人类社会无论怎样进步如何发展，其根本点还是应该基于宇宙给予人类的能量，考量我们与大自然如何和谐相处，以使我们的生活更美好。这就要求我们对家园的建设绝不能是以破坏自然环境为代价。对艺术的认知也不例外，倘若艺术是人类在宇宙世界中美好生活的思想和智慧的显现，那么，创造艺术一定是艺术史的积累。而进步主义就是对艺术史艺术的超越。但如何超越既不是想当然，也不是无原则，更不是以破坏为目的。当然，更不可能是保守主义的停滞不前。于是，不断调整我们的思想认识便是我们不可或缺的工作。

　　杜柏贞曾撰文：“中国水墨是对欧洲当代‘中心’地位的深度颠覆”（注），其观点似乎指出了水墨的发展出路。然，我突然意识到这篇文章的题目，不是本文的原标题。我不清楚这篇文章的新标题是否出自杜伯贞重新拟定。但此文引发了我的一些思考。文中涉及到的几位西方学者对水墨的思考，在我看来，那些观点有点陈旧、保守，并仅限于水墨画范畴。缺少对水墨现当代发展的深度思考和分析，水墨对欧洲当代‘中心’地位的深度颠覆其基础是什么？就这一标题下所关涉的水墨问题，浅谈我多年来的一些思考及近期新作“水墨山”给予我的提问。

　　那么，水墨是否应该顺应这个议题的方向推进，有待于我们进一步思考。今天被我们定义的水墨究竟是什么？水墨仅是指水墨画吗？显然不全是。如果水墨画是水墨的一部分，那这一部分的水墨画应该是怎样的水墨画？而水墨画之外的水墨又是什么样的水墨？这就关乎到水墨的实质性研究方向是什么？我一直在考察、研究诸如此类的命题。我认为这个议题的着重点并不在于“中国水墨是对欧洲当代‘中心’地位的颠覆”，关键在于这一深度颠覆的前提，既对水墨现当代发展的深入研究及梳理。如若至此我们都没有将水墨在现当代艺术发展中从传统至现代、后现代到当代梳理出有价值的一条线索，那颠覆从何而来？再者，水墨作为媒介还是艺术，不只是面对欧洲，而是欧美及更广大的区域。其实，水墨早就处于全球化的语境关系中。

　　种山计划：水墨山-2018逢号（2018台湾逢甲大学“张羽个展”草案，最终实施了草案的缩小版）

　　种山计划：水墨山-2018逢号（装置），印尼咕咾石、亚克力箱、水、墨汁，逢甲大学“学思园”，2018

　　无论是对水墨发展的深入研究及梳理，还是要以中国水墨造成对欧美当代“中心”地位的深度颠覆，其工作的有效性显然应由美术馆的机制完成。众所周知，这种系统的研究及梳理规模是庞大的，其中还牵扯到有规模的收藏。我们放眼全球有多少美术馆机构在做这个研究事业呢？据我所知，在欧美着眼于亚洲古物研究的美术馆屈指可数（尚未触碰现当代水墨研究），譬如大英博物馆、大都会美术馆、旧金山亚洲美术馆、吉美国立亚洲艺术博物馆、里特贝尔格博物馆等。这一点我与杜伯贞的看法是一致的。

　　而亚洲地区是否有研究现当代水墨发展的美术馆和艺术机构呢？我们国家的美术馆致力于现当代水墨研究的又有几何？这无疑是我们国家美术馆面对世界的尴尬与窘迫。虽然，2013年香港艺术馆做了“馆藏一百--香港艺术馆藏中国绘画特展”，美术馆也做了比较系统的研究，但仅停留于绘画上，缺少当代艺术的水墨研究。刚刚成立的香港M+当代博物馆是否会开展这一全面性的研究工作呢？

　　这便反映出一个现实问题，我们是否可以尽快完成这一重要的研究式收藏工作。显然，中国水墨能否颠覆欧美当代“中心”的地位，尚需一定程度的积累。

　　再就是我们应该如何研究水墨的现当代发展，进入21世纪以来，在世界范围内与水墨现当代发展有关的学术展览也就寥寥数几。在我看来相关的展览也并未触及到有价值的研究线索。无论是欧美的美术馆，还是西方的学者对水墨的现当代发展都有不同程度的偏见，这主要反映在：一方面因西方话语权的强势而无法客观面对水墨；另一方面是文化的差异难以获得深度的客观认识。习惯将水墨置放在与世界艺术史无关的位置上，甚至将现当代水墨摒弃于当代艺术发展研究之外。本土美术馆的研究与批评及学者也没有跟上从水墨出发的当代艺术的步伐，理论研究一直滞后于艺术实践。

　　种山计划：水墨山-2018平号（2018“首届平遥国际雕塑艺术节”草案，最终未能实施此方案）

　　种山计划：水墨山-2018平号（装置），木箱、亚克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁，山西平遥古城，2018

　　我个人的观点，在全球化语境中对水墨的研究需要从两个方面进入并展开：一、书写的水墨是如何探索现代性及与世界的关系。二、书写终结之后，水墨是如何走向现当代、走向全球化的。

　　水墨的现代性进程，一方面要从传统书画到书写性水墨画的发展去讨论；另一方面要从中日韩的现代主义的东方主义发展进行讨论，也就是将中日韩作为亚洲艺术共同体，看水墨的现当代发展。

　　首先，书写的水墨是如何探索现代性及与世界的关系：书写的现代性经历了从传统文人画以“应物象形”的“意象”发展，尤其从宋以后到晚明八大，清石涛至近代黄宾虹“得意忘形”的书写演变这一内在逻辑的发展。再就是林风眠自二十年代后开始强调“中西调和”的艺术之路。这是打开中西融合的一条开放路线。林风眠有两个著名的口号“为艺术战”及“打倒模仿的传统艺术”。林风眠显然承袭了“五四”新文化运动的传统，这一路线后来又被吴冠中的“笔墨等于零”接续。

　　从书写的传统文人画的内在逻辑发展至黄宾虹的“得意忘形”就戛然而止了。五十年代日本“前卫书法”以井上有一为代表的抽象书法，将书写接于表现，与具体派的行动绘画书写、美国抽象表现主义的表现性书写相遇，由此实现了书写的世界主义。

　　种山计划：水墨山-2020元号（2020元典美术馆“驿动”艺术展，实施方案）

　　其次，随着抽象表现主义的扩张，现代主义悄然进入后现代。书写终结之后，水墨是如何走向当代、走向全球化：从日本井上有一的抽象书法、“具体派”到“物派”，韩国“单色绘画”乃至80年代吴冠中续接林风眠“中西调和”，提出“笔墨等于零”，再到“实验水墨”“极多主义”“念珠与笔触”“意派”，特别是近几年“存在艺术”“觉知艺术”的出现（虽然还没有引起广泛的关注），但这不仅打破了“中国性”的狭隘意识，也打破了西方中心主义对“现代性”的单一叙事。促使我们重新反思当代观念艺术，从水墨出发的当代艺术启程。

　　这一线索显然延续着中国从三四十年代有关现代性的讨论，以及六七十年代港台现代水墨画的发展至70年代末改革开放后，“八五思潮”模仿、抄袭西方艺术形式兴起。也就涌现了模仿西方表现及抽象的现代水墨画，直到90年代崛起的“实验水墨”才真正意义上将“水墨”的创造艺术推向现当代艺术的发展。我们也就可以清楚地意识到“八五思潮”对中国现当代艺术的发展并未起到直接的推动作用。事实上，80年代的艺术现象基本就是对西方化的模仿。因此，80年代对中国现当代艺术而言只是一个改革开放后的时间空间的历史节点。而中国现当代艺术的发展，实质续接着自二十年代后，三四十年代的现代性进程。

　　种山计划：水墨山-视频

　　我们不难看出中国现当代艺术中的水墨发展，真正建树是从90年代的“实验水墨”及之后“走出水墨”的发展进程，这一进程已然触碰了欧美现代、后现代及当代观念艺术。这一表述其主要原因在于“实验水墨”及“走出水墨”是从自身文化的艺术体系发展出来的，并在全球化这一认知上推动的。

　　于是，随着对水墨的当代讨论，在2008年我提出“水墨不等于水墨画”这一理念，直接针对水墨的问题而不是水墨如何，究其本质是创造艺术，或者说“水墨在书写终结之后”呈现的是水墨作为媒介或观念与现代、后现代及当代艺术的关系。概言之，水墨的当代发展是在现代主义的东方主义背景下进入后现代与当代观念艺术的。

　　实施浇筑钢筋、水泥、铁板的水墨池

　　我们步入当代语境之后始终处于认知的困境，一直游离于现代、后现代与当代之间的纠结中。我们常常概念化地认为当代观念艺术一定是“去作品化”的，然而艺术史中的观念艺术在去除曾经以为的作品化后，所呈现的是另一种新型的作品化。客观上，当代艺术是貌似游离于历史定位的观念定义，因为我们不可能将当代完全隔离于过去，这就让我们陷入了对当代观念艺术产生错觉或者一种话语的偏见。这样看来当代的困境，亦是后现代的困境。其实，反观这种游离于现代、后现代及当代观念艺术之间又何尝不是一种另类当代呢？

　　这一追问，我在“种山计划”中一直持续思考，尤其是此次种植的“水墨山-2020元号”，不仅继续我水墨山的“异想天开”，而且种植的工程更具规模，山的体量从2018年的人工可搬运到今天使用重型吊车方可吊种25吨重的山石。体量的改变是对表达的进一步考问。

　　通过起重机种山，天然花岗岩，两块山石25吨

　　不寻常的2020年，新型冠状病毒悄悄的降临人间，世界瞬间巨变。此次病毒对人类的攻击是扫荡式的、无情的、残忍的，由此即刻改变了我们的生活状态，历史被迫使推向折点。这一转折，我们没有任何选择的可能，而是直接被搅拌在这个历史的转折点上。我们不得不重新面对这个世界，所有人唯一能做的就是思考如何活着。持续旧有艺术的生产是画家们安抚自己活着的良药，而艺术家面对艺术仍然别无选择，依然是创造艺术。因为，创造艺术就是创造精神。

　　装置上墨循环系统

　　其实，世界的发展我们已经意识到正处在历史的拐点，但没想到的是，这一拐点竟天意般地交汇在2020年新型冠状病毒入侵这个世界之时的特殊时间节点上。

　　身处疫情蔓延之境，世界各国间的文化往来及世贸经济都停止了运转，人类世界的日常生活随之骤变。但，创作艺术没有停下，我与“种山计划：水墨山”受邀参展。“种山计划：水墨山”自2018年先后在台湾逢甲大学完成《种山计划：水墨山-2018逢号》；山西平遥古城完成《种山计划：水墨山-2018平号》。言之“逢号”“平号”是以实施地名确定的。

　　制造水墨山

　　种山计划的难点是找到适宜的石山。接到参展邀约至展览开幕的时间已经很临近了，非常仓促。然天意而至，寻找山石非常顺利；美术馆工作人员利用网络平台搜寻及向友人询问等方式捕捉山石信息。我先后获得十余张风格各异的山石图片，均不能入眼。两天后正在为此事犯愁之际，忽然又收到两张山石图片，即刻吸引到我。我立即动身驱车120公里山石所处现场，远远望去，两块山石如同两座石山，静静地矗立在那里，好像就在等候着我的到来，石山位于美术馆现场外的千米之处。也许石山在此已静候我很久很久……，无论它们经历了怎样的曲折位于此地，也无论承载着多麽久违的故事，我无法猜测出此石山等候的时间是千年、还是万年。然，此刻我们相遇了。这的确是意外中的意外，令人兴奋的是两座石山的默默等候让我准确地完成了此次表达，这确实是天意。

　　种山计划：水墨山-2020元号（装置），大地、水泥、钢板、浇筑的水墨池、花岗岩石山、水、墨汁、水循环系统，元典美术馆武清馆，2020

　　“种山”这一理念是超常识的，似乎有些许的荒唐，其实不然，种山可以追溯到中国古代园林造境。但，种“水墨山”一定是艺术家的异想天开的捏造。

　　水墨山

　　当水+墨的水墨从石山的顶部及缝隙自然流淌下来时，捏造即是创造。在艺术家的认知观念被转换为表达的瞬间，创造艺术所呈现出来的是一种基于认识上的境界。事实上，大自然的景观--山水世界就是自然宇宙的造化。而“种山”或种“水墨山”就是人类思想境界的造化。

　　水墨山

　　《种山计划：水墨山-2020元号》与以往不同，一方面石山的体积之大具有了撞击视觉的冲击力；一方面改变了对水墨的使用方式，从之前静止的水墨平面制造成从石山顶端自然流淌而落的水墨，现场观众可直接观望到水墨自然流淌的形态。按计划《种山计划：水墨山-2020元号》将永久地种植于元典美术馆武清分馆。

　　翠绿的草坪上，“水墨山”既是人对于自然的呈现，也是对自然的融入和拥抱。“水墨山”作为观念艺术，通过艺术家的创作方法将对世界的认识给予自然的一种转换，这种转换是人对自然的一种再创造。这种对自然的创造注入了文化关系，通过上水系统赋予石山新的生命，这一转换方法恰恰是人类智慧的体现。

　　水墨山

　　创造“水墨山”既是呈现一种人与宇宙自然的天人合一，也是文化认知的“天人合一”，其是宇宙观的境界，也是超越文化认知的一种观看。

　　这便引发了一种思考，对创造艺术连接的水墨关系在全球化语境究竟意味着什么？从中西艺术史不同的发展线索看，中国水墨在走向当代观念艺术进程中对水墨创造艺术如何国际化的认识，显而易见，或许水墨的当下发展已经具有了对西方（欧美）当代“中心”地位的挑战。这就关联到本文前面所述，水墨早于五六十年代在东方主义的背景下已经创造了现代主义的东方主义。那么它是否也具有潜在的持续追问，倘若这一线索的梳理是系统化的、普世的认知价值，那么这一现代主义的东方主义就可以转换为东方主义的当代主义，这才有可能触碰西方当代“中心”的地位。对水墨当代观念艺术认知的普世化将完全可能导致在中西之上的新的东方主义的认知，水墨的创造艺术也完全可能具有世界主义的价值。

　　“水墨山”的呈现及观看维度，反映出中西方完全不同的艺术认知及观念，“水墨山”实现了将西方当代观念艺术，以及中西艺术史曾经的方法论叠合生长出来的新的方法论。这根本在于中西宇宙观的区别，自然观的差异。西方强于视觉观看的造景/造境--视觉冲击力；东方注重将人的生命意识融入心灵内在的触动--视觉情怀。西方是二元对立；东方是融合的，无中生有的。这一点在传统文化艺术中尤为明显，传统水墨画的艺术与西方艺术有着迥然有别的路线，却不具有全球化的认知视野。而在当代的今天，我们拥有了全球化的视野。

　　种山计划：水墨山-视频

　　当我们可以使水墨具有超越以往水墨画的语言表达方式时，水墨作为媒介才有可能在全球化语境中获得重生。当然重生是建立在新的转换系统下，生成新的表达呈现。就是说，水墨只有通过新的转换机制/中介，方能重构创造新艺术的表达方法。

　　水墨画的书写方法决定了画家与书写笔墨间的依存关系是趣味的、表现的，但书写是无法实现对媒介的击碎，而重新嫁接。水墨只有通过新的方法论剔除传统的媒介关系，让艺术家重新认知水墨，水墨不仅是媒介也可以成为观念，连接不同的媒介进入不同的场域，促使水墨进行转换而呈现表达。场域恰恰可以决定新的表达的视野范围。这一关系给予艺术家及观众的直接刺激是对客观自然的超客观认识的信赖，远远超出对书写笔墨形式的自我情怀的信赖。这就创造了水墨在当代语境中对中西传统语言形式的颠覆，这里动摇的不仅仅是西方当代“中心”的地位，而是对中西方现当代艺术发展的突围。进一步讲，在全球化的艺术现场其实并不存在颠覆哪一方，当下没有绝对的中西，在现代、后现代及当代观念艺术的进程中，我们今天要触碰的问题都是在超越中西基础上获得的。

　　种山计划：水墨山-2020元号（装置），迎来北京、天津的首场雪，2020.11.21

　　总而言之，换一个维度看水墨的发展与当下的关系，新型冠状病毒如若是自然世界对人类的一次袭击，我们不得不反思长久以来人类自身与自然之间的相处是否和谐，是否本着互敬的依存，我们应该重新认识人与自然的相处之道。不要以人类主宰世界的方式对待自然，不要忘记人类自身也是自然（小自然的小宇宙），人的自然与宇宙的自然是互敬共存的。

　　我们可以从自身文化的传统艺术的人文关怀分析人类与自然的相处，过去的文人/艺术家对自然的认识似乎是敬畏的，通过书写山水画的情致体悟自然、表达自然。这千年之久的感怀方式的呈现，是以主观自我意识为先导的，这仍是一种高高在上。或曰，文人通过画笔的书写笔墨意趣呈现自己如何把握自然完成自我，凸显主体人。但是，从当代观念艺术的维度看，这并非是一种亲和的、平等的观看，我们对自然的敬畏在认识上需要重新评估。我们今天到底还需要像往时文人画家那样彰显自我意识？或者说，在当下我们如何面对自我，呈现自我，是一个新的议题。将自我或真我真实的融入自然或许是当代观念艺术新的命题，“天人合一”不再停留于过去的思想意识、意念的陶冶层面，而是一种以行动去体验、去拥抱。体验与拥抱是具有温度的感怀，是人类自然必有的“觉知”。

　　“觉知”使我创造了“上墨”“上水”“水墨山”，点破了那层宣纸，让我们直接走向自然、融入自然。主体人的自然与宇宙的自然一起共同打造迥于以往的一种“天人合一”，不再是往昔傲慢的、自我想象的、虚空的、意念的“天人合一”。“水墨”不再是一个人书写情怀的工具，而是让水墨真实地融于自然中使更多人获得与自然直接的相触，水墨由此真实地介入自然创造共同的“水墨山”的自然世界。我们去除的不仅仅是那张纸，而是获得对自然的真实拥抱。

　　水墨山

​　　种山计划：水墨山-2020元号，迎来北京、天津的首场雪，2020.11.21

　　作为艺术而种植的“水墨山-2020元号”，呈现了古典、现代、后现代与当代观念艺术在历史拐点上的一次相遇。这使我再次反思“水墨”的问题，这并不仅仅是水墨如何，也不只是与宣纸、行为、装置、现成品、大地、自然如何，更不是中国水墨一定要对欧洲当代‘中心’地位的颠覆，问题的关键是水墨与艺术的关系如何？换言之，水墨究竟是水墨，还是艺术？说到底，是艺术家对艺术如何？

　　今天我们完全可以这样讲，水墨现当代的进程已然为我们指明了方向，水墨的发展不是解决水墨如何，甚至与水墨那些往事无关。因为，我们已历经了从让水墨如何，去改变水墨，而走向水墨与艺术的关系如何，去创造艺术。水墨不再是那些旧有的规范，也不再是单纯的媒介，它更是一种观念。

　　2020年11月11日张羽于T3国际艺术区

　　注：

　　2020年11月9日我阅读了“中国水墨是对欧洲当代”中心“地位的深度颠覆”一文，我突然意识到，我曾阅读过该文，其原标题为“我们从何开始？当代艺术语境中的历史性失忆”（杜伯桢于2012年12月20日撰写）。