绘画，一直面对绘画自身终结的挑战，尤其因为技术进步，绘画的平面性一直有着被淘汰的危险，尤其是三维立体动画与虚拟技术的出现，似乎更为加重了危机。最为体现二维平面的绘画，一直在面对一个悖论：要么继续保持绘画的平面性，要么成为绘画装置而走向空间；要么不断改变平面的维度，要么走向消失。

        一旦我们回到绘画本身，持守绘画的平面性（flatness），又不得不接纳技术的多维性，这就势必迫使绘画不断地重新理解自身的平面性。我们发现，每一次的绘画革命就正是来自于对于平面性本身的重新理解，因为绘画的平面性并不等于其二维性。

        西方的艺术史已经出现过绘画平面性的几次转换。从文艺复兴焦点透视开始，在二维绘画平面上，通过地板砖与拱廊的递减退缩比率，形成了画面深处的虚幻“三维错觉”，尽管之前出现过文艺复兴的焦点透视，但为什么在文艺复兴则成为了主宰后来几百年的绘画基本语言呢？这是因为“焦点透视”在文艺复兴乃是一整套的世界观：从数学的几何学到物理的光锥学，从政治的僭主到哲学的我思，从绘画的二维到建筑三维的接纳，从教堂的上升穹顶到神圣来临的象征空间，焦点透视形成的内在错觉，有着复杂的文化历史的主动建构，因此后来中国人把自己的绘画称之为与之对立的“散点透视”，无疑是过于简单化了。我们会看到莳庐先生已经敏感指出游观的“三远法”与之不同，这才可能回到水墨绘画自身的特点上来。

        进入现代性，绘画遇到了摄影的挑战后，开始要么走向立体派的形体化，毕加索后来做出大量立体派雕塑以及后综合立体派拼贴技术的发展可以看出，模仿非洲面具的立体派，打开了绘画的“二维半”，不是立体三维，看似有着折叠错视，但其实还是回缩到了二维，接续塞尚晚期对于球体的探索，形成“二维半”的立体触感。

        但一旦绘画回到自身，回到自身的平面性，这就出现了后来格林伯格所言的“美国式绘画”的贡献，摆脱文学性叙事与建筑的剧场化，回到平面的平面性与“二维性”，不去制造深度，形成无限延展的壁画，此带有抽象的平面性召唤出“色域绘画”，无论是罗斯科色域的平面化，还是路易斯流淌的绘画，哪怕波洛克的滴洒，都保持着平面的平面性，既是回到了蒙德里安的抽象画，以此确立了美国式绘画的贡献。这也是莳庐先生注意到的差别。随后的西方绘画走向单色画，无论是黑色绘画与白色绘画都通过强制的概念导致绘画走向平面本身的二维绝对化，甚至有着单色画的“一维”回归。也许韩国单色画更为接近于“一维半”，画面表面的重复书写痕迹，尤其是韩纸表面上撕裂碎屑的触感，就是“一维平面”上的起伏错觉，因为并没有撕下来，带来绘画表面上的情绪触感。

        也就是说，绘画在三维，走向二维半，乃至于回到二维，接近于一维后，绘画还如何进一步拓展自己的平面性？这就是绘画的四维性。

        走向四维的绘画，这就是当代中国画家莳庐先生异常自觉的思考，不仅仅是理论上的自觉探索，而且还以自己的水墨作品为实践，让理论与实践得到了一致，其中有着当代艺术可以深入讨论的潜能。

        绘画第四维的讨论其实在现代艺术史中，已经有着一些基本的线索（外国学者  的著作）：

        1，第四维是杜尚最早面对过的疑惑，面对技术对于运动与时间的呈现，绘画如何可能接纳时间？这就是《下楼梯的裸女》，以立体派的准-三维连续运动带来时间的第四维，后来培根挤压面孔与身体形成褶皱也是加入了力量的时间性。但杜尚并不满足于此，因为这其实还是绘画的“三维半”。

如何具体传达出第四维？第四维主要是指时间性与运动带来的差异，又不是系列组画，不是电影胶片式连续运动。这是杜尚制作《大玻璃》数年的缘故，就是要在绘画平面上建构四维空间，这是通过带有立体感的拼贴，刺激出想象的幻觉，甚至带有性幻想的错觉来激发梦幻的第四维。但显然，杜尚自认为也并不成功，后来20年作出的《被给予》这个作品，却让绘画（库贝尔式的）转化为立体的空间装置了，显然与没有绘画的平面性。如何可能既要保持绘画性，带入第四维，又要保持虚薄的平面，这就是杜尚在1936年开始悄然书写“虚薄”（Inframince）笔记的开始（笔者自己也围绕虚薄与第四维做过相关的研究与展览），试图打开一个“虚间”的过渡，但他自己并没有做出来。这个任务也并没有被西方继承，因为这些笔记在1980年代才被发现。

        2，则是当前光电视觉绘画对于第四维的建构，比如特瑞尔与埃利亚松的光电绘画与视觉变幻作品，在平面上有着绘画的流动，有着虚幻空间的敞开，在时间中画面不断变幻。但问题是这已经不是绘画，而是平面的光电游戏，技术与自然的互动，但缺乏了唯一性的“手感”。真正的时间性，绘画的生命在于时间性与个体手感的关联，而且是身体性、材质性与时间性都同时体现在绘画的平面上。

        3，这就到了中国绘画的独特性，也来到了我们讨论的重点。首先要思考的问题是，中国绘画到底是第几维的？莳庐先生是最为清醒的面对了这个问题并且有着自身思考的艺术家了。它好像是“二维”的——如同日本浮世绘对于印象派的影响，但其实也有着“三维性”——三远法的游观并非散点透视，但打开了绘画的内在深度空间，尽管没有那么强的视错觉，尤其是“深远”打开的丘壑深度，但如此的维度思考似乎还没有足够看透中国绘画的秘密。因为应该是第四维的，如同中国诗歌中的意境，中国园林建筑的借景，即，中国式“分形维度”（fractal dimension）的艺术，其实都是第四维的，水墨绘画也隐含着，只是有待于当代去挖掘。

        这就是莳庐先生开始思考的起点，在上面的准备与清理之后，中国水墨绘画可以提供什么样的启示？可以作为第四维要素开始的起点吗？一个水墨艺术家如何把自己的绘画建立在“第四维”的打开上？中国绘画可能的贡献，其独特性到底在哪里？如果不仅仅是一种材质的独特性与历史文化的特殊性的话，水墨思维到底提供了什么样的可能性契机？这是第四维的重新建构？

        在莳庐先生看来，水墨艺术的空白或者留白，就不仅仅是二维的，而是具有着被激发的无尽潜能，有待于在每一次的激活中显现出来，无论是飞白的书法书写，还是山水画上丘壑的空白活化，都是某种第四维的形式显示。宣纸上的空白并非现存的空白（无维度），而是有待于在书写的“二维”墨痕中打开（平面的流动性），一维的线性流动（所谓的“牵丝连带”），乃至于“三维”错觉中形成凸凹触感（董其昌所谓“下笔如有凸凹之形”），加入时间的爆发与流动的变化，使空白获得时间的“第四维”感知（所谓的“力透纸背”式的“锥画沙”或“印印泥”）。

        莳庐先生对于宣纸本身的思考，尤其是对于“力透纸背”的直观，都充分体现出他对于中国水墨第四维潜能的直观与挖掘。但传统的第四维还局限于已有的范式，无论是文字表达还是形制结构上，进入现代性对于材质本身的丰富拓展后，尤其是对于拼贴的肯定，就可以更为自由地打开第四维。

        这也是莳庐先生思考中国当代水墨艺术家所尝试的方向，或者利用技术催生的多维视点，但要回到水墨自身多维渗透的方式。比如他对于南溪3D水墨晕点的研究，因为晕化开来，让水墨在看似二维平面上，因为独特看视方式形成了立体空间的伸缩，物象在这个虚间伸缩中生动幻觉的浮现，打开一个立体的虚幻空间。笔者也在其它几位艺术家那里看到了第四维，比如陈光武的阴阳书法，不是传统的黑字白纸，而是空白的白字与黑底，让空白在平面上舞蹈，打开玄幻的深度第四维空间，尤其利用水墨宣纸的渗透效果，形成阴阳两幅，打开另一幅就形成了对称的两个作品，这是分化了的第四维，更为具有立体空间的呼应关系，但依然还保留为书法性的绘画艺术。此外，利用水墨空白原理的油画家邱世华也是第四维的绘画，第一眼看上去是空白，但来回游走观看，绘画里面打开一个空茫的内在空间，这是不同于三维错觉的第四维灵晕空间。此外，梁绍基的蚕丝绘画，无论是《平面隧道》还是《残山水》，都是让自然成为作品，留下了时间的痕迹，尽管仅仅暗指绘画的形式性。还有其它相关的围绕“分形”展开的艺术创作，比如王非最近如同锦灰堆式的作品，也是第四维式的艺术。

        莳庐先生自己作为艺术家，也有着自己的方法论，既是自觉的发现，也是持久的探索，这就是他自己所言的第四维创作手法：“将数层宣纸相重叠，在摞叠的宣纸上面着笔，落墨赋彩，致使墨色纵向渗透，当墨色渗透过多层宣纸，向三维深度穿透的过程，即造成了三维深度空间的实际形成。继而再将渗透有墨跡的宣纸层层分开，每层笔墨由深渐浅、由润渐燥、由整渐残、依次退变，直观地展现出中国画力透纸背的笔墨特质，并形成了 笔墨干湿浓淡的自然变化。”随后，还将分开的宣纸进行选择、重新组合，进行各种次序(时间)的排列(空间)，使重组的画面上多样的空间形式在时间统一的规则下，还保留有时间过程的表征，以实现时间与空间的形式特征同在。我们在《交风眼·穿风眼》等作品上都看到了艺术家自己所试图抵达的“第四维”平面：

有着绘画的手感，以及每一次的变化，利用拼贴产生微妙的平面触感，但又不是系列画，而是在一幅作品上产生差异的变化，并且形成虚薄的皱褶起伏，既有着三维的拼贴错觉触感，但又有着系列的时间性延展，又带入个体的手感与绘画的痕迹。在如此的错叠中，体现出物象本身的不同形态差异，在错落有致中，在充分接纳时间的变化影响力中，而且是带有自然时间的要素，形成画面的变化节奏以及节奏变化，同时呈现出变化的节奏与节奏的变化才是第四维的绘画特点，在完整与破碎之间，在显现与隐藏之间，形成富有张力的互动，而且具有“锦灰堆”式的错觉，在锦绣与残碎之间，在绘画与拼贴之间，形成拟似的错觉，重复的差异，也是某种分形维度的实现，这就激活了四维绘画的表现力。

        通过这本小册子，我们将看到莳庐先生在理论与实践上内在结合的探索，在中国如此自觉的艺术家并不太多，而进入第四维的创作，并且如同文艺复兴的焦点透视，形成一整套的世界观，从主体修养到创作手法，从政治觉悟到生命信念，从自由发挥与自然共感，从分形维度到空间建构，只有多方面的多维整合，“第四维”才可能形成一种整体的“世界观”，而不仅仅是一种艺术手法，才可能让第四维的创作在艺术史中找到永恒的位置，才可能有着当代的先锋探索性。

        中国水墨一直缺乏古今中西贯通的叙事逻辑，我们在第四维艺术的探索中，将看到此严格叙事的发生，中国艺术有待于贡献出自己的原初原理。我们也对莳庐先生未来的创作抱有期待，第四维的艺术，将是中国绘画艺术的出发点与未来。

夏可君

2021年1月29日