​　　关于当代艺术|冠状病毒肆虐时期的微信对话

　　时间：2020年3月4日12：15-16：49此谈话稿由陈晓琦根据微信语音整理而成，已经谈话人校订。 张羽：（发送文章）《段炼：当代艺术的方法论》。 廖上飞：这篇文章写的比较清晰。但我个人觉得归结点没新意。 张羽：对，段炼的分析还是比较清晰的，几个方面都有所交代，但缺少有新意的见解，还是曾经的那些东西，不过他在思考。从这一点看，艺术史的理论研究及艺术史梳理并不简单，研究与梳理其实是反思能力如何，能否有新的认识。我以为从理论到理论的思考是很难有新见解的，关键是对创造艺术有否新的见解。 我们现在的艺术发展虽然特别需要在理论上尽快完成有意义的建构，可对创造艺术缺少新的判断，那新的理论自然跟不上，创造艺术的发展就是一句空话。我认为，当下哪怕能理出一个大致的方向也好，但必须是新的或者认识到某种与以往不太一样的梳理方式，有了推进的方向，才可能引导更多的人重新思考当代艺术问题，特别是突围后现代以来混乱的当代困境。 现在艺术界很少有人思考创造艺术，失去进取的精神动力了。大多认识逻辑都停留在现代主义的初始阶段，并不理解后现代，就更别说当代了。对艺术史没有反思，对艺术史发展进程的每一个节点没有自己的判断，也就没有重新认识。在艺术史的发展中无论哪一位书写者书写的艺术史艺术及艺术家，似乎都是道理，都是无可动摇的。大家没有问题意识，也就没有突围意识。没有问题意识自然就会肤浅，甚至就会混乱。锻炼以“白版”分析当代艺术，也意识到这是一个悖论，我们确实应该重新梳理艺术史创造艺术的发展。 我昨天有看和贾方舟老师三年前的谈话，在想本体论是否就是主体论。古典的再现写实绘画是对客体的表达；之后现代艺术的野兽派、表现、抽象，都是对自我意识自我认知的表达，但属于对主体的呈现吗？这一本体论的范畴等于主体论吗？艺术史的艺术是通过主体的艺术家以自我意识创造艺术的，无论是再现客体、表现自我本体，还是观念艺术也都是对自我意念的表达。并不是对可见主体的真实呈现。 重新思考艺术史，客体、本体、物象和主体等相关问题，这之间实际上有很大的差异，但艺术史的艺术概念之间似乎区别很大，可核心呈现的没有根本的不同。以前，我毫不犹豫地将思维，自我意识，自我感受，都认为是对主体的呈现，但我现在不会这么简单的认为。这个变化当然因为我的艺术实践，比如我的“指印”表达的不断深入，我意识到艺术家作为创作艺术的主体，表达主体的自我意识，但不等于是对主体的呈现。主体具有两个方面：思想自我；肉身的身体自我，二者相加才是整一性主体。这样对主体的呈现就有两个部分，对自我思想意识的，对二者合一的整一性主体的。如果我们认为艺术史的那个本体就是主体的话，那么我今天的“指印”作品又是一个什么样的主体呢？这是否可以给创造艺术带来新的思考呢？ 这样看来本体的自我并不是真实的主体全部。无论是苏轼谈论的我在，还是石涛的笔不笔，墨不墨，重要的是我在，其实都是一种自我意识，归于对主体的呈现是不恰当的。“整一性主体”才是真实的主体。本体论的艺术其实是关于表达自我的艺术，而艺术史的艺术属于这一范畴。也可以说艺术史没有呈现主体的艺术。假如本体论就是主体论，那还有意义去讨论本体吗？艺术史，也就都是主体艺术了。我的意思是我们应该在客体、本体、观念及主体这一递进关系上重新思考当代艺术的发展。 廖上飞：段炼写的东西我以前也读过一些。他主要是做研究，也长期待在国外，对西方的东西应该是比较了解的，当然也做了一些翻译，向国内做了一些介绍的工作，挺好。但是他本身不是原创性很强的批评家，或者说理论家，所以说也很难提出创造性的个人观点。 关于主体和客体的问题，上一次跟您聊的时候其实我觉得就已经聊的比较明确了。我认为主、客体是相对而言的，如从创作的角度来讲的话，艺术家毫无疑问是主体，作品是客体，因为艺术作品是由艺术家创作的，但如果从接受者（观者）的角度来讲的话，观者、读者是主体，艺术作品是客体。就是说，它是一个相对而言的区分。 实际上在现代派艺术里面，虽然每一支（脉）的艺术都涉及主、客体关系，但还是有所侧重。在现代派里面，我们说的“抽象流脉”，就是倾向于形式分析的这一脉，它主要涉及形式-结构分析，即强调艺术的自律性。一般认为是从塞尚开始。其实塞尚的艺术实践就已呈现出了主、客体的冲突。但体现最突出的是“表现流派”，如梵高的作品。在我看来，表现派体现了主、客体的剧烈冲突，当然主体是占上风的，是主体创造、转换客体，直至抽象表现主义将“主体表现”推到极致。可以说，“表现流派”是偏向、倾向主体的。就抽象流脉和表现流脉讲，前者着眼于艺术本体的自律性，后者实现了艺术表现者的“主体性”。概括的讲，抽象主义倾向于“客体”，但此客体非彼客体，这里的客体是“艺术的自律性”（形式法则），并非传统的“自然表象”，表现主义则倾向于“主体”，这里的主体当然是艺术家，艺术家是人，所以也可以说“人是主体”。 表现派也涉及艺术和社会的关系，即人跟社会的关系。还有像原始主义，有文化学的、人类学的提示。其实是多元的，并不绝对。 但是肯定的一点是，主体跟本体是两码事，是不可以混淆的。关于艺术的本体，东、西方都有不同的答案，很多思想家、理论家给出过答案。本体论追问艺术的本质，就是说艺术到底是什么，比如有人认为艺术是再现、模仿，有人说艺术是表现，有人认为艺术是形式的创造，艺术是观念的呈现，等等，这些都可谓本体论。我在《意派与批评性艺术：两种理论的比较研究与批评》里面就梳理过。西方的最早是柏拉图的理念说，柏拉图认为艺术是对模仿的模仿，其实是一种哲学的看法，就认为艺术的本体是什么，是理念，对不对？就是idea，柏拉图的看法影响非常持久，但是这种答案是哲学给出的，后面我谈到罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔、克莱门特·格林伯格等人。我认为从克莱夫·贝尔开始，才真正碰触到了艺术的本体，“有意味的形式”（克莱夫·贝尔）和“独立的形式的媒介（克莱门特·格林伯格）才是真正意义上的艺术的本体论。特别是发展到克莱门特·格林伯格的”独立的形式的媒介“。就是说，物质材料、形式成为艺术的本体。但主体不是本体，是两个概念。 张羽：对，主体与本体是不同的概念，之前我们也谈过这个问题。我的意思是，从艺术的本体关系中考察创造艺术对自我意识的表达与对主体呈现的表达是有的区别，它突破了本体的媒介、形式、物质的关系，触及了创造艺术新的发展可能。之前我们从精神分析这条线索来看自我的主体和客体的关系，我在想与现象学如何？在艺术史的发展逻辑中，我意识到自我意识的主体与真实性主体之间存着差异，那会怎样呢？我们以往对主体和客体在艺术史判断是主体与媒介的关系，但对表达的主体呈现是不同的，我认为这个反思是很必要的。我们知道艺术史不是固定不变的，每一代人对艺术史的观看都会对艺术史有反思。你刚才说艺术的主体和客体，从创作看作者是主体，从观看讲观者是主体，这似乎没有问题。但这里恰恰存在着问题，就是说艺术史的艺术观众是看不懂艺术家的艺术的，观众是无法站在艺术家的立场的，他们永远不会清楚艺术家的自我意识，观者也只好站在自我的维度阅读作品。这正是我为什么如此重新分析”主体“的原因。 从创造艺术的角度，先不谈观者的观看，那是另一个层面的、是对艺术品的进入。作为艺术家谈创作，从一个创造者的维度是创造艺术，还是创造艺术品？如果创造的是艺术品，那么艺术品就一定是客体的他者，如若创造艺术，就是精神层面的、方法的，也就是如何呈现创造艺术的表达，它可能仅有对艺术表达的方法或方式的呈现，却没有艺术的结果”艺术品“，指有所指、没有能指、没有由客体转换的他者。 当然，艺术史中没有这样的艺术。但这是我理解的创造艺术，只有主体，虽然使用了客体媒介，但却不创造客体他者的物质存在。这便是在创造艺术的认知上，强调绝对主体的自我真实存在中获得的，也许这过于极端。但倘若不这样极致那就不可能有新的创造艺术的可能，这个关系就是如此决绝。如果今天还没有提出”存在艺术“这一概念，或许我们要换一个角度谈”主体“。我们看到的艺术史艺术，古典写实主义再现客体的艺术，表现主义、抽象主义、现成品观念艺术，它们的主体都是艺术家意念中关于自我意识的主体，不是真实的整一性主体。这符合本体论的解构。 我们今天在艺术本体的关系中是否可以研究出一条有关主体呈现的新路，或许是对后现代艺术的补充，也是新的理论建构。我想挖掘主体的艺术，这一问题是否可以使我们走出现代派艺术一百年来，特别是一百年后当下的困境。这不仅是当代艺术发展的困境，其实是后现代一直的困境。我们对自我与主体判断的笼统，在于一直是将自我的思维意识误认为就是主体的全部。所以我们需要重新认识主体，重新认识了主体也就可以重新思考客体及他者。我们反复谈过，主体是以自我思维意识与身体及肉身的整一性才是真正的主体。换句话说，思想、身体、肉身合而为一方是主体。 绝对的主体认知，是区别于艺术史本体论的。这是新的理念，这也涉及到我说的反语言，反形式的问题。对主体真实存在的挖掘、可以区别以形式主义为目的的艺术。因为我们曾经说的自我意识的主体、本体都是表现的、抽象的、观念的，都是语言形式的。我重新思考并定义主体与客体，是我认为艺术家虽然是创作艺术的主体，但他完成的表达是自我意识的客体，是他者，并不是对表达主体的呈现。 廖上飞：我倒是觉得不存在这个问题。因为无论是东方还是西方，像我刚才说的柏拉图的本体论，它是哲学的答案，相当于他把艺术的本体混同于宇宙的本体，但是后面我们发现艺术--尤其是近现代以来，我们发现艺术实际上是人的一种创造。我们只能说，人能够创造艺术，但是不能说人创造了宇宙，对不对？这个就是说要有一个区分，就是说我们就艺术来谈艺术，这样的话得出的关于艺术的本体的认识是截然不同的。是克莱夫·贝尔首先追问了这一问题。 张羽：我们对于柏拉图本体论的认识没有差异，包括之后学者的追问所提出的问题。我说的是，人类创造了艺术的进一步追问，是创造艺术还是艺术品，是呈现客体他者的艺术，还是呈现主体的艺术。我的目的十分简单，如何突围现在的困境。当然我是发现了艺术史没并有创造出表达对主体真实存在的艺术，艺术史中的艺术家所创造的艺术都是对客体的呈现。柏拉图的时代将模仿再现呈现的很清楚，是吧。艺术史艺术的发展和哲学一直保持着紧密的关系。从这个角度上我们会认为模仿的再现就是对真实的呈现，是不存在自我的。但，实质上一个画家面对物象绘画时，他不可能做到绝对真实的模仿，他会将自我的心理上的反应带入绘画中去，所以绝对的模仿再现也并不存在。 廖上飞：实际上这个始终只是我们艺术史、艺术理论的区分、认识。它需要有这样一种区分。但是实际上，它到底有没有这样一种严格的界限呢？我认为严格的界限不一定存在。艺术家在表达的时候，肯定是一个一致的行为，无论是画一幅画儿还是做一件雕塑，还是其它。艺术家在创作时相当于要把自己对于某些问题的认识、思考，通过身体等表达出来。创作的确是一个一体的表达行为。当然如果从认识的角度来讲的话，肯定是通过作品来感知，作品是一个链接物，或者说是一个媒介。 张羽：我并不是为了细化与区分，也不是强调绝对的界限，这个区分有助于从理论上思考自我意识的主体与呈现主体的创造艺术的不同关系，它也关联着如何准确判断《指印》作品，重要的是我们怎样从创造艺术的逻辑下突围当下困境，理清脉络与理清发展，是讨论当代艺术问题的基础，否则我们无从谈发展和前行。比如我们了解古典绘画大多是象征性，我们在教堂、神庙里遇见的那些神话或历史故事的艺术品，显然是绘画者自己的想象，他一定不具有在场经验，他是将现实中的场景去虚构想象转换为历史情景加以描述。当然也会参阅历史的文献资料，但会有更多自己生活中的经历及一些感受附着在象征性的画面中。其实绝对的模仿再现是不存在的。就是说无论什么样的艺术表达形式都一定会将自我意识带进去，艺术形式中的自我意识一直都在，这只是自我意识在并不是对主体呈现的在。 当然表现主义、抽象主义会有一个更强烈的自我意识，作品显现出来的是自我的意识和思维，不是对真实主体的呈现。这一关系几乎我们所有人没有这样想过，无论中外的艺术家还是批评家。认为写实主义就是对客体的真实再现，这显然是误解，你对客体物象的观看其实是带着自我意识观看的。说到底，自我是无时不在的。如果将自我认为是主体的话，那就意味着没有客体的艺术，所有艺术都是主体的艺术，这明显是讲不通的。 艺术家创作艺术使用媒介这一主体与客体的关系，已是常识。艺术家创作作品是制造艺术的主体，但不是创造艺术的表达所指的主体，我们分析过艺术史的艺术呈现的都是客体形式，而客体形式是艺术家自我意识的显现。就是说，艺术家以客体媒介创作客体的艺术--艺术品。这一认知就是我们看到的艺术史艺术。杜尚的现成品特别能证明了这一点，他的艺术只有思想观念及现成品形式，使用现成品仅是他的一个念头，作品中既没有艺术家真实主体的参与，也没有对真实主体的呈现。由此可见，观念的结果也是形式，那么重新思考什么是主体呈现及自我意识的形式呈现尤为重要。 显然，语言的形式主义这条路早已走不通了，是吧，特别是格林伯格将平面抽象表现主义作为现代主义最终的呈现，随之极少主义走向形式的极致。后现代以来，语言的形式主义推向了死胡同动弹不得，对吧。本体论的结果就是形式主义的，这一结果也使后现代至今无法超越，当然也创造不出自己的本体论。其实，所谓当代艺术的困境也就是后现代的困境，这也是我探寻主体艺术的原因，我在寻找一条撇开语言形式主义的路。 离开对形式主义的语言追问，从创造艺术的维度突围过去经验的认知是摆脱困境必须的思考。我之所以和你反复提出这个问题，是因为艺术实践已经将我推到这条路上，三十年”指印“的追问始终是关于自我与主体关系的思辨。我重新开始指印的第一个问题：指印是行为；第二个问题：是去绘画性、去抽象、去形式，以语言反语言，这就是”指印“的逻辑。这一逻辑就是以对主体表达的呈现为所指，以去形式而生成能指的形式第二表达，其所指与能指的表达始终贯穿主体我在的真实存在，这是指印表达对主体认知的特殊性所在。摁指印的行为才是指印表达的核心呈现，这是批评始终忽略的。指印这一行为的核心所指的表达超越了语言形式，也就避闪了形式的陷阱。就因为”指印“是自我意念指挥身体肉身的主体指印行为，是意念自我与主体自我同在的对主体呈现的艺术。这就证明了指印痕迹不是指印表达的核心与目的，指印能指的痕迹并不重要，也就剔除了形式是表达，那么”指印“痕迹只是行为携带的媒介的作用物。这种行为、媒介、平面、抽象、现成品方法论的叠合便区别了语言形式的现代主义及后现代，创造一种不同的当代艺术关系。主体肉身进入媒介，使肉身体验存在觉知，将主体此在的时间性叠合于体验的表达，结果的形式退居可有可无的关系。 其实这一对主体真实存在呈现的维度已很清楚了，客体的艺术品就是携带物的第二表达。创造者不再将创造艺术品形式作为目的，而是呈现创造艺术的表达。这种关系是从语言的形式之外建立一种新的认知。 不是说艺术史发展必须怎样，但艺术发展史就是创造新的推翻旧的。艺术史对于我们是一种参照，反思的目的是要超越它。总之，自我、主体、真实存在，是一个极其有意思的话题，直接关系艺术的终极问题。 廖上飞：这个就从思想史的角度来讲，像西方，当然人们一致认为近代是自从笛卡尔开始主体的觉醒，但也有学者认为时间更早，从文艺复兴就开始了。这个被我们统称为”主体哲学“，也就是”现代性哲学“，主要解决”主体的觉醒“的问题。主体其实就是人，就是人的自我意识的觉醒，当然它针对的是宗教，因为以前人们认为人是上帝创造的，即是说，人只是上帝的一个产物。这样下去的话，就是说一切都是上帝决定的，这个就陷入一种虚无主义，就是人可以什么都不用做，因为最终做不做都是一样。但是实际不是这样的，就是说要发掘人的主体性。需要确立人的价值，像尼采说”上帝死了“，其实也是要确立人的价值。 但是作为主体的人，他是一个整体。以前认识人，可能侧重思想、精神等层面，相信肉身背后有看不见的精神等。基督教就是用彼岸否定此岸，用精神否定肉身的。这也是尼采攻击基督教的重要原因。我认为真正意义上的转向始自存在主义，当然，有人认为是语言学转向，还有人认为是社会学转向，其实是并行的。存在主义哲学讲求存在先于本质，包括尼采，他认为肉身的存在先于思想的存在。像后面的海德格尔、萨特等等都是受他的影响，强调存在先于本质。 当然他们的解决问题的方式是，用肉身对抗精神，用非理性对抗理性（罗格斯），等等。当时是这样的，是有对立面的。但是我们今天来看，这只是起到一种平衡作用。实际上存在既是肉身的存在，也是精神的存在，难道不是吗？但是我们知道肉身是短暂的，它是物质，它最终会消失，而只有精神是永恒的，这个又涉及此岸跟彼岸的关系，这个问题比较复杂。 后现代以来的一系列思想、文化主张，都把矛头指向现代哲学（主体性哲学、现代性哲学），在艺术领域则是现代主义。当然这是从大的文化背景来讲。但是我们今天也要超越后现代主义，超越后现代主义不是回归现代主义，而是促成平衡，不管是理性和非理性的平衡，还是此岸跟彼岸的平衡，还是肉身跟精神的平衡，就是要指向更加完整的认识。 我觉得今天应该有一种共识。如果让基督徒讲的话，他肯定认为上帝才是主体，对不对？他创造了一切。包括早期的艺术家也是，说什么”神人假手“对吧，艺术家只是起到一个连接的作用。倘若没有主体的这种觉醒，或说没有现代艺术，肯定没有后面的一切。 但是现在我们需要强调整体性的存在。但强调整体性的存在并不是要回到矇昧时代那种混沌的状态。这个我在批评”意派“的书里面也提到这一点，就是说它是从整一到分化，再到这个综合、整合。严格意义上说，我们现在强调的是一种整合，不是一个原始的东西。这个区别是显而易见的。 也就是说，我们在质疑现代主义传统的时候，或者说批判现代艺术的时候，也应该有一个底线。后现代艺术当然批判现代主义，但是在本体这个问题上面没有批判，就避开了，相当于是继承了现代主义的形式主义的传统。因为它再也不可能创造出全新的本体。所以它把创造的指向，指向了其它地方。比如选择，比如在语境方面寻求差异或突破。当然现在我们来看的话，这种尝试也不尽如人意。 我的主张是，可以批判现代主义，也可以批判科学，但批判不是去否定它。我们必须有一种认识，科学有它有道理的地方。 还是那两个终极的问题，一个是”艺术是什么“，还有一个是”什么是艺术“。其实”艺术是什么“这一问题，就是从历史学的视角认识艺术，这里的艺术是既定的，已有很多答案，就是已有很多的创造。而”什么是艺术“这个问题，需要一代一代的人提出全新的见解。这个全新的见解的话，当然既涉及艺术家自己的创造，同时涉及艺术家怎么创造。但我认为它不是先入为主的，我们对于以前的传统的不满是一方面，另一方面可能是我们对于我们置身其中的周遭环境的一种反应，或者说是一些更加具体的动机等等，都可能促成全新的创造。当然这个全新的创造，它是很难预设的，只能用作品来说话。 就像写文章，只有把它写出来，我们才会明白它有没有问题，或者说它有没有创造性。或许大部分艺术家都自认为自己的作品独一无二，可事实并非如此。他人的反馈（观众的评价）也很重要。 张羽：笛卡尔的”我思故我在“显然不是整一性的主体我在，仅是自我意识的我在。你所谈及的，无论是精神层面的，还是从哲学层面上的存在主义，我们以前是这样认为的。但我在”指印“艺术中发现了不同的存在，我们应该如何认识这样的新问题，或者这个新的答案对当代艺术的发展具有转折的作用。关于存在的讨论，无论是以前，还是现在都没有从一个新的视角思考，都是之前谈过的。罗森伯格在面对波洛克行动绘画时，他应该意识到了身体作为主体在表达中的呈现，不过没有做到准确的阐释，但他已经意识到与之前讨论的现代主义的自我是不同的。其实”具体派“的行动绘画比波洛克的滴洒更能说明问题，遗憾的是从理论上并没有认识到，也没有提出问题来。是吧，既然可以认识波洛克的绘画是行动绘画，认为行动大于绘画的意义，那么”具体派“的身体主体介入更明确，或者说主体身体在作品中更有表达的意义。但艺术史还没有深刻地认识到观念的行动在背后的作用。这一点我也是在”指印“中发现了这一关系而进一步思考，主体身体的行动到底是作画，还是就是表达，这一点十分关键。倘若是作画为目的的关系，行动就不是表达，主体的身体行动是服务于绘画的，弃笔的行动仅是手段，行动替代了笔，但结果还是绘画。”指印“便是从这一逻辑突围的，弃笔在于不是绘画而是行为。无论是艺术家的波洛克，还是理论家的罗森伯格，都在此嘎然而止了，或者说他们还没有真正认识到这其中的关系。 由于艺术史的发展一直没有认识到这个问题，所以后现代以来始终无法建构一个后现代的本体。在我看来，这在于没有从根本上认识到后现代与现代主义本体论的区别，我觉得对主体与自我的重新认识，可以启发我们解决这一问题。前面我讲过，当代艺术发展的瓶颈也是后现代的瓶颈导致的。对主体行动对表达的参与始于后现代之初，却又一直搁置在后现代。 我在2000年后重新”指印“时很明确，就是针对波洛克滴洒行动绘画及”具体派“的身体行动绘画。一方面，指印作品是以挑战水墨画开始，自觉针对中国传统书画及现代水墨画与西方抽象主义、抽象表现主义及行动绘画的抽象艺术。弃笔，是指印的肉身之绝对主体真实存在的启动，以身体肉身行为的主体超越行动，既突围绘画、也突围抽象艺术，以及现成品；再一方面，弃笔不仅直接撼动水墨画的所有规范，关键是离开了水墨画所有僵化的认知，以开放的胸怀面对创造艺术。 我认为只有超越波洛克的行动绘画才能比较真实的面对后现代，我们已经很清楚艺术史中行动绘画概念的行动，是服务于绘画的视觉形式，行动不是表达的所指。而我以指印行为超越行动绘画，是以指印行为为所指表达的，平面的视觉仅是携带物，这便是指印创造的对主体表达的呈现。这与波洛克正相反。于是，肉身手指与媒介宣纸的触碰留下的痕迹如何，是不重要的。那么，触碰、摁压媒介行为的那一刻就是主体体验真实的存在艺术。当我们获得了纯粹的主体呈现的艺术，也就走出了现代主义原本的自我意识的本体论。这一主体，既是思想意识支配身体肉身的整一主体，也呈现了思想与精神进入作品的表达。这一创造艺术的实践在现有艺术史是不存在的。当我们回应了罗森博格对波洛克行动绘画的认识，我们也就理清了创造艺术的另一方向。 当揭示了自我与主体不同的关系，也就不难发现，当下批评对”指印“及类似作品的解读都是比较表面化的，缺少对艺术史的反思，不能从多维层面深入理解创造艺术。也就自然将”指印“痕迹作为作品的根本，当然还停留在现代主义媒介及语言形式自足的绘画关系里。中国批评一直欠缺对艺术史及艺术史艺术的反思，这当然也就找不到质疑点，也就只能被动接受。这也说明我们对解构主义的认识也是不够的，这些问题更是艺术家们欠缺的。指印对于绘画的解构，首先是图像的清零，而指印真实的痕迹也不是抽象意义的，就指印行为表达而言痕迹也只是携带物，痕迹的有与无并不影响核心所指。特别是手指蘸水摁压指印，有与无是创造艺术自我真实存在表达的极限，有不是有而是无，无也不是无而是有。有无在于思辨中的转换。至于指印和水墨的关系，仍是一种携带的关系。尽管我是从水墨出发，但问题的关键是由于指印触碰了创造艺术的核心问题，因此很多问题被携带解决了。所以，水墨根本就不是问题。 在我看来，讨论主体艺术一定是当代艺术中的异端问题，它极具针对性，就像杜尚的现成品观念艺术一样，在当时挑战了所有的艺术形式。我提出”主体艺术“就是针对杜尚现成品艺术缺失主体对表达的参与。对主体艺术的推进及研究会有很大的阻力，因为”主体艺术“是区别于艺术史所有艺术的，如此追问艺术家以思想意念支配身体带动肉身的整一性真实主体的艺术表达，是个极端问题，在学术层面具有极强的杀伤力。对创造艺术强调真实主体的存在是苛刻的，但在当下如果不如此要求真实存在必须是肉身在作品中，以体验为感受的绝对真实，又何谈创造艺术呢？ 这意味着我们的研究在理论上的难度，在于对艺术史非常理性的反思，其颠覆性更是冒险性。你想按照以往对”指印“的批评：修行、禅宗、心性、极多、念珠、无为、劳作、重复、痕迹、抽象等等，这些显然都是表象的、外在的，是吧。这与”指印“的核心价值毫无关系。我们多次讨论这个议题时几乎都是以反思艺术史切入的，既是梳理也是批评。目的是，我们如何离开艺术史艺术一直以来的对语言形式主义追问的、自我意识的呈现，如何研究及推动当代艺术的发展。 廖上飞：我倒是觉得这个很难。因为实际上主体它一直在。只不过像表现主义相比较其它的主义，或者说有一些艺术家相比较其他的艺术家更强调一种自我的，或者说主体的存在。实际上在抽象表现主义之后，关于主体的这个问题，我认为就被解决了。我们很难再创造出一个全新的主体。 像行为艺术，它是用身体作为表达的媒介或身体直接构成一种表达，但是这种表达的意义还是事后来讲的，它还是只能从艺术史的逻辑上来看。尽管很多艺术家都在强调他自己的行为即是意义。当然今天来看的话，行为艺术实际上并没有创造出全新的本体，也没有创造出全新的”主体“。表面上看行为艺术都是身体的一种表达，实际上也是有区别的，比如有人做这样的行为是”发泄“，有人做那样的行为是”表达观点“，有些行为则是”抗议“，等等。 所以说我认为表达涉及个体，可以说因人而异。但是这个个体，它一旦和其它的东西发生关系，它就成为一个链接物，还是作品的概念。当然行为艺术是很直接的，它是现场直接表演（表达），但它还是开放的，会起到交流等的作用，因为会面向观众，会有观众来看。就是说，艺术作品对于艺术家自身的意义，跟它对于观者的意义是不同的，要分开来看。其实很多时候是不一致的。我认为艺术家也无需一味强调主体，因为主体的在与不在还是要看作品。并不是说主体在便是有意义的作品。或许艺术的意义既不是主体的存在，也不是主体的不在，而是主体和客体的交融、相遇、生发。 张羽：这不是讨论创造一个全新的主体，也不存在一个新的主体，而是讨论如何创造一种对主体呈现主体的”主体的艺术“。既然艺术史艺术都是关于意识自我及隐喻自我的艺术，我认为这个认知角度虽然具有挑战性，但也是我们的一次机会。我们过去一直以来对主体的认识有所偏差，所以我们对于主体的理解一直是各持一词。 倘若一直以来都是将自我意识的呈现误以为就是对主体的呈现，这恰恰就是艺术史艺术一直以来是追问语言形式主义的原因。只有认识到”主体艺术“的表达是凸显真实”主体“所指，才可能跳出形式主义。主体与客体如何融合是个很老问题早已解决，今天不是融合这么简单的问题，而是怎样呈现对主体真实存在的表达，理清我们始终自以为的艺术家就是主体，媒介就是客体的陈旧观点。其实，艺术家既可作为主体，也可作为表达的客体。艺术家倘若是创作艺术品形式的手工者，以认识支配创作是必须的，完成一种形式也是必然的，那么此时的艺术家是媒介客体的主体。而主体与媒介的关系必然是完成形式的关系。 如何呈现艺术家对主体呈现的表达，就是主体对表达真实主体的呈现关系。但我们能否做到呈现”主体艺术“的表达是不一定的，恐怕这一问题，更多人是没有想过的。我们普遍认为创造艺术就是主体与客体的关系，因为我们确信艺术史，这也是我认为艺术史艺术始终是形式主义的艺术品。所以，还没有认识到艺术还存在主体与主体的关系，当然忽略了呈现主体所指的艺术表达。 回过头来看西方曾经的行为艺术为什么是表演的艺术，也是由于我们习惯于艺术是观看语言的外化形式。于是，我们偏重于观看形式的视觉张力，而容易忽略不动声色的日常行为的表达。这也是因为艺术史自我存在的艺术是不存在所指与能指的，或者说自我存在的艺术都是追问艺术品形式的。再说，通常的行为艺术是通过表演呈现其象征的意图，事实上靠肢体表演的行为已于当代艺术相去甚远。还有单一媒介的艺术已经很传统了，无法有效的呈现当代思维，转换是创造当代艺术的关键词。转换是通过认识获得的一种表达的转换机制，这也是为什么当代艺术常常出现多种方法的叠合表达。 你刚才说这样追问创造艺术比较难，可这是必须面对的，艺术发展到今天，各种形式都堵得满满的，探索原创当然很难了。但我认为，如今如果不谈”主体艺术“，也就没什么可谈的了，创造艺术已经停滞许久了。思考当代艺术如何发展我是一步步走到这里，这是我反复思考如何摆脱语言的形式主义，唯一一条可行的路线。我知道，艺术界很难理解我追问的这个问题。我曾与贾方舟先生有过交流，贾先生将艺术史分为四个阶段：客体，本体，主体，观念。我认为艺术史出现了三个阶段：客体、本体、观念。主体艺术是我近几年提出的，艺术史中并没有出现。我认为我们将艺术表达中的自我存在与对主体呈现混淆了。前面我已经谈过，我们将”自我意识“误认为就是主体，如果自我意识是主体，那为什么艺术史没有主体呈现主体表达的”主体艺术“？对问题的探讨是有逻辑的，是需要通过辩证而确立的。艺术史的艺术之所以一直都是对语言的追问就是源于自我意识的呈现是通过形式完成的，这才有了艺术品概念。所以，语言的形式主义追问之路，早已走不下去了。 有批评者认为石涛说的：“什么笔不笔、墨不墨，重要的是我在。”就是主体我在。倘若石涛的文人画是主体我在的艺术，那么所有的文人画就都是“主体艺术”。这显然是不成立的。因为一个艺术家脑子里想象的、意识的或认知的，当然是自我认知的自我，而不是涵盖了身体、肉身整一性的主体我。 事实上，艺术史的客体艺术、本体艺术、观念艺术中的主体均属于自我意识范畴的自我认知的自我，不是整一性主体。有了这样的分析，我觉得也就更清楚“指印”艺术了，其实更多人不理解“指印”作品的原因，问题就出在这里。我们能说杜尚的小便池是主体艺术吗？显然不能，对不对？在我看来，“主体艺术”的实质是对主体的呈现，而不是呈现自我思维。 我们也不是为了探讨自我与主体概念如何不同，而在于明确艺术史客体、本体、观念艺术都是对自我意识的表达。属于笛卡尔的“我思故我在”，这是虚拟的我在，不是真实的我在；而强调“主体艺术”是探讨如何呈现主体真实存在的艺术，意在为创造艺术寻找一条路径。 其实对主体的追问，根本是探讨创造艺术的发展，因为自我意识的语言形式主义艺术已经走到尽头。尽管这个问题已经很清楚了，但讨论起来还是非常困难。其实，我觉得也没这么复杂，读懂“指印”的核心问题，也就清楚了主体。但从理论上看，确实还是有些困难。对了，我送你的张潇雨那本《存在艺术》，有看吗？ 廖上飞：我倒是觉得这个问题不存在，就是关于主体的这个问题，因为我们对艺术的理解，还是要还原到它那个时代。确实在艺术史上是有这样一种转向，从以前偏于再现（模仿）自然，但是这个自然不一定是眼睛能看到的，这个自然也有可能是“道”，对吧？也有可能是至高的一种存在。这个在不同的思想家的思想体系里面它有不同的意义。但是大的转向是清晰的，比如说西方从文艺复兴开始，艺术家主体地位开始提升，或者说他的主体意识开始强化，偏向表现。中国则始于宋代文人艺术的兴起。我认为不管西方，还是东方，艺术史都不止一脉或一条线索。具体到具体的艺术家，不同的艺术家由于气质不一样，理想不一样，追求不一样，他可能选择的语言或者说表达方式会有一定的差异。 我一直对存在主义哲学很感兴趣，包括有时候用的方法也是存在主义的。像从尼采，或说早些的叔本华和克尔凯郭尔，后面的海德格尔、弗洛伊德这些人，包括萨特、加缪，我都有一定的了解，我个人是很偏爱这一支的，包括我写回忆录、不停地评论也是，其实都是是存在主义的方式。的确，在西方有一段时间认为肉身的存在不重要，但是从尼采开始强调肉身。 每一次表达都有主、客体，这是我们今天的看法，确实是这样的，但是以前的人可不是这样想的。即便说每次表达都是主、客体的交融，实际也还是有侧重的，或者说至少表达的主体他没有现代人这么清晰的意识。 张潇雨那本书我还没看，改天我看一下，看他是怎么写的。 张羽：你说的不存在，是指“主体”不存在，还是“主体艺术”这一方向不存在？我觉得你有时间可以看一下张潇雨的“存在艺术”，不同角度进入当代艺术的推进，会给我们多一些思考。我认为“存在艺术”与我谈的“主体艺术”是不同角度的同一个问题，自我认知的形式主义走向了尽头，而追问对主体的真实呈现完成这一终极状态。从自我认知的主体真实存在出来走向主体的集体认知，就是一种新的可能性。也正因为今天的语境关系。创造艺术的推进是建立在对现有艺术史的反思并重新认识的前提下去探索可能性的，我们先不轻易否认对当代艺术发展的诸多思考，艺术创作的实践与艺术理论建构的实践需要阐释上的磨合与调整，理论的建设总是不能离开艺术创作的，否则理论就是空谈。既然有“主体艺术”“存在艺术”这样的作品，这些作品在发声。我们现在认识上暂时有一些不同，但我们很清楚的是，这类作品与艺术史艺术不同。当我们意识到沿着创造形式的追问行不通时，这就是我们的契机，于是我们也发现了关于对“主体”认识上的差异。我相信时间会证明这一问题的。总之，艺术史的艺术从来没有过真正意义上对主体真实存在的呈现，都是对客体他者的呈现，这是事实。客体一个是指再现物象的客体，还有再现心理意识也是通过一种形式再现的。 进一步讲，我们讨论的主体如果仅是指创作者，那么呈现的表达主体是什么？就出现了真实主体和虚拟主体（客体）。虚拟主体就是意识的、思维出来的客体。 作为艺术家，始终坚持对艺术史及艺术史艺术以反思的视角提出质疑，是在寻找突围的问题，解决艺术史没有解决的问题，这是我们的存在意义。艺术的发展就是不断地寻找问题，我怎么看艺术史，决定了我的发展方向。《指印》作品中通过摁压指印的行为证明主体自我意识支配身体带动肉身的整一性主体体验肉身触摸媒介的真实感受，是对主体的呈现。这个主体不是我们理解的创作者创作作品的主体，而是呈现主体真实存在的表达。 每一位艺术家都认为自己的作品具有自我个人意识，是吧，所以自我是每一位艺术家在作品表达中必然的存在，因此自我不再具有特殊性和特殊意义。我想这一点不难理解。每一件作品都是创作者作为主体制作艺术品，这是普遍性，以往的艺术都如此。如果说我今天理解的主体还是过去的那样的主体，就不会提出这个问题。“指印”表达对于主体的认识已经和过去对主体的认识彻底不一样了，不再是笛卡尔的“我思故我在”。 关于“存在”无论是萨特，还是黑格尔等都有自己对存在的认识，我强调的存在将其设定于主体真实存在，是基于身体肉身体验的，意图就是在主体的大关系中探寻存在的真实性，而建立不同于艺术史的艺术表达。 我几次提到张潇雨谈及的“存在艺术”，在于他主张“存在艺术”的自我真实存在的视角与我的“主体艺术”相关。更关键的是我提出的“觉知艺术”如何走出自我意识，进入集体意识共赏的艺术表达，寻求新的艺术史叙事。我也认为从柏拉图谈及的再现艺术，到塞尚之后的本体论艺术，再到杜尚的现成品观念艺术，实质上都是再现的艺术。就是对客体的再现与自我意识的再现，相当于模仿自然是再现与模仿内心同样是再现。这一观点的关键在于我们可以有机会讨论再现客体是否是对真实的再现？还是对主体真实存在的再现才是对真实的再现？ “指印”作品，就是主体我在的绝对对主体呈现的表达。这也是为什么我会从走出水墨讨论这个创造艺术，指印关联的问题是多层次的，是层层递进的深入追问，并且层层破界。指印行为与每一个人的日常生活密切相关，比如身份、身体、体验、信誉都容易达成认识上的共识，它所挑战的不是一个点而是一个面。这是“指印”的处境，也是“主体艺术”的处境。我们大多都是从学习西方艺术史过来的，相对大家对传统水墨画的了解反而是不够的，所以对作品中表达的“自我”“主体”没有这么强烈，主体就是创作者。于是，整体的着眼点就会在风格形式上。 我们非常确信一切视觉艺术的表达都是以语言和形式为最终目的，尽管我们会认为艺术应该以表达为出发点，但事实上艺术品是最终的结果，语言及形式就成为我们的关注点。这样我们便可以思辨一个共识性的问题，过去再现的艺术之说是指古典绘画的写实主义，通常理解为对客体的再现和模仿。但今天我们有了新认识，表达心灵也是再现，当所有艺术都是再现，那么所有的再现就都是自我意识的真实。既然过去的方法论是获得自我意识的真实，那我们今天获得的主体真实存在当然是创造艺术新的方法论。或许我们再现的既不是客体的、也不是心里的，而是再现一种认知。因此，无论“存在艺术”“主体艺术”还是“觉知艺术”都是非艺术的艺术。不再是原来的客体、本体、观念，也不再是什么西方、东方可以直接说清楚的。只能从创造艺术的维度去面对。 这又提出了一个新问题，在今天观念成为新的表达诉求，对其源头达达主义、甚至超现实主义我们都需要重新思考。我们对语言、形式、社会的关系也要重新解构，在现代、后现代与当代没有绝对边界的关系中，创造艺术的方法论一定是混搭的结构，这就是当代艺术面对的现实处境。既然如此，当多媒体、科技盛行的今天，对主体的追问更为关键，离开真实我的存在，就无法展开创造艺术的讨论。我，主体成为切入我与世界关系的根本，这是艺术家必须的命题。更是其宿命，艺术家必须相信自己的认知，但只能等待艺术史家、理论家、批评家学者们相遇的那一刻的到来。这就是艺术史，等待书写者们与艺术家心灵相映的时刻。我的意思是艺术家是非常个人的，甚至是武断的。但批评对艺术家的观看不是一时一刻可以决定的，它是世代的、长久的。同样，我们今天讨论问题的意义也不是今天决定的。 开始我们谈到段炼，他以自己的立场梳理了他的艺术史，但能否是历史的一页我们今天说不清楚。但我们今天要有我们的态度和立场。 当然了，我们今天讨论的是当下，也是对未来的期许，或许会诞生在某一个时刻。也可能几年后我们在这里继续这一问题，也可能是下一个时代人面对我们今天的问题反思。 廖上飞：我不认为主体不存在，我觉得可能您提的这个主体的问题不存在。 因为落实到个人的话，就是每一个艺术家或者说创作者，是有差异的。当然，如果我们讨论艺术史，它是相对比较清晰的，比如它的转向，它的大的变化。如果我们谈具体的创作则有所不同。因为我写东西多，平时并没有专门从事艺术创作，我的一个体会是，我认为自己在写的时候才是真正存在。当然，这并不是说我们每天过生活--吃、喝、拉、撒、睡这些它是不存在，但是这二者之间到底是什么样的关系呢？我比较关注这个问题。我认为我们需要思考这个问题。就我个人而言，我觉得吃、喝、拉、撒、睡构不成一种真正意义上的存在。我认为写作、实现我的追求才是一种更有价值的存在。归根结底还是生命存在的意义，和你具体做的某件事的关系。我想它们是有联系的，但也是有区别的。 西方的存在主义，我们今天来探讨它，甚至是信服它，并不是说出于做学问，而是我们认为它确实碰触到了很关键的问题，就是存在的意义。比如说萨特说“存在即虚无”，就认为存在是没有意义，对不对？实际上是没有意义，因为每个人都要消失，肉身都要灰飞烟灭。但是一个人活着，还要活下去对不对，人活着的意义到底是什么？他思考这个问题，他最后也给出了自己的解答，他认为生命本身没有意义，生命的意义需要你去建构，就是说生命是一页白纸，你要去书写他，书写本身构成了意义--存在的意义。 就艺术来讲，就是创作的意义。我觉得还是两个层面，一个层面，是创作本身对于艺术家自身的意义，就像我前面说的，不管是表达自己的情感、舒缓自己的情绪，还是要构建一个什么样的理想，等等。另外一个就是他对于这个社会，对于其他人的意义。这两个层面的意义不一定是切合的。比如说有一些艺术家，有自己对艺术的看法，他就说这个我表达的是这样，但是观众误读了，因为观众看到的是他自己。 这个共鸣的这种层面，也涉及一个比较老的话题，到底艺术能不能交流。艺术家常常担心自己的观念（想要表达的东西）观者能不能感知，事实证明它是可以感知的。当然它是否能够全部被感知是不确定的，但是交流的可能性是存在的。 张羽：我说的存在，不是事实的存在，而是关于表达的主体真实存在，是如何呈现真实的主体存在。你写东西的存在，是你脑海里的存在，不是表达呈现的存在。我谈的是视觉艺术对主体的呈现，是呈现给观者看到你的存在。我揭示这个问题供大家思考，找出关于主体认知新的线索。 “指印”无论归于水墨画，还是艺术并不重要，重要的是“指印”是书写水墨画的终结。是自我认知表达的终极状态。“指印”是意念吗？时间吗？空间、行为、身体、肉身、观念等等，宣纸、布、气泡膜、玻璃、石头、不锈钢、陶泥、墨、色彩、丙烯、水，这之间区别是什么？肉身的手指摁压媒介，体验触摸的存在是什么，这些关系的核心指向哪里？那一刻真实存在与观念告诉我们什么？关键是这一表达与过去的艺术有什么区别？这需要一层一层的追问，否则很容易被痕迹、物、形式所迷惑，觉得与艺术史中的某些艺术一样。事实上这一切的核心就是如何呈现真实主体的存在与时间性。 今天面对艺术发展的最大难题是，什么才是问题？存在与虚无是人类始终追问的话题，虚无是真实的归宿，虚无是无法改变的法则，如同真理一样。但在创造艺术中，主体的艺术家如何呈现主体体验存在的真实却无人追问。大多人根本不理解这一看来不是问题的问题的重要性，人必然在虚无中死亡，但作为艺术家在虚无路上的不断追问，能否创造一次呈现自我主体感受真实存在的那一刻。“指印”回答了我在不同层面提出的问题，我不迷信前人，因为他们解决的是他们时代的存在问题，我寻找的是我的存在问题。虚无是生命的终极，但不是人类的终极，无论怎样人类会一代一代下去，追问自我存在价值为方向。真实存在，当然是我们探寻存在的永恒性。 简单地说，在哲学思想认识的主体我们没有异议，但对于艺术的表达，主体处于表达中怎样的位置就不同了，在这个逻辑下什么是主体呈现主体的艺术是有边界的。其实也是进一步在理论上梳理主体与客体的他者关系，是艺术史艺术发展在遭遇这么久瓶颈之后，我对创造艺术的新的思考维度。我想有益于对当代艺术的推进。 在艺术进程中艺术史还没有思考过“存在艺术”“主体艺术”“觉知艺术”这样的问题，主体仅停留于自我意识的层面。这就是我们看到的艺术史艺术，所指的自我意识表达涵盖于艺术品中。但主体艺术要求的是对表达所指的主体真实呈现，这与过去的主体是完全不同的结构，如果存在本身没有特殊性，但主体真实存在便具有了存在的特别意义。这一存在是生命意识的时间性呈现，这是体验自我认知价值的追问。或者说这是一种对意识存在的求证。 我将这个问题移向当代艺术中，在后现代之后的当代语境中提示一种可能性，从不同角度思考主体的个我与集体的我们生成创造续写艺术史的艺术，让我们重新面对自我与大众之间的转换思考与当代艺术的关系，探寻创造非艺术的艺术。另外，当下触目惊心的疫情让我强烈地感受到，个体的自我在动荡的社会中是多么的微不足道，同样一直以来我们看到的艺术其实大都是趋同的形式。自我意识是多么的苍白。 你觉得这个问题不是问题，而我认为它在针对艺术史艺术的推进具有特殊意义。我们这里观点的不同也正说明这其中存在着问题。几十年艺术实践的追问将我推到主体、觉知这样的思考，并相遇在“指印”这一行为也不是行为，是平面不是绘画，是现成物又不在于现成物的艺术表达。这一表达将自我存在推向终极状态，再次唤起对艺术终结的思考。自我、意识、主体、肉身、语言、有形、无形聚集同一表达。由此反思艺术是语言的形式走到了尽头，还是艺术史艺术走到了尽头。 我曾坦言艺术史是一部艺术家自我存在史，因此艺术史的艺术观众是看不懂的，因为谁也不可能完全知道对方在想什么？观者也只能从自身的角度，也就是自我的认识去理解，观众和艺术家是各自的自我。事实上，相互间的理解只能建立在共同的经验上，因此我们对艺术的接纳是在误读的基础上。那么，艺术倘如走进大众只有从自我意识走向集体共识，获得共赏。这样的艺术是区别于艺术史的艺术，这个问题需要我们思考。 廖上飞：还是两个层面，就是艺术家的理解--他在创作艺术时的一种理解，或者说他的一种追求，并不等同于观者所看到的，有时候可能是契合，有时候不一定契合。而我觉得这是很自然的。如果我们从作者中心的角度来看，艺术家是主体；如果从观众的角度来看，观者就是主体。但是客体都是艺术作品，他们之间会有一个关系。 就像一些观者看到您的指印作品，有些说它跟抽象画的关系，有些说它跟观念艺术的关系……我们今天来看这样一些反馈，实际上也没有错，就是说的确是有关系的。只不过您当时想的不等同于观众所看到的。我倒觉得这是很自然的。 所以说我们可以用一句话说：艺术作品对于艺术家而言，它是表达的终点，而对于观者而言，它是创造的起点。 张羽：我如今认知的创造艺术与过去的创造艺术是不同的。我反复讲过艺术史的艺术是自我意识的语言形式主义表达，创造的是结果--艺术品。观者只能以自我经验去解读，也就是误读，我们可以认为这是一个有意思的阅读，或者说理解还是不理解并不重要。但我强调的从“主体艺术”到“觉知艺术”，是要打破这种关系，意图是让艺术家的自我来自日常，与观者具有共识性的经验的创造艺术。艺术家需要制造一种转换机制，也可以称为方式，完成表达。这一机制也来自日常，让观者能感知到其中的关系，这样观众便可以认识艺术家的行为。这样我们也就理解了观众永远是不可能理解杜尚、博伊斯的艺术。 艺术家尽管是创作艺术的主体，但艺术家能否创作出对主体表达的呈现是两回事。而阅读者阅读作品同样只能站在自我认知的层面。换句话，观者只能站在观者的立场观看。这是以往的艺术。而从“主体艺术”走向“觉知艺术”的艺术，是创作者与观者站在一个认知层面，就是以共识的经验面对艺术家的表达。挖掘共识性的日常经验是创作非艺术的出发点，“觉知艺术”不再是呈现绝对的个我艺术，而是呈现集体意识的艺术。主体不再是绝对个我的认知与体验，而是具有共识性的体验“觉知”。这是我创作“上墨”“上茶”“上水”表达的思考，我们容易误解对方的思维，但相对不容易误解日常。 这两年出现了“沉浸式艺术”，先不谈它是否有意义。但为什么会出现沉浸式艺术？艺术史的艺术与大众无关已是不争的事实，而创作者希望艺术能够走向大众。“沉浸式艺术”艺术家显然是要满足大众的，但我以为这仍然是以在自我认知想象大众喜欢热闹、绚丽的场面及形式，制造了一种“沉浸式”的大众游乐场。以形式满足大众视觉的欢乐，实质上与创造艺术艺术无关。这种通俗的形式大众也并非真的理解，仅是看热闹而已。 我们已经很清楚艺术史的艺术都是表达个我意识的，所以大众无法理解。我们的创造艺术要走出个我意识，减弱强烈的个我认知，探寻集体意识中的日常经验转换为艺术表达，选择集体经验中的有我。只要我们找到恰当的日常方式转换，相信就可以激发大众的“觉知”，因为日常的个我经验很大可能也是集体的经验，就算有所不同，日常的个我经验也非常容易带入集体意识中，益于共鸣，这就有了突围艺术史艺术的可能，并真正意义上走进大众。也只有这样的艺术大众才会动情。 杜尚、博伊斯、安迪沃霍尔都是我们的经验，他们都努力打破艺术与生活的边界，他们在概念上好像破界了，但仍然与大众很远。他们仅以自我的语言形式上的认知解决自己的思考，从普世上与大众无关。艺术与大众关系这一问题上，他们的艺术呈现的是口号上的或符号的大众关系。他们的认知观念是绝对自我的，他们的表达通过观念、符号完成自我意念的形式。在我看来突围自我意识的个我，打开主体对主体表达的呈现，从自我意识走向主体的整一性主体，从自我意识转换到集体意识中去。 杜尚曾说：每一秒，每一次呼吸都是他的作品，不留痕迹的，不可见不可思的，那是一种其乐融融的感觉。这话听起来很奇妙，这样的艺术无处不在，什么都是艺术。但，这可能吗？杜尚做到了吗？其实，这仅是杜尚的口号，他并没有创造出如此的视觉作品。而他的艺术作品《泉》也只是通过一种现成品形式，颠覆之前所有的形式。这是当时杜尚的意义。我认为艺术表达中的“不可见”，不是不做，而是要通过做产生有，在看见有之后消失而不见，比如用水摁“指印”，让水消失而不见，不见是表达的一部分。对创造艺术而言，必须通过对艺术史艺术的质疑开始，这是创造艺术的根本所在。因此，对艺术的讨论我们需要与艺术实践放在一起去梳理和讨论，实践是最有效证明。对作品的深入分析其实就是对理论的建设，对我而言，指印、上墨、上茶、上水都与对杜尚、博伊斯的质疑有关。 其实，我的指印作品，从观众的角度阅读指印对他们而言就是指纹。你说是契约，他们就会认为是契约，因为这也是他们的经验。你继续告诉他们摁压媒介是将肉身存在于媒介上，有意思的是观众他们可以自己去做摁压指印的尝试。这就是日常从非艺术到艺术的关系。观众是可以通过知觉获取理解，但我们的批评如果按照艺术史的批评，观众一定无法理解。我的意思是批评者需要放弃过去的艺术史经验，而从日常的非艺术创作开始从“觉知”的层面谈创造艺术的日常关系。 我们目前的情况是批评对非艺术到艺术缺欠批评的新通道，太多固化的艺术史概念。这些概念在某种程度就是批评的绊脚石，这些概念使他们无法进入新的表达。他们脑海里有太多的路障，我们会发现一些文章都是套路，一篇文章既可以写张三，也可李四，谁都可以。 廖上飞：这个确实是的。但是这也可以理解。比如说我是最开始深入认识您的指印作品，是在奥利瓦给你们策划展览的时候，那是2010年前后。当时我很关注中国从事抽象绘画创作的艺术家，当时我就列了个清单，把“极多主义”“念珠与笔触”“伟大的天上的抽象”单个展览参展艺术家的名单列在一起，并添加了一些艺术家。我特别留意每一个艺术家的个人资料。我记得很清楚，当时我在《艺术当代》上面看到奥利瓦给您写的评论文章，文中引用了您的一段话，就是你写的关于指印的一段阐释文字，说它跟契约有关系。我还把那段在word里面打下来，保存起来，现在都能翻出来，还在。当时我就有疑问，如果说这是抽象艺术、抽象画，难道还有故事可讲？实际上当时严格意义上说，我就是从您的绘画作品（指印的物质结果）切入来认知的。当然倘若我现在没有认识您的话，不进行一个深入的了解的话，那我的认识只能从您的画面切入判断。 张羽：我们为什么会依照惯性思考问题呢？这也正是质疑的问题，我们已深深地习惯了艺术史那些陈旧的标准，我们很少去想创造艺术意味着什么。如果我们没有思考过这一问题，自然就做不到面对作品我们应该观看什么。比如，我相观众提示“指印”摁压是肉身触碰媒介的体验，他们便会理解的很快，因为观众有日常经验，他们会用手指去试，他们就会相信这件事。而有意思的是大多批评者并不相信自己的眼睛，而相信艺术史，会套用抽象、表现、几何、单色、极少、肌理、修行、禅意，我们习惯去找外表相似之处。是吧。大众呢，没有艺术经验，更多是日常，这也是大众为什么会喜欢沉浸式。假设的参与具有欺骗性。 为什么沉浸之风一下子就过去了呢，因为它不是艺术，缺失思考。我关注日常在于从非艺术转换到艺术的思索，大众可以觉知这一思索。日常看似简单，实质深刻。而“觉知”就是来自浅表的深刻，比如你遇见漫天花朵你会愉悦，会有一种冲动，你看见太阳就会感觉温暖，是吧。自然世界的变化都可能激活你的思维，生活的琐事总会让你思绪万千。我在指印之后对主体与集体的思考更多来自于觉知。 我的反思艺术史艺术的创造艺术，主要是如何从艺术史经验中跳出来，质疑曾经的艺术及批评在我们脑海里的经验，希望通过眼睛、身体去感受，而不是经验。 2004年我在日本的一次展览让我至今难忘，我展出的平面指印作品，同时配上《指印》影像作品展出。观众对视频“指印”摁压的反映出乎我的想象，指印摁压的行为从一枚到布满，观众不间断的惊讶声反映着他们对指印的感受。我在国内展览“指印”作品使用同样的方式，但结果正相反，尤其艺术界无人追问视频中的行为摁压，都去看痕迹怎样。这是一个很大的差距。我们为什么会认为指印的痕迹重要，又为什么会忽略指印的行为呢？这也是我为什么从“指印”开始思考艺术与艺术品的问题，在指印表达中我发现了其中的区别，也深深意识到艺术界更关注艺术品，而对艺术缺少反映。事实上，指印的摁压行为才是艺术的表达，是对主体真实存在的呈现；指印的物质痕迹是一种形式，也就是艺术品。尽管艺术品也包含着与艺术的关系。 我再补充一下对波洛克行动绘画与指印的思考，其实我特别希望在波洛克的行动绘画中能看到行动就是表达，可遗憾的是最终看到的是一个绘画的形式。滴洒的意义不在滴洒本身而是滴洒线条的绘画性。穿插的线条痕迹、色彩的叠加变化，一层一层的关系、分布，绘画仍然是波洛克的动机和目的。指印很简单就是去绘画性、去抽象，凸显摁压行为，我们看到的是均匀的指印红纸、墨色的或白色的纸，其他什么也不是。 廖上飞：近几年所谓的沉浸式艺术。我个人觉得这种提法本身很荒诞，根本不存在所谓的沉浸式艺术。这是中国艺术界的一种闹剧，它是带有营销目的，带有商业推广意图的一种东西，本身并没有多大的意义。一方面，它是不是艺术，倘若是艺术，它是不是有价值的艺术，本身是存疑的。另一方面，它是极力讨好观众的，或者说甚至运用迷惑等等的方式，其实是很不好的。 像我们到国外去，它的好的有价值的艺术，大部分在博物馆、美术馆。它并不像我们的艺术，像地摊货一样的，感觉很廉价。它的博物馆里面的艺术，就是让人去学习的，去受到一定的激发或者说是教育的，它不是为了去讨好观众，它就是神坛上的东西，供人朝拜的东西。当然，现在的这种大众化的系列式的东西有它的市场，但是它的主要目的，是出于一种经济的，或者说是一种博人眼球的这种营销目的，跟艺术其实关系不大。 好的艺术家其实是不太关注观众对他的看法的。当然也不是说所有的艺术家都不太关注，也因人而异。就是我们表达的时候力求把自己的东西表达到极致，其实观众理解到什么层面，是另外一个问题，本身也是不太相干的。就是我前面说的，观众看到的是他自己的作品。当然因为艺术史家，或者说评论家，因为他们是在从事一种职业，每一种职业都有相应的职责，他要区分出有价值的艺术和没有价值的艺术。 他判断的依据更多来源于艺术史，就是横向纵向的一种坐标体系。他不一定完全是按照艺术家本人的想法，因为他要通过对比来揭示艺术家、作品的价值。当然我们说评论家本身也是观众，但不是一般意义上的观众。一般意义上的观众，他只是欣赏，打动他的就是好的，但是评论家判断的依据，不光是指作品感动了他，还有其它更为重要的判断依据。我们认为艺术史家、艺术理论家、艺术评论家是更客观的。 另外我觉得张老师您的作品--指印，真正是艺术的地方就是按的那个过程，或者说是瞬间。我倒是这样觉得，您对自己作品的解读，是不是把它狭隘化了？因为我个人认为，您的作品的物质痕迹跟动作等构成了一个整体，还不能截然分开来看。 今天不懂作品的评论者是很多的。我看了您的文献集，里面有很多国内所谓主流评论家给您写的文字，我大致都浏览了，我觉得有一些议论不着调，就是评论者没有深入艺术作品本身谈论，更多的是从一些外在的东西上面评论，甚至有一些评论家，给人感觉是凌驾在艺术家之上，就很荒谬。但是这个东西确实不好理论，因为评论者的水平参差不齐，这种问题也很难避免，只是整体的感觉是不是特别专业。 像波洛克的作品，当然我们说他最后留下的物质痕迹，还是画，但是敏锐的观者、读者，或者说评论家，他们可以通过画面感受到波洛克在创作时的动作，就是他滴洒时的状态等，因为他这个是有针对的对象的，也不是传统意义上的绘画。而色彩、画布等，当然是一种物质媒介，但是其实它呈现的还是一种精神，就是他那种自由的、具有强烈表现性的精神。这种精神，它不光是精神，因为我们也能够体验到它那种狂野的作风。即便是不了解他，或者说没看过他创作时的状态，也是能感受得到的，我们能从画面中感受到那种狂野的气息。而且波洛克本身性格也是那样的人，跟他的画很一致。我看过他的传记片，里面演到波洛克被佩奇，古根海姆的老板，请到家中宴会，波洛克往家中的壁炉里面撒尿。不知是否真有其事，但这种“片段”很好的表现出了波洛克的性格。他的个人气质就是那样的，跟他的画本身是一体的，是不可以分开看的。 张羽：是的，摁的行为才是表达的所在，是对表达主体的呈现。再说这个所谓的“沉浸式艺术”，仅是一种娱乐形式，不具有表达。 确实吸引不少年轻人，展览一直延长，持续了半年以上，赚了不少门票。这样形式的展览在北京、上海一时间出现了几个，算是轰动一时。我是这么看，虽然它不具有创造艺术的逻辑，也不值得讨论。但它促使我进一步思考对“觉知艺术”的推进，如何让观众不用艺术史的背景就可以感受艺术。我们如何从共识到共赏展开创造“觉知艺术”，从艺术之外探寻非艺术的艺术可能。其实艺术的发展一直在探讨如何突围艺术与生活的边界，无论是杜尚还是波伊斯、安迪·沃霍尔、约翰·凯奇等等都做了既大胆，又极端的尝试。由于他们强烈的自我意识导致的概念化、符号化的语言形式，玄奥的观念不可能走进大众，反而更加极端的自我。什么都是艺术，人人都是艺术家，显然是荒唐的，是不存在的。他们并没有意识到自我意识是不可能走进大众的集体意识中去的，我们对艺术与生活的边界关系始终存在着误解。无论是自然之物，还是日常之物，或日常行为都不可能直接成为艺术，让非艺术成为艺术表达，转换是第一要素，转换方法或方式成为创造艺术的表达。转换日常的创造艺术，走进大众的可能是将自我意识融入集体意识中的转换关系中。 我认为这是“觉知艺术”的方向，在艺术史艺术滞不前的现状下，探讨创造艺术如何进入大众却是一个切入点。倘若“沉浸式艺术”着眼于这一层面，当然也是一条出路，但问题是“沉浸式艺术”没有找到创造艺术的切入点。实际上他们将艺术娱乐化了、浅薄化了，忘记艺术是精神层面的产物。我将艺术分为两种：一种是艺术史的艺术，以进步主义推进艺术发展；另一种是大众艺术，大众艺术是通俗的、祥和的，像年画、民间剪纸。而今天有一种大众化的艺术，就是娱乐化的，与艺术没有关系。我今天谈的走进大众的艺术，仍然属于推进艺术史发展的艺术。 这一点我在2007年后创作的“入泥的肉身”及“上墨”“上水”“上茶”思考的比较多，这些作品都是从日常的共识性经验中探寻可以共赏的表达。将某种日常通过一种方法或方式进行转换，方法或方式本身就是表达。我仍然坚持艺术家以创造艺术的维度，追问艺术是什么为出发点，将个我认知融入于集体认知中的走向大众。对创造艺术而言，从个我到集体是一个拐点。总之，我讨论的是艺术史之外的艺术，正在发生及即将发生的。关注点在于走向大众的关系。段炼这篇文章对当代艺术用“白版”概念切入。不是不可以，而是让我更确认当代艺术是挑战之前所有的艺术认知，必须具有批判精神。创新不是目的，而是建构新的标准。 廖上飞：最近几年不是在提那个什么沉浸式艺术嘛，当然我们知道像佩斯这种画廊，它是在盈利的，我觉得它的主要的目的还是出于门票收入的考量，而且极有可能是针对中国观众量身定做的展览。发展到最近两年，这种所谓的“网红展”，不止画廊，甚至一些美术馆，像您说的今日美术馆、中央美术学院美术馆等都在搞这种展览。我们如果从反思的角度来看，这是很不正常的，一个学术研究部门，像中央美术学院这样的高等学府，它做这样的“网红展”，其实是很廉价的。 关于当代艺术，我个人觉得很多人是有误解，把它当成一个确指来讨论，实际上当代艺术是新的、正在发生的艺术，它不仅具有充分的开放性、实验性和参与性，也有全球性、世界性。如果我们把它当成一个既成的东西来讨论，实际上它就已经死掉了。我们如何理解当代？我以前也写过相关的文章。有一些思想家提出的看法很好，当代其实是同时代性。 张羽：我的“指印”及之后的作品是基于在表达与方法创新这个层面思考的，用现代主义或后现代都无法阐释“指印”及之后的作品，指印作品对主体的自我真实存在的思考是站在当代立场上的表达。按压指印瞬间的那一刻此在，是问题的核心，凸显的指印身体的肉身行为，并将其真实存在于作品中。“指印”表达所呈现的问题是对艺术史形式主义的艺术的批判，其方法论是将现代主义、后现代叠合的当代方法论。我对当代艺术的认知不是与所处的时代同步，而是反驳。 廖上飞：也就是说，你的作品如果跟这个时代没有关系，当然不能算当代艺术。但是也有人认为当代是一种精神，就是先锋精神，就是永远不被时代所裹挟的批判、挑战的精神。 但实际上很多艺术史家是把它当成一个确指。比如说把它的起始年代，把它的时间段等，都已经给它固定下来。所以说今天很多人提当代艺术，实际上当代艺术已经丧失了指向性。所以我在2008年提出了一个新的概念：“当代艺术之后”，并以之为思考的逻辑起点。 张羽：确实，我们看到大多艺术家做的当代艺术，实质不是当代艺术。他们理解的当代艺术是一种确认的形式。我认为对水墨画的终结不是直接说水墨画没有意义，而是通过弃笔、弃墨、弃纸、弃绘画达到弃艺术史的观念，呈现不用笔、墨、纸仍然可以实现创造艺术。既可以让水墨重新的开始，也可以让自己重新开始，这一开始在于建构一种与以往不同的创造艺术的关系。不是绘画、不是抽象、不是水墨，而是一种新的艺术形态。倘若我们需要推动一种抽象，这便是真正意义的当代的后抽象或后艺术问题。也不是简单的对于波洛克行动绘画的超越，而是以主体对主体表达的呈现超越对自我意识的表达。无论是超越绘画，还是行为或进入不同的时间的空间维度。 显然，“指印”作为主体艺术、觉知艺术的表达是多向度的，这在其他艺术里是不存在的。比如使用宣纸与水墨，就携带了水墨问题；使用天然的石头，就关系到现成物与点苔；使用水，就会关系到水的蒸发，剔除形式；摁泥，又呈现了入泥的肉身。“指印”对于媒介的选择，其表达所连接的问题均是被携带完成的。也就是说，指印讨论的关键是主体自我真实存在问题。这一艺术实践是艺术史未曾出现过的。 我们围绕这一问题多次深入讨论当代艺术的发展，不管我们是否已经达成全部的一致，都证明了这一问题的必要性。无论我们怎样想，我们已经面对艺术史的转折。我一直有个想法，中国当代艺术的发展之所以停滞不前，很大程度上是批评对艺术史的反思不够，限制了自己的思维。我们应该智慧地面对艺术实践，摆脱对艺术的理解仅停留于概念。其实当代艺术发展，既不是概念如何，也不是形式新奇，其关键点是探寻与艺术史前卫艺术在问题上的区别，打开新的视野。 如果我们仍然相信创造艺术是对精神的呈现，艺术史艺术是通过对传统艺术的反叛，以新的形式，新的观念显现精神，这些都是传统的思维惯性。今天的创造艺术不再是颠覆语言的形式问题，不是靠单一媒介的一种方法论可以完成的，也不是仅用精神可以证明的了的，它需要建立具有新的认知系统的当代思想境界。2014年在上海的一次水墨研讨会，刘骁纯先生问我今天面对水墨怎么看“境界”问题？我当时没有太思索，便说：对传统水墨画的境界，我们已经习惯认为是一种通过笔墨营造出来的视觉氛围而烘托的一种境界。这种精神境界是什么呢？是笔墨的方式、笔墨的肌理、笔墨的趣味、水墨的韵味、场域等等，从中可以体会气象，甚至也可以感受画家的修为，这是曾经认识的境界。这个境界是画者通过意识、技术造境出来的。但在当下现代艺术、后现代艺术、当代艺术发展至今，我觉得境界更重要的是认识上的思想境界。 我继续说：在当今水墨画无路之时，在大家都在画市场化的水墨画时，笔墨已经泛滥之时，敢于弃笔、弃墨、弃纸、弃绘画、弃形式，用手指蘸清水以指印摁压宣纸或其他物呈现艺术表达，这是我认为的境界。你想，大家都去做的事情能有境界吗？ 再比如说，为什么波洛克在抽象表现主义具有特殊的意义，他不再是以往绘画的绘画方式，身体行动的注入投入在画布上的不只是绘画的关系，画家的身体行动打破了画笔与画布的关系不是笔在画，而是身体在画，他以主体行动进入画布打破了过去的绘画方法。 廖上飞：你像现代艺术，当然我们今天探讨的话，它跟后现代艺术实际上也没有什么严格的界限，只是一种大的区分，比如说现代主义艺术，它是强调封闭性、自足性。这跟人的成长一样，想要建立自己的东西的时候（或说确立主体性的时候），他要把其它的东西都给避开，把自己关起来，为了证明自己的独特性，而他有了自我后，便需要介入社会。有句话说的好：“追求自我，力求无我”。与现代主义艺术不同，后现代艺术强调开放性、社会性、与传统重新建立联系等，它意识到如果把自己封闭在自己的世界里面的话，就相当于跟社会完全脱离了。所以，后者强调一种介入。所谓的大众艺术（波普艺术）就产生了。 但是大众艺术也不是说就是大众的艺术。在这个艺术实践中呢，它强调的所谓介入其实是一种精英立场。因为艺术家知道自己是什么。一个独立的个体（艺术家）在介入社会的时候，他就成为了一个参与者，而不是说被迫去适应、迎合环境等。所以这一点我觉得是需要说明确的。就是大众艺术，它不等于大众的艺术，它还是属于艺术史的艺术。 张羽：后现代自然打开了现代主义的边界，当代艺术就是继续不断地解放被束缚的一些边界，这是发展的必然规律。我们常说创造艺术与时代的关系是紧密的。而我觉得恰恰与时代是相反的，我们不能陷入时代的局限。我们面对时代是以审视者去参与，我们的参与是对它提出问题。就是你对你所处的时代始终保持一种警惕，这是我理解的当代。 至于“沉浸式艺术”，我不认为它是一个方向，我们看到的“沉浸式”大多是多媒体的呈现，这种方式缺失艺术家的主体。我坚持认为探讨个我意识进入集体意识中的表达，才是解决这个问题的关键。我是反对这种娱乐形式的大众化，所以我以“觉知艺术”从自我进入集体我的去思考创造艺术。我反对制造一种假象的艺术吸引大众眼球儿。 “沉浸式艺术”，虽然风风火火一段时间，终究这种过年式的方式不是一种建构，无法构成问题。我坚信走向大众的艺术仍然需要一种普适价值的思想，我们需要思考艺术史艺术为什么停滞不前，我们遭遇了什么样的困扰。或许“沉浸式艺术”也想在此寻找契机。这些年学界非常平庸，我觉得这与当今世界层出不穷的嘉年华式的双年、三年展不无关系关。 当然我还是觉得，艺术史艺术一直是以个我意识的自我认知的创造艺术，蔓延着肤浅的形式主义而失去了创造艺术的核心价值。创造艺术如何打破艺术与生活的边界，其实一直没有真正解决。杜尚、博伊斯、安迪·沃霍尔在这一问题上是一种假象，所谓的打破艺术与生活的界限仅是概念上的。我一再的强调打破艺术与生活的边界，不是停留在观念上，而是进入大众的视野，从个我意识中走出来，走向大众的集体意识中去。不是直接使用日常物或直接应用日常行为就能解决的，对日常经验的认识与创造艺术的勾连是需要恰当的、准确的转换方式。我们要在日常物、日常行为的日常经验上动手脚，要将主体的身体参与艺术的表达。这样就打破了杜尚现成品仅有自我意念而没有身体主体，也打破了博伊斯以社会雕塑的名义而仅仅是行为的符号，没有转换也就没有表达。什么都是艺术，人人都是艺术家是飘在我们眼前的雾霾。 我努力用作品做出回答，走出杜尚制造的现成品困境，突围博伊斯、安迪·沃霍尔符号化的、概念化的形式主义表达。当创造艺术可以让大众解读，便是普世化的走向大众的艺术。这样，创造艺术就可以顺着艺术史艺术不断的发展，从自我存在的艺术走向大众集体意识的艺术。 廖上飞：我记得一件有意思的事情。在读研究生的时候，有一个学生，那是油画系的一个学生，我们还在那儿争论，争论深圳的大芬村。我认为大芬村没有什么意义，他说大芬村也是有意义的。当然他是想要证明大芬村的意义，他的依据是大芬村养活了很多人，对不对？但是我判断的依据是，从艺术创造的角度看它不仅没有意义，而且是有害的。也就是说，我认为艺术创造它还是艺术创造，它的意义不取决于外在的东西。 现在因为这个大的环境是这样，大家的心思也不在艺术上面。另外呢，本身很多人水平有限。几十年前好的是，它还有一个大的创造的环境、氛围，即使说你没有太多的想法和才华，它还有一个大的创造的趋势，有一帮人在那儿弄，现在是大家都不弄这个了，很多人的创造力也在衰退。就是各种因素造成了今天这样的局面，但是这种局面也不会持续太久。 张羽：再简单讲一下丹托的“艺术终结之后”，到现在过去很多年了，但我们的批评意识基本没有动。现代艺术发展这一百年来实际上变化也不大，特别是后现代以来就是停滞的，后现代不仅没有完成自己的本体论，艺术家对创造艺术已经迷茫，那当代艺术又能怎样？