卷首语

　　作为中国美术现代性转型主体的传统文人画，在经历20世纪以来的改良、改造和变革之后，仍然在不同的历史阶段以某种方式形成反弹和回潮，这种现象似乎揭示了中国画学某些文化内核的稳固性。或者说，现代性转型很少从中国画学自身的美学观念与艺术特征出发，每当转型超出了中国文化所能承受的限度时，便会呈现逆袭予以调校和矫正，从而形成了中国美术现代性转型之中在中国画学这个主体上的往复形态。

　　这种往复运动显然不是偶然现象。究其原委，现代性转型实践多半走的是借西改中的路线。从20世纪初开始提出用西画改良中国画的主张，到20世纪下半叶普遍推行西方写实造型的美术教育体系，中国画在这样的时代浪潮下所进行的全面改造，基本上是在崇尚表现生活、反映现实的现实主义创作方法中施行笔墨加造型的改造模式。而20世纪八九十年代开始的新一轮中国画观念更新，在试图打破写实主义单一化模式时，同样通过对西方现当代艺术的引借，将写实造型改为平面构成，把传统笔墨消解为现代主义非理性的水墨，乃至将水墨拓展至混合媒材，等等。上述这些中国画转型实际上均以西画为变革的参照系，很少回到中国画自身的文化结构与笔墨语系进行符合这个绘画艺术规律的变革。因而，从陈师曾为文人画辩护始，在以西改中的20世纪中国画变革大潮中，总会不时浮现对传统的追溯、对文人画的重识和对笔墨精神的重返。

　　在徐悲鸿、蒋兆和、傅抱石、李可染、石鲁等这些代表了20世纪中国画变革的主流之外，人们也不断以发现的眼光重识了黄宾虹、潘天寿、石壶、黄秋园、刘知白等从传统路径进行延展出新的画家，他们以内心觉知的方式观照外部世界，用心灵的感悟和静雅的修为来呈现主体精神的自立，并通过笔墨写意彰显艺术个性，从而形成了和引西变中完全不同的中国画发展道路。这种从中国画学自身特质出发而进行的中国画嬗变，给中国画的现代性转型提供了另一种本不该被遮蔽而当弘扬的范本。传统画学之所以在借西改中的变革中不断形成反弹之势，恰恰表明了这种变革只是对中国画进行的外部整容术。因为，由庄禅而奠定的中国画学基本理念并非是完全视觉性的艺术，这和西方画学一切从视觉出发完全是两种艺术体系。百年中国画学所谓的现代性转型，实际上都是向西方画学的视觉化转向。这种完全满足于视觉真实或视觉冲击的感官化追求，势必在图像泛滥之时代而被图像所倾吞，这本不应当是中国画学现代性转型所出现的悲剧。或许，这种民族艺术的悲剧已开始让越来越多的有识之士警醒，因为这种转型在根本上是以牺牲中国画内观文化为代价而对其文化腑脏的戮伤。

　　传统文人画不是中国画现代性转型的障碍或毒瘤，而是应当为现代性所用的本根与菁华。甚至，我们还应当把文人画之前缀“传统”二字去掉，因为文人画所探索的中国画诸多艺术命题，早已超出了所谓“文人”的专属范畴，而是中国画的基本艺术规律。

　　尚   辉

　　文脉与嬗变--“性灵说”在20世纪中国画上的外延与实践

　　深圳大学艺术学部美术与设计学院副教授 ｜ 吴上炜

　　20世纪以来，关于中国画的变革问题，一直存在保守传统与引入西方艺术改良中国画的攻守之争。陈师曾没有如保守派般对问题视而不见，更没有如革新派般过多依赖西方文化的外力作用，作为通晓中西文化的开眼者，他选择了从中国文化自身问题入手，指出清末以来中国画派别中所存在模拟蹈袭的弊端，以“性灵说”为切入点，从中国画的内在逻辑来解决中国画的发展问题。

　　一、中国画“性灵说”的提出

　　将“性灵”学说引申到对中国画的改革上来，与陈师曾对于文人画中诗画相通这一观念的认知紧密相关。他认为古往今来，诗论与画的关系非常密切，他曾写道：“当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。”诗与画尽管是两门不同的艺术，但是缘于如此密切的亲缘关系，况且其流弊又如此趋同，因而解决问题的方法和切入点是否也可相近呢？虽然绘画上出现模拟蹈袭的问题比文学上要晚得多，但是，在文学领域解决上一时代弊端的方法与思路自然可以被绘画所借鉴。

　　作为中国画“性灵说”的提出者，陈师曾对性灵的理解是基于对中国画艺术精神特质的把握，以及对艺术工具化的反对，他强调艺术的主体是人，是生命体，尤其注重艺术表现的生命精神。作为处于新旧交替时期的知识分子，陈师曾始终对文人画有极高的定位，认为文人画是画家内在气质修养的体现，是一种高尚格调的性灵表现和情感发挥。

　　二、中国画“性灵说”的践行者

　　1.陈师曾对模拟蹈袭之风的批评

　　陈师曾所处的时代，是从洋务运动到五四运动的近半个世纪。在五四新文化运动思潮最活跃的时期，他亲身经历了中国绘画的“中西之争”、“新旧之争”与“改良与革新之争”。此时，中国传统艺术价值受到革新派的质疑，中国画的发展面临着引入西方写实主义对中国画进行改造的呼吁。陈师曾身处于较高的文化层面，对时代具有敏锐的洞察力，他对中国文化的问题有着自己的观点与看法：一方面，他对中国画坛出现的模拟蹈袭很不满；另一方面，又不甘心中国画的核心精神被异化。因此他借《文人画的价值》一文提出了“性灵说”作为自己对中国画如何发展的回应。

　　五四新文化运动时期的陈师曾，既有传统文化深厚的家学渊源，还深得海派大师吴昌硕真传。年轻时留学日本（他的中国绘画史观念受日本画家、书法家中村不折影响较大），了解西方文化的优长。他是当时能够博通中西文化，不带其他附加目的，且具有成熟判断力的少有不对中国文化缺乏自信的人物。他对中国画坛所出现的问题，能够抓住要害，看到问题的核心。

　　由于“四王”派主导了清末的画坛，加上模拟蹈袭的流俗风气广泛蔓延，因此时代需要能发聩除弊的革新者。

　　2.陈师曾与齐白石的艺术共鸣

　　陈师曾能够从中国文化内部出发提出“性灵说”来解决中国画弊端的问题，除了缘于文化上的认知，还得益于他在中国书画艺术上的实践，以及他对艺术圈子的经营。尤为重要的是与齐白石之间的交谊，他们交往的这段历史对两人艺术上的成熟都有积极意义.在提出“性灵说”的《文人画的价值》发表两年后，艺术上正值盛年的陈师曾染病去世，而齐白石在陈去世后的34年中，当仁不让地成了中国画“性灵说”的践行者，在他的努力下，充满写意精神的性灵艺术开花结果，广为流传。

　　陈师曾对齐白石的影响，除了文化的高度之外，还体现在艺术的早熟上。在短短的6年交往中，这两位以花鸟画为主业的画家，不约而同地都在山水画上进行了性灵化的探索。

　　3.齐白石艺术与“性灵说”的内在契合

　　齐白石对于性灵的理解非常朴素。他的艺术精神来源于他从小扎根的农村土地，对他来说，写诗、作文、写字、画画、刻印都是一致的，无非是将这种朴实的情感抒发出来。因此，能不能说出自己心里的话更重要。“我的诗，写我心里头想说的话，本不求工，更无意学唐学宋？？”

　　齐白石的艺术是传统的，又是创新的。说其是传统的，主要是基于他的作品在笔墨语言上对明清大写意笔墨的继承。他从不讳言对徐渭、朱耷与石涛的崇拜。“而关于齐氏的变法与创新，他自己的说法是为了”合俗“，为了迎合北方人的世俗眼光而创立”红花墨叶“之法。而且陈师曾指引的这种改变，目的并非纯然为了艺术，而是为了让作品卖得出去，他特别感激于陈师曾的这一引导，为他打开了国内外的市场。看似为了”合俗“所作出的改变实则契合了时代的精神。

　　4.陈子庄对”性灵说“的承继

　　陈子庄在艺术上追求性灵，并对自己的艺术有了更高期许：“我的画最显著的特点应该是：精神境界的生机盎然，天机活泼。”与齐白石一样非常重视体现自身的天性流露，以及反对那种不自然的造作：搞艺术总要有赤子之心，像小孩子。

　　陈子庄致力于从形而上到形而下来打通性灵的关捩，他从立心之“诚”到用情之“真”入手，通过读书与问学的路径，将难以捕捉的性灵与机趣，落实到对于笔墨任情随性的发挥上来，以探求人的真性、艺术的真谛，以及民族的灵魂和时代的精神。

　　中国画“性灵说”由陈师曾发起，并在其与齐白石的共同践行下走出了新路，而后在陈子庄的承继与发扬下，又使得中国绘画“畅心达性”的传统得以屹立不坠。

　　三、“性灵说”的现代性价值

　　“性灵说”作为一种古老的学说，在古代文坛曾多次发挥了积极的作用，匡正过文艺界缺乏创造性的问题。从其对20世纪中国画的影响来看，这一学说还在跨领域发挥其全新的作用。

　　陈师曾对“性灵说”的提倡，主要立足于以“人”为本体的基础之上。人之为人，是有感情的，是有灵性的。艺术是情感的表现，喜怒哀乐、悲忧困窘都是“人”的情感的真实反映，都能转化成为艺术，都能因艺术而获得解脱。“性灵说”是注重本性表现的艺术观念，是符合现代精神追求人性与人本的艺术观念，是既古老又有新生活力的艺术观念。齐白石追求创造，推崇独创，与现代精神中注重原创，强调个性与人的独立性不谋而合。他在艺术上追求“本色”，表现出来的“乡土情怀”正好体现了其艺术的本真，这些都是他的“自我”精神的最佳体现。陈子庄以现代人的眼光，对传统文化的价值进行了深入的分析和独立的审视，他清楚什么应该抛弃，什么必须坚守。他认为那些束缚性灵的东西都应该被打碎，哪怕是面对一些不可抗力，他都坚持自我精神的个性表达，以及对艺术本体性的不懈求索。

　　“性灵说”在现代语境下的提出，既不排斥向新事物的学习，也不保守地要求新艺术家维持什么恒定不变的“道统”，这种要求艺术家“陶写心性”、“直抒胸臆”的悟解方式，强调的是开发艺术家个体的艺术精神。

　　陈师曾的“性灵说”从内里解决了问题，激活了中国画的活力，延续了文化的正脉，给中国画以新生。这种追求发自心灵且强调显露真情真性的艺术表现，不正与现代人所追求的个性与独特的精神相契合吗？面对中国画传统在近代以来遇到的阻滞和困顿，陈师曾的“性灵说”给出的恰好是一个符合现代精神的选项。（节选）