以“水墨”为名，将之作为研究对象，有拆解以“国画”为藩篱而建立地域性、民族性之文化传统，探究水墨作为一种媒介之于现代绘画之种种意义，以此对东西画论基础梳理、比较，生成富有创新性之艺术创作观念论——四维水墨理论，确是富有挑战性之工作。时空问题一直乃绘画史上重要之课题。作为一名艺术家，莳庐先生在梳理、研究这一重大绘画理论问题过程中，秉科学、理性之则，勇破固化之绘画观念，另辟蹊径，激活了水墨之精神传统。

        “时间”与“空间”为不同之二概念。空间乃由三个维度即长度、宽度、深度构成。而时间乃物质之运动、变化之持续性、顺序性之表现。但在哲学上，空间和时间乃可以互换之，空间即时间，时间亦空间。一切事物为时间与空间之合结果，绘画亦不例外。换句话说，何种绘画表现之对象、材质、媒介皆处于特定时空结构之中。一般人认为，绘画为空间艺术，继而倾力于绘画虚拟空间呈现之物质媒介感知，而时间之因被略。某件绘画作品，尽管以空间媒介之形态显现，却乃艺术家劳作过程之产物、时间之产物。仅时空而言，它们并非某一纯粹而抽象之存在，其包含在事物之变化与发展之中，以示自在。由此，对绘画之本质之把握亦乃对时空问题之探究。

        中国文化中强调之五行说（金、木、水、火、土）、四时（春、夏、秋、冬）说被有机地结合在一起，被有机地进行转换，成为一种与西画空间理论相对之创新。中国文化中用“六合”之概念来指代天地四方——上、下、东、西、南、北，揭示出宇宙万物相互关联之要结。然而，在艺术中，时间和空间都乃作为一种意识存在之，其于绘画之呈现有先后之序。例如西方古典绘画注重空间上真实性，在西方被称为虚幻术之焦点透视、缩短法等运用到画面视觉空间之营造之中，错觉被巧妙地用来艺术创作。而这种三维之空间意识，直到立体主义之出现才被打破。立体主义将画纸本身作为绘画空间之起始点、着眼点，并分平面立体主义、拼贴立体主义等。抽象主义绘画之出现让绘画重归平面之起点。如现代画家之宣称，绘画无非乃颜料在画布上覆盖。这一动作乃时与空之合。冷抽象将时间之题隐藏，凸显空间形式，而热抽象却将时间凸显，将空间之题隐匿。

        莳庐先生之四维水墨理论为内力与外力之合之果。就内力而言，中国画学传统以《易》之三坟作为理论基础，强化了天、地、人、事、物之间相互作用、相互影响之时空意义，并赋予绘画以人格意义。显然，这已超出西画借助缩短法、透视法之三维空间之观念。就外力而言，中国绘画之散点透视，与阴阳法结合，迥异于西画。与西画遵视窗之则，观看点在画外，中国画家遵循了二元对立相生之法，观看点既在画之内，又在画之部，而此法在西方直到塞尚才被发现、使用。

        如我们视空间之三维为某一定量，那么作为第四维度之之时间却乃一个变量。它乃对三维这一定量之校正、充实。对于莳庐先生而言，三维之中定量之准确性、真实性取决于时间这一变量。水墨、色彩乃流动之，正如笔触与画面之摩擦产生之线条一样，它们终究乃物质在时空之中之碰撞、流淌、融合、承接、生长，它们也终究乃时间与空间结合。如果我们将这些物质看作乃时空之中正在形成之物之话，那么物质终究会发生变化。而这些变化之物质与人类之记忆、经验相遇，成为唤醒大脑情感之某种媒介，这才乃艺术创作之本质意义。

        实践出真知。莳庐先生四维水墨理论之创立，缘于他长期浸淫于雕塑、水墨创作之所感、所知、所思。莳庐先生提出于“笔墨本相” “思维水墨”概念下，对水墨之时空之表现途径、方法，到画面之结构、形式，一步一步逐渐形成了“叠渗+裁、拼”之一套绘制方法和解构、重构、并置拼贴之画面形式，增强了四维水墨理论可操作性。在莳庐先生看来，艺术创作应秉承既要放开手脚、创新突破，又要秉持文化传承之精神。创新必定建立在传统文化根脉之上才可牢固，与片面强调西方现代艺术思潮之流行艺术存根本之别。无论如何，在变革发展，强调传统文化之创造性转化、创新性发展之今况下，莳庐先生提出之四维水墨观念更显示出其时代之价值。

吴士新 中国艺术研究院研究员

2021.1.20