4月25日，由朱朱策展的，“草·色”何多苓个展将亮相上海龙美术馆（西岸馆）。

展览汇集何多苓1980年代至今，跨度40余年的重要作品70余件（套）及各类文献，来呈现艺术家的独特脉络和阶段性变化。

在10年前，何多苓在上海美术馆也曾举办同规模的“士者如斯”展览。两展相同之处是，策展人均是诗人身份。而诗歌对何多苓的影响一直贯穿在他几十年的艺术生涯中，是他绘画的影子，形影相伴。

这也是本次展览的亮点之一，绘画与诗歌文献的交相呼应。就像何多苓说的，“千头万绪，让我从诗歌说起吧。”

在与何多苓的聊天中，雅昌艺术网发现，何多苓的绘画永远在追寻一种含蓄隐晦的“象征意义”，细究下来，其绘画中的“意味”是最为打动人心的，这种意味与诗歌有关，与色彩有关、与狂野的线条有关、与未完待续的故事有关……

“草·色”个展：跨度40年，并不是为回顾

艺术家何多苓在工作室

本次龙美术馆（西岸馆）个展的主题“草·色”，由策展人朱朱所定，是从古代王维、柳永的诗词中获取的灵感。

“草·色”包含了两层的含义：草，一层含义是何多苓的很多作品中都有草的视觉元素，另外一层含义，和草代表的春天、季节、自然环境有关；色，既可代表草的颜色，也是春的颜色，同时还可以暗含女性的含义；两个字的含义非常含蓄，内涵和外延都很丰富，所以一提出来就一拍即合。

严格意义上来说，这次展览虽跨度40年，但并不算是一个回顾展。为了新展，何多苓也创作了大量的新作品，不管是尺寸、视觉效果还是题材，与以往的作品都有很大区别。

现场，何多苓会把新作品放到了更为重要的位置，是想告诉大家，这两年自己都做了些什么。

特别是根据场馆创作的一件大尺幅（4.5米x4米）的主题作品，它为何多苓从2020年到今年的一些心境变化提供了图像线索。

何多苓 ，春风已经苏醒，95x129cm，布面油画，1982年

此外，40余年里的重要作品着重选择了一些代表作，以及对何多苓有重要意义的。比较可贵的是，主办方龙美术馆本身便藏有一批何多苓的代表性作品，如《第三代人》、《乌鸦是美丽的》等。另外，由山艺术基金会收藏的，如《雪雁》、《庭院系列》、《偷走的孩子》等，以及何多苓自藏的《带阁楼的房子》系列均会悉数展出。

何多苓 ，雪雁 no.26，纸本油画，1984 年

何多苓、艾轩合作 ，第三代人， 1984年

绘画中有诗性，是一件很好的事情

这次何多苓邀请到诗人朱朱作为策展人，并不是巧合，而是一种必然。艺术家对诗歌的迷恋，自然对诗人比较偏爱，在同样的语境中也更容易沟通，以达到内心想法的一致。

其实很多人反对在绘画中有文学性的，因为文学有不可替代的优势，绘画语言实际上与文学性很多时候是矛盾的。比如小说、纪实文学这类题材，大家认为配张插图是可以的，但是想画成一张独立的绘画作品就会有很多问题，过于理性和尊重客观现实的文字，很难通过完全感性的绘画艺术去表达。

何多苓，小翟，167.5cm×110cm，布面油画，1987

何多苓与诗歌的关系，最早是从喜爱古典诗歌开始。到80年代接触了中外现代诗歌，他像找到了新的天地。现代诗歌那种字与意之间的错位与游离，就像一种有意象的超现实主义，含蓄且隐晦的思想隐藏在散落的字里行间，让人充满了想象力和画面感。

何多苓对这样的形式着迷得不能自拔，同时认为，“绘画也是可以做到这一点，通过第一层的视觉感受（绘画语言）非常隐晦地去表达暗喻的情绪和思想。”

从此，用绘画的形式表达诗的意境，成为了何多苓长期致力研究的方向。

何多苓，偷走的孩子，100x120cm，布面油画，1988 

起初何多苓在绘画作品中，将诗歌转化成画面的直接表达方式，要说是插图也不为过，何多苓也毫不回避这个问题。

但这样的方式在绘画语言的表达上，会不自觉地向诗歌倾斜，导致绘画语言使用得并不充分。即便这样，何多苓也在不断尝试，他认为，“绘画是可以表达诗性的，这种诗性可以通过绘画的语言，同时和诗歌一起，从两个不同的方向去表达一种视野。”

这种坚持最终得到了大家认可，在整体的绘画风格上，可以归纳成为一种：“诗歌的语言表达方式”。

何多苓，乌鸦是美丽的，89.9x70cm，布面油画 ，1988年

如80-90年代的《乌鸦是美丽的》，源自于华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens）：“二十座雪山之中，唯一在动的/是黑鸟的眼睛”；

《偷走的孩子》，源自于叶芝(Butler Years)的同名诗：“跟我来/人间的孩子/这个世界哭声太多，你不懂”；

《小翟》,源自于翟永明的《静安庄》：“昨天巨大的风声似乎了解一切/不要容纳黑树”......

何多苓在读诗的过程中，就有很强的画面在脑海中浮现，激发出创作的冲动；又或者如罗宾逊·杰夫斯的诗歌，何多苓感兴趣的是来自于诗歌背后的哲学性，那种极端的环保**主义思想，特别有时代英雄主义的姿态，虽然那个时代已经过去，但是年轻的多巴胺与契合的精神世界相遇的时候，那种感觉还是难能可贵的。

这些作品都代表了每个阶段何多苓不断对诗歌意象的尝试与努力，即使到了21世纪，仍继续如此。

据何多苓透露，在这个展览后将继续探索，“把它隐藏在画的更深层次含义里”。

色彩之间微妙的转调：每一笔都能传达情绪

何多苓的作品一直呈现出灰色的调子，仔细去看，它们都不是直接、强烈的色彩。色彩之间间接合作，呈现出一种含蓄的色彩，这种“高级灰”是何多苓的最爱。

《杂花写生》

在多年创作经历中，色彩的运用是何多苓致力要表达的重点之一：一是源于色彩赋予画面生命力的重要性；二是源于对色彩变化的热爱和迷恋。

色彩对于何多苓来说，不是想要表达强烈的情绪，相反，他想用色彩去表达一种与强烈相反，非常晦涩和含蓄的、近乎于让人感到困惑的一种程度。要达到这种程度，似乎要对油彩浓烈色彩的表现力去压抑、去削弱……

在何多苓早期的作品中，还能看到一些比较具体的色彩，色彩之间的交叉也相对现在来说较少。从2000年开始，可以看到画面色彩发生明显变化，从色彩转变为对色调的把握。

何多苓 ，近黄昏No.5，200x300cm，布面油画，2020年

如新作《近黄昏》，是一派黄昏时刻湿地公园的景象，这样的景象有人会感觉温暖或浪漫，但也有人感受到“孤寂”、“荒寥”。

画面上用到了大量“妨碍色彩表现力”的黑色，这种大量黑色似乎才能足以表现站在这样景色前面的心境。

在创作过程中，从色彩接近单色到他所能接受的最高饱和度，所有的色彩都是他自由运用的空间。何多苓希望，每一笔色彩都能传达情绪，而不是画出事物本身的真实面貌，这也是他一以贯之的习惯。

狂野的线条：中西方绘画的融合

何多苓的绘画一直在追求这种意境形式，持续，更甚。今年的新作《揽镜》等系列就更加写意了，有些甚至就如涂鸦一般，用很快的速度在画布上涂刷；甚至有时候感觉在画面上乱涂乱画；有时候也是和别人一边聊天一边画，完全是用手在画面上作业，似乎已经与大脑没什么关系了。

显然，这种工作方式对于他来说很重要，他就像是一位擅长即兴的作曲家，定了整个旋律的大基调，然后在过程中充满了偶然和即兴，他想让大家在最后看到作品时是松弛和自由的感觉。

而创作的过程更像是一个艺术作品，或许像是一场饱满、畅快的爵士乐演出。

中西方绘画的融合也一直都是何多苓努力的方向。在90年代，偶然在美国看到了很多中国的古画原作，在中国传统绘画的鼎盛时期，留下了大量具有东方特色的绘画，深受感触。

何多苓开始通过各种渠道关注中国的传统绘画，从最开始关注符号、构图、元素等到后来逐步去深究画面背后的人文精神，一发不可收拾。

他认为，中国明清时期的文人画是中国绘画的一个高峰时期，文人们所画所想皆能通过画面传达一致，往往抒发心中的意念就尽在一笔之间，例如石涛、八大山人、徐渭的画，在用笔上能看出他的喜怒哀乐、愤怒、压抑、哀愁。

《杂花系列》

在这过程中，何多苓渐渐意识到，不管任何天花乱坠的形式，要将中国绘画的精髓之一“技艺即思想”表达出来，才是他最追寻的。

所以他开始研究中国绘画中的“笔意”，力求在每一笔落下去都可以表达自己的情绪和思想，在用笔的时候就表现出来，而不是最后画完了才能统观全局，恍然大悟。

从《杂花系列》作品中，他开始思考像古人那样，面对自然去表现它。《杂花系列》也受徐渭影响，何多苓常常痴迷于《杂花写生卷》中狂野的线条中传达出来的强烈情绪、八大山人绘画中极简的线条表现最强的表现力、石涛的山水，在构图上用到一些不同于以往独特的视角和构思，也尝试着用油画笔很硬的触感去画出那种狂野的线条感，转换笔锋及运用一些皴法，快速地在画布上挥洒，快速地、即时地。

他画面中的散点透视、平面感、留白传达出来自由的想象空间、书写性等，让我们更愿意认为，何多苓是一位借用西方的绘画材料表达东方意蕴的艺术家。

未完待续的故事

何多苓从90年代就开始创作系列作品，如《庭院系列》、《兔子系列》、《野苑系列》、《俄罗斯森林系列》等。有些想要表达的故事丰富、深远，一幅作品不足以满足自己想要表达的内容，所以就形成了一些具有“系列感”的作品，后来成为了他的一个习惯。

何多苓，庭院方案一，200x280cm，布面油画，1995

《庭院系列》是何多苓逐渐对建筑产生了兴趣的视觉表现，在后来的创作中，开始使用一些抽象的建筑符号，比如中国式的庭院、画屏、曲径、山石等等。在作品中，人与环境的关系被重新建构，且虚虚实实，何多苓试图在画布上进行新的尝试，在人与环境之间建立起一种似有似无，虚无的关系。

何多苓，兔子想飞，2011年

《兔子系列》创作了例如《兔子的诞生》、《兔子夏洛特》、《兔子俄菲利亚》等作品，每张作品都有一个对经典的致敬和解构，《兔子的诞生》（引用了意大利文艺复兴时期的大师波提切利的经典之作《维纳斯的诞生》）、《兔子夏洛特》（引用了沃特豪斯的《夏洛特女士》）、《俄菲莉亚》（引用了米莱斯的《俄菲莉亚》）等，他用自己的理解和新的方式去重新演绎经典，表达自己内心的敬意和新的感受，也会和我们当代的生活有一些关联。就如将拉斐尔前派绘画里的神话叙事笔触和中世纪的浪漫，作为逝去时代的浩渺，引入到我们所处的当下社会，会有诸多的社会问题碎片式地散落在画面中，引起新的社会话题思考。这种再现方式都非常自由，说不定在未来的作品里面还会出现这样的内容。

何多苓，野苑女墙No.2，2019年

《野苑系列》展现了何多苓重要的视角，一个对中国建筑中“墙”的关注，中国建筑中的墙是很重要的元素，起到分隔的作用，也是一种含蓄的美学表征；另外是一部分的女性视角，借用女墙这一符号，既有将女性置于自然环境之中，突破其桎梏之意，又将女性独立出来，形成一种精神性的存在，使之与空间和物体形成紧张关系。

俄罗斯森林（黄金时代）普希金·自由 200x150cm 布面油画 2017

俄罗斯森林（青铜时代） 2017年

《俄罗斯森林系列》始于何多苓的俄罗斯情节，有着实地体悟后，对俄罗斯文学、艺术巨匠的致敬和感悟，在一片孤寂、荒凉的俄罗斯森林里，曾经的偶像：托尔斯泰、契诃夫、肖斯塔科維奇、阿赫瑪托娃·憂傷、陀思妥耶夫斯基、普希金等出现在其中，慢慢变得清晰，多年来，他反复欣赏这些伟人的作品，这些文学、艺术作品以及深处的灵魂、以及他们所处的时代，都深深影响着作为艺术家的他的发展轨迹。

这些系列作品在时间的河流里不断迭代，同一个系列，不同的时代有着不同的心境和状态，表现的内容也就有些不同。

何多苓绘画中对“美”的意味表达也如细水般，将一直潺潺而行……