时间：2019年12月25日-2020年3月28日

　　方式：此文稿根据微信聊天记录内容整理而成

　　备注：题目根据聊天内容拟定，已由作者审阅、校订。

　　艺术之后的艺术，如何创造主体的艺术？

　　（张羽拟）

　　艺术之后的艺术，如何创造艺术史艺术？

　　（井中月拟）

　　编者按：

　　在新冠肺炎急速扩散，肆虐全球之际，人们更加深刻地认识到“人类命运共同体”这一共识，“足不出户是贡献，自我隔离不传播”也逐渐成了常识。尽管这使得人们“面对面”的畅所欲言难以实现，但是，我们的艺术思考和学术研究并未因此而终止。

　　本文依据张羽与井中月，在2019年12月25日-2020年3月28日的微信聊天记录整理而成，可谓是一次名副其实的跨年“对话”。虽然，他们在艺术观念上不谋而合，却在题目拟定上各有考量。张羽从艺术与艺术史的进程关系出发，专注创造艺术对艺术推进的艺术史价值。从再现客体、再现他者到再现主体，拟定题目《艺术之后的艺术，如何创造主体的艺术？》。井中月则从艺术与艺术史的互证关系着眼，侧重创造艺术的开拓性价值与历史性意义，拟定题目《艺术之后的艺术，如何创造艺术史艺术？》。然而，无论是“主体的艺术”，还是“艺术史艺术”，它们最终都不约而同地指向怎样看待“艺术之后的艺术”如何推进艺术史的叙事更新和艺术家的观念转向上，以此重新对阿瑟·丹托所提出的“艺术终结”命题进行反思和回应。

　　张羽：【明圆 ·现场】“觉知超限：觉知艺术--对存在与时间性的言说”（微信链接）

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　　【明圆 · 现场】“觉知超限：觉知艺术--对存在与时间性的言说”

　　井中月：超越形式主义主导的现代主义自律艺术体制。

　　张羽：也可以这样理解……但我策划“觉知艺术”展的目的是，现有艺术史艺术的发展是从再现客体的古典写实，到创造语言的本体的他者，再到观念自我认知的现成品物象，艺术史再没有能前行。解决艺术史发展的唯一可能是创造“主体”存在。换言之，从客体、本体、观念走向对“主体”的呈现。

　　井中月：也要超越“极少主义”和“物派”对物性的强调和媒介效力的释放，进入第三个阶段。

　　张羽：今天的创造艺术，其实已经很复杂了，难度非常大，不再是单一的，而是面临着全面超越，否则没有办法确立自我。

　　井中月：抽象艺术与视觉叙事结合，使作为物品的作品具有某种艺术身份的惯例。这样有问题意识和学术推进的展览还真是很少。

　　张羽：我一直在不断地寻找一种向艺术史提问的视角，向艺术史提问就是向自己提问，告诉自己如何前行，以此试问中国当代艺术的发展应该向世界提问什么，以及提供什么？

　　井中月：这是个庞大复杂、须有创建的课题。

　　1.通过不断趋向平面化的现代主义之路，明确现代主义本质。--格林伯格

　　2.批判形式主义所主导的现代主义自律艺术体制。--比格尔

　　3.确证极少主义对物性的挖掘和媒介效力的释放。使作为物品的作品具有某种艺术身份的惯例。--弗雷泽

　　4.颠覆有意形式，探讨无意识形式，进而与形式主义对立，反对执意形式的批评系统。--克劳斯

　　5.与视觉叙事结合，从意识形态、艺术社会学、艺术哲学等角度对形式主义理论进行批判或倒置。--大部分的后现代主义者。

　　这是刚刚的一些想法。

　　张羽  《上墨20140712-0805》  装置  亚克力箱

　　80cmx80cmx50cmx12  宣纸、水、墨汁  广东美术馆  2014

　　张羽  《上水-2014.10.10-11.20》

　　亚克力箱、宣纸、西湖水  行为装置  2014

　　张羽  《上水-五台山翠岩峰》  行为装置

　　10000只印有张羽制造红印的瓷碗、雨水、露水

　　五台山中台  2016

　　张羽：这些问题在我的创造艺术实践中都有追问过，从《灵光》、《指印》、《上墨》、《上水》、《上茶》、《威尼斯运河上的书写》、《入泥入土的肉身》、《行走的风景》到《触摸》，这些作品不仅触碰了这些问题，同时也超越了这些问题。我试图通过一系列作品一步步拓宽，深入追问。还需要你们能从理论上一起去构筑，在我看来这些思考是对现有艺术史艺术新的叙事的开启。

　　井中月：一起再接再厉，鉴历史而察未来。

　　张羽：大家一起努力！在实验水墨中我重新开始《指印》逐渐将对“主体”的呈现作为对艺术史的突破，也是提问。之后提出“觉知艺术”，我今年在上海策划了“觉知艺术”展。我已先后写了两篇文字，发在《画刊》、《艺术当代》。

　　井中月：好的，文章题目是什么？我看有空读读。（2019年12月25日）

　　张羽：《画刊》发表的《简述觉知超限》（2019年10月号）；另一篇发表在《艺术当代》的《觉知艺术的存在与时间性》（2020年2月刊）。

　　井中月：好的，找到后好好看看。

　　“觉知超限：觉知艺术--对存在与时间性的研究”展览海报

　　张羽：【明圆 · 学术】从“觉知超限”到“觉知艺术”对谈讲座纪要。（2019年12月27日）（微信链接）

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　　【明圆 · 学术】从“觉知超限”到“觉知艺术”对谈讲座纪要

　　从“觉知超限”到“觉知艺术”讲座海报

　　井中月：这篇录音整理的文章值得反复阅读。

　　张羽：【明圆 ·学术】张羽：简述“觉知超限”。（2020年2月27日）（微信链接）

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　　【明圆 · 学术】张羽：简述“觉知超限”

　　井中月：这篇文章理论性很强，对艺术史有推进性的贡献，保存细细品读。

　　张羽：谢谢！你什么时候可以写一些东西，关于对“当代艺术”或“实验水墨”的梳理或者批评的文章。

　　井中月：这一段忙着写别的文章，忙完这段我也写一篇。

　　张羽 《上茶2014.11.10-20-2》

　　宣纸、虎跑水、龙井茶  500×200cm  2014年

　　张羽：《上茶》行为装置的影像作品2016.12. （2020年3月12日）（微信链接）

　　井中月：跨界艺术，水墨+行为+装置+影像+……

　　张羽：其实，这样的创作方法称不上跨界。如果基于当代艺术的思考也就不存在跨界这样的问题，创造艺术的方法本来就是多样的、综合的，手段也没有界限。这也是当代艺术的特质，“指印”之后我一直都在尝试一件作品具有多种表达、多种呈现，一个作品具有所指也有能指。创造艺术的根本在于所指，能指基本处于携带，主要反映在物质属性的媒介上。实际上，我的作品表达处于对艺术范畴的拓宽。当然，我近年的作品都不是靠单一的平面、单一的装置，单一的行为，因为没有办法有效的表达我的作品。

　　我给我的作品创造了一个定义，全形态。全形态的艺术表达与西方的总体艺术不一样。比总体艺术更灵活、更丰富，具有多维的关系。不同的关系反映不同的问题。而且它不在是为了一个结果。我们之前看到的艺术，因为出于形式主义的目的，它们都在于最后的结果，结果是它的表达。我从“指印”之后的艺术不在于结果，结果并不是重要的。也就是说在我呈现作品表达的时候，呈现这个过程其实已经连接了许多问题。

　　我呈现的艺术本身并不是艺术品，我们都明白艺术品就是结果。我一直认为艺术品和艺术是两回事。

　　井中月：自看过埃舍儿的观点后，我也在思考不断求新的艺术是否有新的可能。以及艺术史的艺术、艺术品的艺术、艺术家的艺术、艺术界的艺术之间的关系问题。在我看来，您的艺术已经在现有艺术的基础上进一步拓展了艺术的边界。

　　张羽：杜尚现成品之后的一百年实质并没有真正意义上的推进。虽然，艺术史认为他做了一件最伟大的事情，就是颠覆了我们对艺术的认知，打破了艺术与大众生活的边界。但事实上，这个边界不仅没有被打开，反而艺术与大众之间的墙越来越高。其实，他的艺术就是达达的精神历史虚无主义的化身，以反判为目的。否定之前所有的艺术形式后，他又抛出了另一种形式，这一百年只有杜尚……

　　井中月：现在看来，在杜尚那里，似乎重要的不是艺术，重要的又是艺术，感觉陷入了不断超越的循环否定中。自他以后的前卫艺术不断延续旧前卫、新前卫、超前卫、更前卫的循环推进路径。今后的前卫艺术若想有作为，要么延续未竟之业继续拓展，要么逾越这种循环系统。毕加索曾讲，在梵高以前美术史上只有一个太阳，自梵高以后每个艺术家都必须是自己心中的太阳。做个不恰当的比喻，杜尚做的事情似乎是逾越艺术太阳系的大业。今天的前卫艺术家是如何逾越艺术银河系的问题。

　　张羽：艺术对于杜尚并不重要，他也认为重要的是生活。在我看来现成品是杜尚无奈之举，因为对于创造艺术的核心价值他并没有想的十分透彻，他只好坚持达达的立场否定一切，堵住所有人的路。所以曾经的历史对他不重要，重要的是他的历史，创新、否定作为自己的信条，将问题抛给了后人。他什么也没说，《泉》成为了他的观念，也成为小便池的观念，小便池成为观念的载体。“所指”飘在空中，“能指”“物”替代了观念。他欺骗了所有推崇他的人！仅仅是反判……其实，杜尚什么也没做！反叛仅仅是艺术的名义！

　　井中月：有关杜尚的争论和解释是一个有意思的话题，聊起这个往往又话题不断。

　　张羽：当前卫艺术让大家无路可寻，就要讨论杜尚，讨论杜尚就落入他的陷阱，必须为他辩护，为杜尚辩护就是为自己辩护！这正是一百年来艺术无法前行的原因……

　　井中月：艺术前行需要理论型艺术家在艺术史艺术中进行天才式的创造。

　　张羽：艺术家的存在在于创造艺术，在于使自己的艺术构成艺术史发展的拐点。

　　井中月：既是拐点，也是分散点。

　　张羽  在马爹利干杯--水墨（装置）500x1200cm

　　888只高脚杯、水、墨汁、马爹利干邑古堡  2013

　　张羽：重要的是拐点，拐点是否可以导致扩散取决于拐点的效率。从这个层面上看杜尚做到了，抛开他是否认识到艺术的核心价值不说，他反叛一切的立场创造了艺术史的拐点，再后人无法逾越的处境下，只好依照杜尚的逻辑发散。不是分散。我们面对这一百年就是杜尚拐点的发散。拐点就是转向。只有转向才能占据艺术史，才有可能会发散。咱之前的“圆桌讨论”上我们也聊过吗？就是因为艺术史的艺术，一直是围绕语言和形式主义的，杜尚也不例外。我们围绕形式主义绕了一遍。

　　实际上，杜尚作为一个坐标支配艺术史艺术的发展至今。但是，在一百年之后，我们发现他并没有真正意义上构成拐点，而是一场虚无主义的过场。丹托以安迪·沃霍尔的《布里罗盒子》告知大家艺术终结，结束了这一百年的风风雨雨。我的意思是语言的形式主义终结了，我们需要重新构成新的拐点。也就是改变语言和形式主义的方向。其实，语言的形式主义表达就是对他者的呈现，如果要创造拐点就要创造主体呈现，与艺术史艺术分道扬镳。这是我期待的拐点。

　　井中月：这是个很宏达的问题，意识到这个问题的艺术家很少。艺术史的发展越来越清晰，这是预想未来发展的前提。

　　张羽 《指印200711-3》

　　宣纸、水墨  99×90cm  2007年

　　张羽 《指印201111-1》

　　宣纸、植物质颜料  178×97cm  2011年

　　张羽：我想这个问题，是缘于《指印》。每一步的推进都在面对这个问题，绕不开与语言的形式主义关系。以前认为观念可以独立存在。装置、行为都可以作为观念的表达。一路上从《指印》到之后的上墨、上水、上茶，以及我做的《威尼斯运河上的书写》、《行走的风景》等影像。一直是在思考这样的关系，我还不仅仅就针对杜尚，也是针对我自己。

　　张羽 《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》  行为装置

　　亚克力盒、现成品报纸、墨汁、水  88×63.5×38cm×2  2019年

　　其实观念是依附在物上的，也就是依附在形式上的。再有比如说“绘画死亡”的问题，抽象结束的问题与波洛克的关系。包括安迪o沃霍尔、博伊斯，我对他们的思考，在我创作中都会扯上关系。虽然表达完全不同，但会触碰到语言、形式等问题。观念艺术同样是形式主义的艺术。“主体”不是真实的在场呈现就都停留于形式，无论杜尚、博伊斯、安迪-沃霍尔没有从本质是走出本体论，走出现代主义。我的问题是我能不能超越他们，是不是可以颠覆他们？这种实践和理论是交织在一起的。包括像克莱因。

　　井中月：这一系列的思考和实践都有历史基础和预判指向。的确，已经在现有艺术的基础上有很大推进。

　　张羽：对改革开放四十年中国现当代艺术发展的梳理，水墨其实一直是被边缘化，甚至排除在外的，这当然不是创造艺术的事实，只是认识上的严重偏离。从中国看世界到从世界看中国，倘若这四十年不谈水墨的发展，不客气地讲中国这四十年，其实是空白。因为，我们除了水墨之外的艺术样式都是西方现有艺术史的方法论。从创造艺术的视野，从西方现有艺术史、东亚艺术发展及中国现当代艺术的发展看，改革开放这四十年，唯实验水墨在关乎着从中国文人画这一线索的千年历史脉络提问发展的。实验水墨一路从传统到现代主义及后现代，从水墨画的终结、绘画的终结、抽象绘画的终结、走出画种、走出水墨、反驳中西合璧、中西融合，以中西之上让水墨成为艺术，从平面、弃笔墨，介入行为、装置、影像、现成品、观念及综合媒介的认识理念，探索艺术全球化的发展……（2020年3月14日）

　　井中月：从文人画、中国画、水墨画、实验水墨、水墨艺术的概念转化是水墨在不同历史阶段演变的缩影和产物。抛开水墨谈当代，是只见森林不见树木；抛开当代谈水墨，是只见树木不见森林，二者都有问题。实验水墨的出现可谓是水墨在当代社会中的一次深刻变革，预示着水墨可以走出绘画，走向艺术。东方传统的笔&墨标准和西方即有的方法论框架都无法适用于“出走东方，异质西方”的水墨艺术。这使它成为纷繁庞杂的当代艺术中最有历史渊源且最独特新奇的艺术。

　　张羽：我认为实验水墨不是孤立的问题，它与日本前卫书法、具体派、物派，韩国单色绘画可以成为艺术共同体关系，它们的方向是一致。并且，实验水墨在十年发展中的后五年大大向前推进了一步。

　　井中月：实验水墨比它们走的更远。

　　张羽：如果实验水墨在前面五年既完成了水墨现代主义补课的同时，终结了水墨画、终结了画种，而后面五年则是走出了水墨，以反语言，反形式主义向西方艺术史提问！

　　井中月：的确，水墨不应该再迷恋绘画，而应该走向艺术。处在临界点的西方极少主义在进行形式主义探索的同时也终结了现代主义的形式主义。水墨没必要再朝向形式主义的方向继续质询。如果水墨践行反形式主义的路径，不仅自己没有出路，其意义和作用也不大了。

　　张羽：没有办法，绘画的事都做完了。反形式，反风格在于对推进水墨的发展，我们总不能再画文人画。再画下去水墨真的就死了，当然也不仅是为水墨，而是寻求创造艺术的出路。

　　井中月：这里的形式不同于形式主义。

　　张羽：虽然有不同，但对创造艺术而言没有区别。艺术史发展到今天，形式及形式主义都是艺术前行的障碍！因为，语言的形式主义这条路不追问艺术的核心价值。

　　井中月：艺术语言的形式主义已经没有前途，艺术观念的出发点也应该超越形式。

　　张羽：道理是这样，但艺术史的观念艺术仍然是形式主义的！

　　井中月：这个似乎挥之不去。

　　张羽：问题不在于挥之不去，而是对艺术史认识不够。其实，杜尚之后这一百年，由于前卫艺术、观念艺术、现成品艺术，表面上对古典艺术的再现及艺术本体论具有超强的颠覆性，但实际上一百年来没有本质上的变化。所谓的观念，实质是用现成物替代语言依附在物体上或现成品形式上。它仍然停留在一种形式呈现，它实际上是借用哲学制造艺术谎言，这一点必须认识清楚。前卫艺术没有退路，只能超前卫艺术、更前卫，这个线索其实搁置了艺术的发展。

　　如果观念艺术都必须通过形式去完成，以一种形式成为观念表达的结果，那这个观念的意义又在哪里？所以，我认为再现客体，呈现他者的表达一直是艺术史发展的主线。“主体”始终缺席，实际上，我提到的存在艺术、觉知艺术，就是强调“主体”，把主体作为第一位。用这样一种认知，撇开创造语言和形式。因为语言、形式都是视觉结果，而我认为倘若超越语言的形式，只有不在意结果。存在艺术、觉知艺术其表达结果是另外一回事儿，结果是一个携带并不是目的。如果结果是目的，那么最终就是形式主义的。

　　井中月：《西方艺术现代性的两条路径：现代主义与前卫艺术》（微信链接）这个问题，我在之前写的这篇文章里也有些自己的思考。西班牙双星--毕加索&达利的思想碰撞（微信链接）这是在毕加索和达利的展览期间，我写的西方现代艺术的内部分裂和法兰克福学派的内部分歧也在探讨这个问题。（这两篇文章都源自：《“意派”研究--一个“纯粹”理论的开拓与困境》） 。

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　　西方艺术现代性的两条路径：现代主义与前卫艺术

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　　西班牙双星--毕加索&达利的思想碰撞

　　（美） 阿尔弗雷德o巴尔（Alfred H.Barr）

　　《现代艺术发展图表》

　　1936年

　　张羽：收到了，我抽时间看。你这两篇文章，也涉及这个问题，现代主义与前卫艺术。这是艺术史的两种方法论，我们就是延续这两条线索做到今天的。

　　这两条线索的梳理非常重要。一定要树立清楚了，如果说这两条线我们弄不清楚的话，实际上我们也很难转向，或者我们很难提出问题来。

　　一百年间，现代艺术、前卫艺术、现代主义走到后现代，整个时间段很有意思。表面上，我们感觉确实出现了不少的新作品，但是，你发现实质上它们却没有本质的变化，特别是观念艺术、现代主义、后现代，整体上混在一起。当然，我们如果能够自觉的将它们叠合在一件作品上，创造新的艺术，也是一种可能。

　　井中月：现代主义本质：格林伯格式艺术叙事。（微信链接）其实，这两条线索一直被混为一谈，我把它们分开来谈了。这篇我写关格林伯格个案研究的文章，其实也是想走出格林伯格所梳理的现代主义形式主义的历史线索。

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　　现代主义本质：格林伯格式艺术叙事

　　张羽：很多人还搞不太清楚。

　　井中月：是呀，还需要时间。大多数对艺术史的认识还是单线的，相信在这个问题上会越来越成共识。

　　张羽：

　　1.封面故事丨增补或限度--《基本原理》索引-关于张羽（微信链接）

　　2.没有终结的艺术史和新的艺术史叙事的开始 -- 艺术存在本质论：对艺术史的解构与重建 | 艺术汇 专稿（微信链接）

　　3.张羽：唯认识了，清零，重来（微信链接）

　　4.漫 o 讯 | 张羽最新作品【水＋墨=？】呈现于首届武汉水墨双年展（微信链接）

　　5.行走与遇见--记“行走的风景”（微信链接）

　　6.国家美术o封面丨张羽：上墨（微信链接）

　　7.知名艺术家谈当代艺术系统：只是圈内人的自娱自乐（微信链接）

　　8.蔡国强：东方绘画放在毕加索或者西方大画家的旁边，很呆板（微信链接）

　　张羽 《上墨-一种仪式20130418-0526》 行为装置

　　600只白色瓷碗、行为、水、墨汁  韩国光州市立美术馆  2013

　　点击链接查看：

　　封面故事丨增补或限度--《基本原理》索引-关于张羽

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　　封面故事丨“上”之哲学 --论张羽的“存在艺术”

　　井中月：蔡国强说的太偏激（笑），当然只是他个人喜好，趣味无争辩。两种文化传统下生长出来的艺术本来是不一样的。

　　张羽：中国改革开放四十年中曾有一种批评很有意思，指责水墨中的抽象性水墨是模仿西方的，却不指责水墨中表现性水墨是模仿西方的，更无人指则油画中的抽象与表现始终模仿西方。这种批评如同在说你用任何媒材模仿西方的表现、抽象都可以，就是不能用水墨。今天想来，支撑这种论调的背后是什么？很值得回味。事实上，90年代前出于补课而模仿西方的表现、抽象及其他，以及直接使用人家的方法论，也无可厚非。但90年代后，我们还创造不出自己的方法，还在模仿西方就另当别论了。

　　换言之，时至今日，中国艺术界确实应该问问自己，中国到底为世界创造了什么？难道只会模仿……

　　井中月：指责抽象性水墨模仿西方，而不指责表现性水墨模仿西方确实是个有意思的问题。可能他们和高名潞的认识一致，即“抽象艺术是西方现代主义的产物，没有西方现代主义就没有抽象艺术。”事实上，西方理论家如格林伯格对抽象艺术给予极高期待，他认为视觉艺术中的抽象形式暗含着一种视觉革命，不仅颠覆欧洲古典主义叙事性绘画的错觉再现，也对抗美国资本主义流行文化的庸俗趣味。或许有人认为水墨中的表现性与文人画的抒情写意一脉相承，不是在模仿西方表现性绘画，反而后者受前者影响。在我看来，作为艺术创作方法，这些是人类艺术和文化的共同资源。

　　张羽：其实，认为表现性水墨与文人画写意一脉相承，是非常有问题的，是彻头彻尾的不懂。中国文人画是高度书写笔墨规范下的技术性产物，是很理智的，而西方的表现性是创造艺术语言的一种纵情，是热烈的。在当时，抽象形式语言确是视觉艺术的革命，颠覆了欧洲的古典抽象，尤其是抽象平面现代主义是一种政治态度。

　　看了你的两条线路的研究，很有必要，梳理的不错。我个人感觉，现代主义的讨论我比较理解，比较清晰。但前卫艺术的梳理我觉得还不十分明确，理论上与艺术实践的关系，我想知道你的观点。浪漫主义、达达主义、前卫艺术还不能一目瞭然，能否非常简单的直接道出关系……

　　井中月：的确，这两者有显著差异。文人画的书写性带有很多规范个性的法度，如尚逸格、崇士气、重笔墨、轻丘壑……人文画家把绘画语言，尤其是笔墨语言从绘画的综合因素中突显出来，笔墨不再只是塑造形象、描绘物象、表达情思的工具，反倒成为绘画表现的重要对象和最终目的。笔墨组合和笔法关系成为绘画的构成要素，进而建构了具有抽象形式的画面结构，这就是为什么雷德侯把中国画称作模件化绘画。因为画家作画时，创作主体的主体性被既定规则所制约，个体意识被集体无意识所牵制，造成个体的创造性受到极大限制。西方表现主义是突破古典主义法则的个体解放，冲破了理性主义的束缚，进入个体自由的状态。因此，文人画是集体意识支配下的法度之中的“自由”，是伪自由；表现主义则是个体意识主导下的理性之外的自由，是真自由。

　　浪漫主义有波西米亚式的开拓、自由精神。

　　张羽：但是，仅以自由精神解释前卫艺术，在今天看来我认为是不够。因为，达达主义的前卫艺术已经走出了自由精神的藩篱！所以，我才认为前卫艺术是历史虚无主义。

　　你看一下张潇雨写的那篇文章，那是他对艺术史的一种观看，虽然他没有涉及到这些具体的问题，但是关系到了对艺术史的重新观看。他的“存在艺术”我觉得思路还比较清晰。我们可以在这个方面交流一下，因为对于艺术史，我们今天必须重新观看，而且要以反思的态度观看。

　　只有通过反思方可提出问题。之前的艺术史写作是在当时的语境中，今天重看时间及空间会有不同的思考。虽然前辈书写者可能认为是非常严谨，但时间会给予我们今天新的认识。包括像对主体性的理解，我对这个主体性是质疑的，我认为主体性与主体是两回事。

　　井中月：好，我也看看那篇文章，这个话题越讨论，越有意思。在今天，艺术史越来越清晰，重写艺术史也越来越必要。

　　张羽：创造艺术一直存在着一种认识上的危险，误以为艺术史艺术的风格、形式就是对“主体”的呈现与表达。这是一个非常严重的误解。事实上，艺术史从来没有出现过对主体表达的艺术，始终都是对客体、他者的模仿或再现。无论是表现、抽象还是观念，都是在再现中呈现及表达自己的理念、认识、情绪、感受及体会而已。这些都是大脑思维，并不是大脑与肉身的整一性身体的主体。也有人认为中国传统文人画就是对“主体”自我的我在的表达，这就更加误解了。文人画从来都不可能是主体自我的，因为文人画的核心价值是书写的笔墨关系。然而，书写是被中国绘画史高度规范下的产物。文人画始终是应物相形，就是说书写是不自由的，它必须依附于客体形式上。所以，艺术史早已证明中国绘画史是风格史。既然文人画与表达的绝对自我无关，也就更与对主体呈现无关。这也证明了无论中国传统文人画，还是西方艺术史的语言本体论都是意识中的自我，不是对主体表达的我在。这一点对中国当代艺术的发展至关重要。当然，也是艺术全球化发展的关键之关键。我之所以提出这个问题，不是因为我们太多人对艺术史有误解、对创造艺术误解。仔细想来，整个西方艺术史都向着语言的形式主推进，终于用了一百年推进了“死胡同”。（2020年3月16日）

　　井中月：艺术史叙事中的“再现”转向：模仿、再现主义、仿像。（微信链接&爱学术）

　　张羽：抽象同样是再现，艺术史必须重新观看，所有艺术都是再现，不能质疑艺术史也就不会有自己。

　　井中月：这篇文章是我写的有关西方艺术史中“再现”转向的一些思考。把“再现”分为几个阶段来看待。在我看来，再现与模仿、再现主义、仿像是不同的。

　　张羽：我能够理解你谈的问题，从艺术史艺术的具体问题研究看可以的。但是，对于创造艺术而言，我觉得已经不能再这样细化问题，这样细化很容易走偏。现在要拿斧子去砍艺术史中对我们多余的东西。某种程度上，它们是没有意义的，因为艺术史艺术，实你无论是写实、模仿、抽象、表现都是再现。就是说再现客体、本体、观念、现成品都不是问题，这些都属于再现自己的思想，自己的认知、自己的感受，统统都属于再现。

　　过去讨论再现，是建立在那个时间段上，我们可以慢慢地去分析再现的不同，可是今天，我觉得意义不是很大。今天是重新反思艺术史艺术的进程，艺术史艺术这条发展线路不再是线而是几个点，我们现在需要在这几个点上反观自己的位置。如果所有的艺术都是再现的话，那再现就不再是问题。

　　虽然，再现与再现有不同，但是再现对于模仿客体的艺术已经结束，它对未来没有太大的意义。比如我们今天讨论抽象，其实无论几何抽象，还是表现的抽象都没有意义，它的艺术史的意义只是那个阶段的语境下所针对的问题。今天，这些东西都走过了，抽象的整体问题已经结束了。所以，再分具体的那些细节也没有意义了。

　　实际上，今天还想在抽象艺术上如何就是自己跳进陷阱。这如同我们今天抓着水墨讨论水墨一样，水墨也是一个陷阱。讨论水墨或抽象的前提，首先是离开它，我们必须在前面设定一个新的目标，是创造艺术的方向。不是创造抽象或水墨的方向。我们已经清楚艺术史艺术不曾讨论“主体”，那么对创造“主体”的呈现就是我们未来的方向。这好比我们讨论抽象，那范围就是抽象，我们只有讨论不是抽象。显然我们讨论什么就是什么，我们只有不讨论什么，才不是什么。

　　至少我是这么看的，可能艺术家和批评家不一样，艺术家排他性很强，必须干净利落，我觉得批评也必须切的利落。这对艺术发展的理论建构更有意义。所以我们面临的是同样的问题，你要对艺术史有不同的认识，这是你的意义和价值。

　　井中月：这个问题在今天看来，其实也越来越清晰了。艺术家的主体性从来都没有真正充分发挥出来。文人画家一直在笔墨规则制约下呈现的的确只是风格史，创造性的推进和艺术史艺术几乎没有。

　　张羽：是“主体”不是主体性。换句话说，是对主体表达的呈现，不是对主体性自我的呈现。从艺术史发展看，这是一直被忽略的方向。不知道艺术史为什么忽略了这一问题，可能是我们始终把“自我”误认为是“主体”的原因吧！所以，从再现到本体到观念，无论是现实主义，还是超现实主义，还是抽象主义、表现主义等等都是形式。那么，这种形式上所给与观众的都是再现出来的。所以，从这个线索上看，提出这个主体的表达就至关重要了。其打破了我们自以为的把自我感觉、自我感受、自我认识当成了主体的误解。

　　对“主体”的重新判断，并不在于提出一个新的概念，而是对艺术史的反思并提问。我认为这应该是艺术家与批评家共同的研究课题，艺术史的书写首先是以艺术家提供具有问题的作品。然后，理论家给出相应的理论对艺术作品的阐释与支撑。从这个角度，你们作为批评家或理论家后面的任务实际上很重要。

　　如果我们今天认为艺术史的自我意识的自我就是主体，那我们今天什么都不需要做了。创造艺术真的无路可行了，所以，我们需要好好想想我们的这个对话中意识的问题，我们应该做什么。虽然艺术家很难推进了，不过你们年轻的批评家有很多梳理工作以及理论的研究任务。老一代不太可能做这些重量工作了，这是需要付出很大精力的，首先想知道艺术家在做什么必须走近艺术家，而且做的好的艺术家都没有很好的艺术市场。

　　比如说解读我的作品就不能套用艺术史已有的评判经验，因为我的创造艺术的出发点与艺术史是相悖的，是提问式的。中国艺术界这几十年，要么和传统书画一样画那些无聊的水墨画。要么就是用西方的方法创作那些西方早有的东西，用创造艺术的维度看这条线索就是全军覆没。特别是抄袭事件，成为这条线索的终结点。

　　张羽 《指印20090619》 装置

　　宣纸、水、水墨  台北关渡美术馆  2009

　　模仿、挪用西方方法论学习没有问题，但不能一直模仿、挪用。事实上，中国现当代艺术的发展，这四十年只有“实验水墨”走出了属于自己的路。我的作品一直追问的是如何从传统走向当代的一个突出案例，我的推进过程是一个不断自我批评的过程。

　　井中月：如果拿以往的艺术方法论框定对艺术史有推进作用的艺术史艺术，肯定是行不通的。参照西方艺术的中国当代艺术对整个艺术史的贡献非常有限。高名潞提出“意派”是他已经意识到这个问题了，已经开了个头。我在《“意派”研究--一个“纯粹”理论的开拓与困境》一文中 目录部分：

　　序言

　　第一章  开拓：“意派”与方法论建构

　　（1）“意派”的批评目标与理论指向

　　（2）“意派”作为一个跨系统的方法论

　　（3）“意派”与中国传统美学

　　第二章  比较：“意派”与“再现”及相关问题

　　（1）泛化再现：西方艺术理论中的再现逻辑

　　（2）再见o“再现”：重看一个常识经验的误区与禁锢

　　（3）西方现代性的两条路径：现代主义与前卫艺术

　　（4）两种现代性：“整一”现代性VS分裂现代性

　　第三章  困境：对“意派”的批评性研究

　　（1）基于对“意派”无边批评的反思

　　（2）“元理论”的反向逻辑与批评研究

　　（3）基于对“意派”的几点批评

　　张羽：高名潞的“意派”本来我是看好的。但是，现在有些说不清楚，有些构架似乎正在瓦解，点位上还不是很准，相对而言“极多主义”更单纯、更有说服力。我觉得“意派”反再现论，非常不妥。反再现就是对“意派”的瓦解，因为任何艺术都是再现的，“意派”同样也是再现。再现不仅是对客体的摹写，也可以是对内心世界他者的摹写，所以“意派”需要重新调整。从这一点上，我倒是觉得张潇雨的“存在艺术”，实际上提出的问题比较准确一些，也就是关于主体的艺术。其实“意派”本质上仍然还是“本体”的自我的他者，所以，我不认为“意派”的方向是可行的。我在上海做“觉知艺术”研究展，也是针对艺术史艺术如何发展这个问题。我坚持离开客体、本体，创造主体。在这个展览上我制做了一个表格，文人画传统就不用提了，从战后日本的前卫书法、具体派、物派、单色绘画、八五思潮、实验水墨，然后极多、念珠、意派、存在艺术，这条线索并不是一条完全成功的线索，但它是一条有效的线索。它的意义在于这一线索并不是中国线索而是国际线索。

　　张羽 《指印2004.8-1》

　　宣纸，水墨  276×220cm  2004年

　　张羽 《指印20110220》  装置

　　指印行为、宣纸、植物质颜料  1200x230cm  今日美术馆  2011

　　实际上，高名潞的“极多主义”比他的“意派”相对更有效，因为从时间线性上看它来源于与实验水墨的关系。在“实验水墨”的整体发展中，张羽的《指印》、李华生的《格子》、刘旭光的《卜》等都是“从实验水墨”走过来的，其作品都指向日常、手工、极繁、极多、重复的表达。

　　在高名潞“意派”被搁置的情境下，张潇雨提出的“存在艺术”把“主体”作为对艺术史的追问提问艺术史，我认为这一追问使当代艺术如何发展的问题更加明朗化。这就有了我在去年做“觉知艺术”的契机，意图就是把这条线索呈现来。

　　井中月：在我看来，意派试图颠覆再现，还是在把西方艺术和方法论当作一个假想敌。事实上，意派不仅没有颠覆再现，它也是一种再现。

　　张羽：我刚才说了任何艺术都是再现，那么，颠覆再现就是一种假想，并不成立。艺术本身是视觉的，是被呈现的，就是再现出来的。传统文人画的“意象”也是再现的。那反再现反的是什么呢？换句话说，反再现就等于否定艺术史，甚至是反艺术。

　　对于创造艺术，我一直是采取排除法，就是不是之是。我为什么采取排除法呢？因为，当时我很清楚地知道自己不做什么，但并不能非常清楚地说明我做的是什么。所以我采取排除法，不做应物象形、不做绘画、不做抽象、不做艺术品，我做的是艺术。我不十分清楚“意派”的不是之是准确的指向哪里？另一个观点，是言外之意，在我看来任何艺术的表达都是言外之意。无论你画什么，你做什么，无论你描写如何的一个物体，或直接呈现一个现成品物象，但你表达的都不是物象本身。你要表达的所指是你的思想。

　　我前面说过，我们其实对“主体”的理解是错的。我们把自我认识、自我理解、自我感受，以为是主体了。这个不是完整的主体，而是主体的一个关联。主体只有意念与肉身合一的整一性的身体才是主体。所以我才说再现“主体”是艺术史没有讨论过的问题，从这一点上张潇雨提出的“存在艺术”才是一个值得讨论的话题。

　　但是张潇雨的“存在艺术”排它性非常强，因为能够做到“主体”自我真实存在的作品目前只有《指印》作品。如果只有《指印》的话，那么就等于《指印》是“存在艺术”的开始，也是“存在艺术”的结束。这也是我去年做“觉知艺术”这个展，想要扩大对主体表达或呈现的体验释放出来的用意。我做“觉知艺术”的目的是想把主体的线索打开，只有打开才能更进一步的把针对艺术史提出的问题明确化。当然，“存在艺术”包含了对丹托“艺术终结”的质疑，张潇雨对艺术史的反思的动机也是多层次的。

　　我觉得这是你们年轻人最好的发展时机。改革开放这40年，前20年基本上是过度期，实验水墨是个基础，成绩在“实验水墨”发展的后五年，这正是你们可以完成的研究。

　　井中月：的确，“意派”还是想通过否定他者来确立自我。事实上，自我存在正是基于他者存在。颠覆再现也就是颠覆自己，显然，其初衷与结果是自相矛盾的。由于“意派”具有过度的包容性导致它的排他性不能够达到应有的效果。如果一个理论没有明确的排他性来确立自己的适用范围，也就没有显著的有效性。只有从真正意义上强调主体的重要性，确立主体之间的差异性，才能有明确的指向性。

　　张羽：对，但“主体”必须是被作为表达的真实呈现，而不是表现。

　　井中月：期待这些问题引起更多关注、讨论和反馈。

　　张羽：这个问题现在还没有人去讨论，我去年和高名潞有过一次讨论，我也特别强调了这个问题。但我在他写的文章中没有发现他对这个问题的反映。也许目前还缺少讨论这个问题的语境。

　　我们先从自己做起，一方面我们通过这样对话来谈这个问题，包括之前与上飞也聊了这个问题；另一方面也可以将张潇雨2016年的“存在艺术”继续讨论。去发现张潇雨没有意识到的问题，把这个线索重新再拎出来再认识，不断的反思，我们才能把一个问题说清楚。目前我觉得中国当代艺术的现状不可能再有新的话题。我们也可以通过写有论题的文章发出声音，把这个问题丢出来。我们很多人的思想已经根深蒂固，已经不再可能融进新的东西，思维成了一种惯性。也就是说，一代人只能解决一代人的问题。

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　　没有终结的艺术史和新的艺术史叙事的开始 -- 艺术存在本质论：对艺术史的解构与重建 | 艺术汇 专稿

　　张羽 《上水20160823-五台山佑国寺》 行为装置

　　10000只张羽制造的白色瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、溪水，五台山佑国寺  2016

　　井中月：是的，一代人有一代人的认识和成果。这是一个已引起小范围关注和讨论的大问题。年前我和廖上飞设置了几个关于圆桌讨论的主题，我提出关于方法论、现代性及相关问题做讨论。疫情结束后把“圆桌讨论”提上日程，到时候希望和潇雨一起讨论。

　　张羽：好。

　　井中月：好的。（2020年3月16日）

　　张羽：今天看来89现代艺术大展所呈现的，整体上从模仿西方现代艺术样式到挪用西方艺术史艺术方法论，再到抄袭事件。从创造艺术的维度看，已经画上了句号。改革开放后的数十年只是一个社会政治与艺术政治的艺术史，不是艺术本体发展的艺术史。事实上，改革开放后这四十年只有“实验水墨”具有明确的从中国出发。

　　井中月：以创造艺术来看待衡量艺术是最高标准，即便在艺术史艺术中也是罕见的。中国当代艺术挪用西方方法论既是历史，也是事实。我们期待对整个艺术史具有重大推进作用的艺术史艺术的出现，更希望这种艺术产生普遍影响。

　　张羽：很难了，重要的是要知道艺术史还有什么没有做的？

　　井中月：[巫鸿策展] 一个策展团队如何重新定位西方对中国艺术和身份的期望。（微信链接，2020年3月21日）

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　　[巫鸿策展] 一个策展团队如何重新定位西方对中国艺术和身份的期望

　　张羽：你怎么看？

　　井中月：材料本身可以成为呈现和观看的对象，但如果只是把材料当作某个领域专属特权来探讨，可能并不能作为一个有太大意义的议题。

　　张羽：这还是反思艺术史的问题，我们不能滞留在形式主义的层面。我们只有意识到形式主义的危机，我们都会认为艺术没有形式还是艺术吗？一般不太能接受我提出的反语言、反形式主义，距“主体”真实存在还是有很大的距离。

　　井中月：在经历形式主义危机之后，一些西方艺术家又进入循环系统继续“炒剩饭”。而对于很多中国艺术家和理论家来讲，对于形式主义的探讨刚刚开始甚至还没有开始。这个展览以突显材质艺术的物之魅力的主张，同样可以适用于工艺美术甚至古代艺术。（2020年3月21日）

　　张羽：这个展览的主题就决定了其问题仍然停留在原本艺术史的层面上，难以刺激出新的问题讨论。因为，将材料推到了前台也就是将他者推在了前面，也就是把材料上的能指作为指向了，这是需要质疑的。这还是艺术史一直强调的，客体、本体、他者、媒介，这些问题都已经讨论了一百年了。我们如果想要改变艺术史，只有放弃客体、他者，将创造艺术的艺术家放在“主体”位置上，只有对主体的真实我在的呈现与表达，也就跃出了现有艺术史。这是艺术史面对的新问题，这个问题与艺术史艺术的发展是对立的。但是推进的。

　　今天反观中国现当代艺术的进程，中国水墨的发展，当年推动实验水墨，显然不是从西方拿来，也不是中西合璧，而是以中国水墨画为基数的中西融合之后的中西之上。所以，才有了与传统文人画笔墨规范的断裂，才提出了不是抽象而是非具象。此时的非具象比较恰当的处理了实验水墨处于意象与抽象之间的关系。这个关系证明了实验水墨存在维度，一方面避开中国绘画史的文人画发展，以应物相形为框架，以书写笔墨为核心，这就导致了画家们必须在处于高度规范下的关系中，表达自我性情。所以，中国绘画史的文人画必然是意象化的风格主义发展。那么，显然书写的文人画线索不可能产生抽象。

　　被我们误会的实验水墨，一诺艺术现场，台湾，2018

　　张羽策划：被我们误会的实验水墨（海报），一诺艺术，台湾，2018

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　　为被误会的“实验水墨”正名--一场触及水墨发展40年的历程

　　实验水墨面对西方艺术史，首先迎接的是现代艺术本体论的离开再现的模仿客体，走向语言建构的怎样画的形式主义，将怎样画作为创造艺术的表达，以此表现自我意识。这就顺理成章的走向抽象主义的现代主义。特别是抽象表现主义的现代主义，以及之后的极简主义。

　　实验水墨非具象的观念的综合媒介的超绘画，显然避闪了这一线路。实验水墨就是在这样的复杂关系中，通过排除法探索并完成了实验水墨的现代主义的东方主义。

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　　再谈水墨︱冠状病毒肆虐时期的水墨对话

　　实验水墨不仅终结了千年书写笔墨的水墨画及水墨画种论。也结束了从传统文人画书写笔墨的应物相形的意象到古典写实油画模仿客体的再现、现代艺术本体论的语言他者、前卫艺术的观念主义的物象，这一形式主义之路。同时最为关键的是，提出了将创造艺术的艺术家视为创造者的主体并「主体」的自我真实存在作为表达。

　　换句话，结束从再现的意象、客体、本体、观念，到再现「主体」。那么，重新反思中国现当代艺术的发展，以创造艺术的维度考察，从实验水墨到极多主义、意派、存在艺术、觉知艺术？？（2020年3月28日）

　　张羽， 著名艺术家、资深编辑、独立策展人。曾为天津杨柳青画社高级编辑 ；创办《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊并任主编。曾任天津交通职业学院副教授 、北京电影学院新媒体客座教授 、江西师范大学美术学院客座教授 、台湾东海大学驻校艺术家。

　　中国实验水墨的倡导者及推动者，被誉为水墨画的终结者。曾提出：水墨≠水墨画、水墨=水+墨、零媒介、觉知艺术等艺术概念。

​　　井中月，生于河南省舞钢市，现居于北京、天津。美术批评家、艺术史学者，毕业于天津美术学院，现供职于中国艺术研究院油画院。研究方向：西方艺术史学史、视觉艺术哲学、抽象艺术理论，并从事当代艺术展览策划。曾在《美术观察》、《中国美术报》、《油画艺术》等期刊发表学术论文五十余篇，独立策划：学院里的“国王”、西域印迹、“墙”外、草稿≠草稿等展览。

　　代表性论文：《“意派”研究--一个“纯粹”理论的开拓与困境》、《一切历史都是观念史--作为一般文化史的艺术史学史》、《风格学与图像学的争论--维也纳美术史学派的理论分野》、《西方现代性的两条路径--现代主义与前卫艺术》、《现代主义本质--格林伯格式艺术叙事》、《西方艺术史叙事中的“再现”转向--模仿、再现主义、仿像》等。