本文刊登于2020年9月25日《光明日报》

　　中国诗与中国画是我国传统文化的重要表现形式，虽分属于语言和造型两个艺术种类,有着各自的审美特征，然而二者间却紧密相联。中国诗与中国画在文化基础，境界追求，以及对情与意的表达上是一致的。正因为此，在中国文化的演进过程中，诗与画成为中国文人表达情志的两种重要手段，是故有“诗中有画，画中有诗”等关于诗画关系的经典表述。

　　翻开中国历代名人大字典，诗人与画家不在少数，兼善诗词、绘画的大家，亦占有不小的比例，在受禅宗思想深刻影响下的唐宋时期，出现了如唐代王维、皎然，五代贯休、巨然，北宋惠崇、苏轼，南宋法常等既是诗人亦是画家的文人名士，他们的诗词、绘画都充分体现了中华传统文化的精髓。

　　我们今天品读、吟咏中国诗，欣赏、创作传统中国画也必须对中国传统文化精髓有深切体悟，否则可能会陷入“只见树木不见森林”的境地。

　　中华优秀传统文化是中国诗与中国画共同的根基，中国诗与中国画本身也是中国传统文化精华的集中体现，它们深受中国传统文化的滋养，有着高度的文化同一性。从文者、习画者离开了对中国传统文化的学习，单取诗词、绘画之形，虽异常刻苦，终将只得其表，难取其质；同理欣赏者如何没有对中国传统文化的理解与把握，在优秀的中国诗词与中国画面前也将难以体味出其丰富的内蕴与妙处所在。

　　境界是中国诗与中国画所崇尚的追求，伴随着禅宗思想的演进，中国传统文人对境界的追求更上一层楼。禅宗对“空性”“顿悟”的认知，也深刻塑造了中国文人对文学艺术的理解和创造，中国诗与中国画在唐宋时期的高度发展，正与此有极大关系。

　　禅宗对中国古典文艺美学影响的重要表现之一，就是使中国文人的审美经验与审美追求臻于境界化，代表人物首推唐代诗人、画家王维。王维的诗与画充分体现了对“空、远、静、寂”的境界的追求。王维于“有”中透视“无”，以禅境入诗境、画境。苏轼评价王维时写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，可见王维的诗境与画境是统一的，王维的诗画虽常常隐退对人物的描写或描绘，但他却让笔下的山水有了呼吸，剥离出其独立自在的精神，营造出“空、远、静、寂”之境。

　　诗词、绘画是中国文人用以表达内心情感的重要手段，北宋文人画家群体尤其体现了这一特点，他们的诗与画“主情”，突破了唐代以前中国诗词、中国画以叙事、再现功能为主的特点。唐代画家吴道子，尽管他的画中也具有抒情性，能够运用线条娴熟地表达感情，但他在画中的“抒情”还基本居于次要地位，是为叙事服务的。直到禅宗兴起，独具特色的中国文人画开始产生，此之前中国画的“抒情”逐渐转变为“主情”，他们于画面上舍形取意。苏东坡以诗的形式阐述绘画道理时写道：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”又在题《吴道子王维画》时曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”回过头来，我们再品读苏东坡的诗，欣赏苏东坡的画，正如其所崇尚和追求的境界，一言一语，一笔一墨无不关乎于情，“形似”显然不是他所在意的目的。

　　当然，中国诗与中国画对境界的追求，与道家“天人合一”“物我冥一”的主张，儒家诗学“言有尽而意无穷”的美学追求等都有着重要的联系。

　　在传统儒家诗学看来，无论是诗词还是绘画，创作者往往注重通过“比兴”的手段，引发人的思考，笔不到意到，或笔在此意在彼。我国南北朝时期文学理论家刘勰在《文心雕龙·比兴》中写到：“兴者，起也”，南宋理学家、思想家朱熹于《朱子语类》中进一步说：“兴，起也，引物以起吾意。”

　　“借物抒怀”“托物言志”是中国诗词与中国画的共同的表现手法，因为对自然的关照，中国文人崇尚天地之清悠，进而荒寒之境在中国文学艺术史上下占有重要的席位。诗人、画家纷纷取之入诗、入画。汉字“清、空、寂、寒、静、幽、绝、灭、独、闲、去、水、夜、月”等成了中国古代诗词中出现频率较高的字眼；异曲同工，为表清荒“深山、云气、古寺、寒鸦、枯枝、幽林、孤草、苍苔”也成了画家笔下常绘之景，北宋欧阳修论绘画时说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣，简远之心难形。寄意于毫素者，非高怀绝识，不能得其妙。”

　　由此可见，中国诗词与中国画是一个有机的整体，相互映照，彼此生发。现代学者钱钟书说“诗和画号称姊妹艺术，有人进一步认为，它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹”，是故文人读书写作之余近墨，或是画家创作闲暇之时撰文、作诗，皆是其情发意至之时的一种自然流露，亦是其文化陶养后的必然。中国诗与中国画的创作者和欣赏者，都需要在传统哲学、诗词、绘画三方面融会贯通，才能在文学艺术的鉴赏与创作上收到事半功倍的效果。

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