曾健勇在《寻远纪》展览现场

　　文/张桂森

　　《寻远纪》展览开幕那天，和张天幕闲聊，她说曾老师都要奔五的人了。我一惊，时间这么残酷的吗？和曾健勇、张天幕夫妇认识十几年了，一直觉得他们的状态很青春，像个八零后，怎么一听年纪五十了，那简直不老的传说呀，哦不对，好像也还没到传说那么夸张，也不到需要使用诸如“顽童”这些字眼。只是目睹曾健勇近些年的创作，在水墨层面多维度的“开发”，一直觉得他“青春”的像刚要迎来一个创作的高峰期。

曾健勇个展《寻远纪》现场，上海宝龙美术馆

　　大约十四、五年前，曾健勇一家搬到北京来住，决心要做一位职业艺术家时，年纪已三十有六。他也不知道这样开始会不会太晚了，毕竟有太多艺术家是一毕业就开始了职业创作的生涯。当时的他并不是想向谁证明“什么时候开始都不晚”这碗鸡汤很香，只是觉得好像一直没有断过书写、绘画这件事，那就开始职业创作吧，其他的先别想那么多。

曾健勇个展《寻远纪》现场，上海宝龙美术馆

　　一开始曾健勇和妻子张天幕的小工作室座落在798艺术区，那个当代艺术市场第一次大规模繁荣的“第一现场”，他们在窗外人来人往的屋里画着水墨画。那时，我刚从大学跑出来北京“实习”，寄居在好朋友的画廊里，也第一次看到了曾健勇展出的“大队长”系列，那些稍显“稚嫩”的小孩脸孔。那时并非市场主流吧，毕竟那个时候好像当代水墨还没获得大规模“上场”的机会。

曾健勇个展《寻远纪》现场，上海宝龙美术馆

　　记得有一天路过他们工作室门口，被抓去帮拍合影，拍完后天幕迷妹般的神情告诉我：“你知道刚才那位老外是谁吗，珍珠港的男主角呀”，他们几个看上去比我们还兴奋。印象中，那阵子还见过几次这样的场景：一位喜欢曾健勇作品的金发中年女老外在他们工作室“恳求”将某张画让给她，还有另外一位老外艺术经纪人跑去“谈判”，夸下海口要把曾健勇的作品推向国际……

曾健勇个展《寻远纪》现场，上海宝龙美术馆

　　那之后过了一两年，金融危机来临，中国当代艺术经历了第一次大规模的市场断崖式下滑，有好几年都一度很“萧条”。但曾健勇的创作似乎并不受此影响，一直保持着“好”的状态。从平面到立体，再到各种空间装置作品以及将立体与空间压缩成平面的浮雕作品，还有那些山水画里被故意错置的透视，和疫情之后开始尝试在画面上提鲜色彩的做法，曾健勇始终在创作中保持着那股新鲜和好奇劲儿。

曾健勇个展《寻远纪》现场，上海宝龙美术馆

　　比如这次“寻远纪”中，他尝试提取或者强调一种并不普遍存在的“规则”，他用这种“规则”来观察和表现自然，从而获得新的创作自由。在曾健勇这里，这种既不符合透视法则，也不属于传统“三远”的尝试，并不没有给他带来困顿，反而带来一种新鲜和刺激。这也就解释了那些水墨画面中，眼前的树枝和几公里远的石头，以及突然“凸”起的小路，是可以在平面上协调的“存在”，并形成书法一样的结构关系。

　　显然，曾健勇也不太清晰这种尝试应该怎么命名或总结，他也不打算去清晰化，他总是用他的潮汕腔说着：我也不知道这是什么“远”，我就负责“找”，展览出来给大家看看吧，欢迎各种解读和误读。

　　曾健勇说“规则”只存在于一种感觉中，它才有用。或者正是这种自觉，才让他的创作一直保持着那股劲儿，既没有包袱又遵守一定量的“规则”，在一种“之间”的状态获得自由和新生。

　　赶在展览结束时整理出来谈话，作为记录。

《出神者》 高62cm 纸浆空壳、水墨上色 2019-2020

　　对话曾健勇

　　Q：前言说到“寻远纪”的由来，通过展览的呈现你觉得有一个答案了吗？哪怕是模糊的？

　　A：这个“远”字在中国传统绘画里是空间的概念，平远、高远、深远都是讲空间。我在制造一种空间，或者说寻找一个规则，这个规则可能跟空间的关系特别大，我也不知道应该叫什么“远”，暂时也不想定义它。所以用一个明确可描述的答案对我来说意义不大，也没有必要。就是一个寻找的过程，这样就挺好。

　　Q：这种“寻远”的诉求是来自一种水墨画家的直觉？

　　A：应该是在创作过程中带来的一种现象，其实本质是对空间的兴趣，特别是近年来作品的创作方式和展览呈现形式都显示了其重要性。在整个艺术史中，对空间探讨的重要性毋庸置疑，当然这个话题又不是被完全独立起来。像美术史家巫鸿写了一本《“空间”的美术史》，他认为美术史的叙述方式有两种：一种从内容，一种是从形式。他建立一种新的叙述方式就是以空间的方式来叙述美术史，这很有意思，是可以不断探讨下去的一个题目。

曾健勇个展《寻远纪》现场，上海宝龙美术馆

　　毫无限制的“自由”，那叫任性

　　Q：在画面中打乱传统山水画透视的这种形式，最早从何时开始？

　　A：应该在2017年的时候，当时在索卡画廊的个展有一张大的风景，但那时还没有明确提出来，第二年在杭州的一次个展中明确提了出来。我觉得用“规则”这个词比较好一点，如果说是“形式”或“结构”也不太对，这只是一种静态的；“规则”反而是一种动态的，齐步走，迈左腿出右手，这就是一种规则。

　　这种“规则”再往前追溯，其实是指中国绘画的符号化。比如说披麻皴，第一个人看到这片山头用披麻皴表现很好，慢慢实验出来这个方法。后来人觉得这种方法挺好的就拿来用了，不用再去看自然界，也可以用这个方法/符号组成一个山水。

《近远》120x180cm 纸浆水墨 2020

　　Q：想抛掉一些既定的“包袱”，同时又制定新的“规则”来规定自己？

　　A：应该这么说，“规则”的确存在，但不一定是一二三四五六那么明确。像塞尚在寻找的那种东西，后来影响了很多人，然后被誉为“现代艺术之父”；其实他当时也不是很清晰，太清晰的时候就容易变成是一种机械性的重复，“规则”存在于一种感觉中，它才有用。

　　Q：“制定”出新的“规则”后，你处在一种什么样的创作状态？

　　A：这就很有意思了。我发现用这种“规则”指导的时候，我获得了一种自由。我开始也很奇怪，本来规则是一种限制，你得遵循规则来，为什么有规则后反而感到绘画自由了？包括你看个展现场，我拿起笔就在墙上开始画了，完全是自由的状态。

曾健勇在展览现场的创作

　　Q：自由的有限性，通过遵守“规则”来获得自由？

　　A：很多人都有关于自由的一些定义，比如康德探讨真正的自由是什么呢？他提出：我立法我遵守，那是最终的自由。毫无限制的自由，那不是真的自由，那是任性。但是自己立法自己去遵守，其实是自律了。康德的生活就是这样，他在小地方生活，每天到点出门散步，居民都把他的出现当作生物钟。如果用这个来指导生活也挺有意思的，我到点了就去跑步，不去想今天感觉想不想跑，到点儿来写毛笔字，一直遵循的话，生活各方面反而自由了，挺有意思的。

《东里堂》 宽12米 水墨综合 2021

　　Q：在展览前言中也提到疫情带来的生活状态改变？这种改变对创作影响大吗？我观察到这次个展几乎是你迄今为止最丰富的形式面貌。

　　A：我的创作经常根据体验来，有体验我就想办法转换成创作。从形式上我一直说，从平面到立体到空间，后来压缩，压缩采用的办法是浮雕的形式，纯水墨绘画是不用浮雕的东西，同时我对硬边的几何形是感兴趣的。在中国传统山水画，怎么更好的结合，当然也有现成的办法，现成的办法用别人的也没有意思，那就找自己的方式。展厅中有几张本来可以画成画面，但是我硬要切开，分开装框，形成一种物质性的边缘，这种边缘比绘画的边缘有生命多了。

左侧《山水隔》系列，右侧《别处》

　　Q：这种物理性边缘的强调带有一种观念性吗？

　　A：物理性的边缘比绘画性的直线硬朗得多。一开始，内部的编号其实是七巧板，这一块怎么拼成一个建筑的外形，比如说建筑有侧面，我可能用一片风景来代替，其实就互换了。远处和实体的互换，互相协调在这个空间里边，也有很强的压缩感。

《诸野之缤》 115x150cm 2021年

　　Q：展厅里有件作品《诸野之缤》，是最近创作的一张作品，其余几件作品也都能窥见画面的颜色鲜艳起来了，这是出于什么意图？

　　A：我一直想鲜艳但鲜艳不起来，因为受两方面的限制，一个是水墨，一个是我作画是背后上色，背后怎么着都是隔了一层纸，没有办法像正面上色那么鲜艳。

　　Q：为什么必须鲜艳起来呢？这和“硬边”几何的强调有何关系？

　　A：可能是潜在的内心需要有关，水墨要画得淡雅比较容易，这是它天然的属性。但是现在想要有张力、鲜亮一点的时候，可能就需要另外一套语言方式。

《寻远》 180x90cmx3 2020

《白夜》 180x90cmx3 2021年

　　Q：和寻找“三远”之外的“远”类似？你好像有这种意识，自觉企图想要打乱一下固有的规则？

　　A：追求“鲜艳”是平时自觉的。放在大范围到当下绘画来说，也会发现画油画风景的很多艺术家已经把颜色处理的很鲜艳了，比如国外的霍克尼，中国的周春芽之类。但在山水画这里，首先材料不好解决。当然传统国画也可以画得很鲜艳，比如重彩就很鲜艳，但是为什么觉得重彩的鲜艳你不觉得鲜艳呢？这种鲜艳或者是这种颜色强烈度、刺激感，它不是颜色重或者浓度就能够传达出来的，特别是在画自然景观的时候，自然景观本身很少有特别鲜艳的，可能是有陡坡、土的颜色什么的，或者是有一些大色调的绿叶，但大部分景观是同一差不多的调子。

　　Q：题材如果是几何建筑空间，那比一张自然风景景观的绘画要“鲜艳”起来是要容易得多的。

　　A：是，山水画比较困难。还有另一个方面，当代艺术的氛围一直在压缩绘画的空间，绘画空间又能争取一点啥？色彩？尺寸？我说的是语言部分，得靠色彩、尺寸去对抗这种被压缩。比方有一张大画足够大，大到能让你身临其境的时候，可能有一些问题就克服了……

《诸野-界》展览现场

　　Q：你的绘画再大也感觉不会给人带来压迫感。

　　A：比较温和，同时很鲜艳。但要画鲜艳也是在自己规定的有限范围内，是在规则限定中的逾矩。

　　在自己的一亩三分地种点奇葩

　　Q：这次展厅中有件很“几何”的《对照组》作品，为什么放这件作品？

　　A：我一直对极简、抽象都很感兴趣的，但是我不会走那条道路，平时会玩一下。因为这次有几张有关建筑的风景，就把它放在旁边，当作一个注脚吧。西方也好，抽象也罢，都是在寻找一种规则一路在发展。我们艺术的审美是从书法来的，在这种基础上会往哪边发展呢？就得靠很多人去建设，去寻找。所以几何抽象、极简这条线索的确也感兴趣，但是就是做做功课，有机会时会去实验一下而已。

《诸野-界》 450x1440cm 2019

　　Q：你刚才提到了核心的书法？

　　A：说它是中国审美的核心不为过，它的形式特别简单，是多少代人，上千年的历史这么一直积累下来。这种积累，每个人都做同样的事，一直是同样的，点还是那个点，横还是那个横，大家都在遵守，在里面选拔出最优秀的，推到美学高度，技术、情感、学养都要求特别高。

　　我觉得我够瞻前顾后了，并且是个折衷主义者，不太过分也不想丢掉，一直保持很中立的状态。只是大家常做的可能会自觉绕开。在自己的一亩三分地种点儿奇葩出来吧。

　　非要站在一个高度来看，其实是自己画第一个氛围，这个氛围可能是少有人来的，你就在里面碰到问题，解决问题。时间久了，问题也解决了，个人的东西好像也呈现出来一点。比如一开始我画水墨就喷湿了画，以这个为起点，纸改变了，颜料改变了，墨改变了，风格改变了；我想做雕塑开始也做木雕、铸铜，后来想用水墨的方式来解决，就碰到很多问题，一步步地解决。这个过程中，我觉得保持专注很重要，会有一个起点去发展，中途发现又有另外的出发点，又开始分岔。

​《是此刻成为过去的时候了》 180x90cmx4 2020

　　Q：然后最后又会融在一起。

　　A：因为有线索，不是基因突变。

　　Q：自然生长的规律。

　　A：植物生成，树枝分叉了，但还是在一个生命体里。过程中走了弯路，又修修剪剪把自己再浓缩，让自己的工作是一个整体，而不是跳跃性的，有的时候跳跃性都是明显受到什么启发或者是什么样的影响，太容易了。

　　我觉得自己什么都不想放弃，艺术是一个累积过程，放弃太多了可能就空洞了，慢慢积累有一些东西会单纯化，外表看着好像很自然、轻松，但背后通常是积累了很久的。