对于中国当代艺术圈来说，戴莹或许还是一个尚不太为人熟知的名字。不过这位80后艺术家似乎也并不十分在意，她身上的随性与生俱来：“我是水瓶座，其实从来没有太重的目的性和功利心，只是一直很喜欢创作的过程，做着做着也就一路走到了今天。”

戴莹，《26 #》，宣纸，180cmX96cm，2017年

　　早年，她曾研习中国传统绘画和书法，遍赏名作、临摹碑帖，对笔墨的熟悉程度在同年代的艺术家中并不多见。随后，她赴美生活，在那几年中，遍访各大美术馆和艺术家工作室成为了日常，大量的阅读和“眼光训练”使她的思维打开。今年，回到国内的戴莹开始筹办自己的新项目——在今日美术馆3号馆，她的个展“为了忘却的纪念”即将拉开帷幕。

　　对于这次展览，戴莹认为这是一个新的开始：“在人前，我总是希望每一次的呈现都能够不一样，我其实有许多不同的侧面。”而展览策展人孙冬冬则将其形容为一个节点：“大家以往认知中的戴莹可能不是这样，因为一些经验触发，她内心的能量被激活，或者说她的自我被重构——以前可能是一心追求自由到有些任性的地步，而现在她发现了，艺术能带给她的东西更多，或者她希望通过艺术表达的东西更多。”

戴莹，《27# 》，宣纸，291cmX172.5cm，2017年

　　在展览中，戴莹展示了近期的多件绘画与装置。装置作为艺术家此前不曾示于人的媒介，成为了展览最重要、最特别的组成部分，它们共同呈现出这位艺术家对于人生和社会的思考：一件体量巨大的“纪念碑”被三色编织袋包裹，名为《考勤记录》。三色编织袋是工地上做遮挡的常用材料，也是大行李袋的制作标配，它天然象征着临时性、迁移感，编织袋上，戴莹邀请建筑工人誊写政治家、哲学家的语录，营造出一种戏剧式的对立感——政治家、哲学家作为社会形态的塑造者，他们的语录“闪耀着高度浓缩的、智慧的光芒”，但由普遍知识程度不高的建筑工人群体来抄写，最终呈现出如涂鸦一般混乱失序的效果，精致与粗糙之间的冲突与矛盾，暗合当下不安定的时代感受。

　　另一件类似神庙形态的大型装置《Temple》则蕴含着工业化隐喻：基座由风化大理石堆砌而成，模仿古希腊雕塑的台基概念，上方堆砌重达数吨的打印纸，这种工业制成品经过层层累积后形成人工营造的废墟图景。顶面覆盖镀锌板材，轻薄质地与下方大理石和打印纸的厚重形成对比，“易坍塌”的视觉效果指向当前的信仰体系——面对不确定的未来，既有的信仰是否已被颠覆？

　　戴莹曾走访一些拆迁现场，一个小插曲令她动容：“那是个冬天，我走到一座被拆除的屋子旁。突然听到屋内传来的生日快乐歌，机械的乐音与萧瑟的天气交织，那个场景诗意又悲凉。”她循声拾得这张电子贺卡中的元件，并将其放入由垃圾袋制成的作品《国际歌》中。这件有现成品制成的装置蕴含着多层关系：作为视觉符号的垃圾袋与作为听觉符号的生日快乐歌并置，原本的时空关系被打乱，而诗意正是在“这种错位的时候、词与物不对称的时候出现了”。（语出孙冬冬）

戴莹，《国际歌》（作品局部），彩色塑料袋、生日小莲花，200cmX150m，2020年

　　如果说本次展览中的大多数装置是戴莹对社会宏观问题的思考，那么她仍然为自我留有一方天地——作品《绵延》是更趋于私人化的体验：匍匐于地面的人形雕塑居于澄澈的台面中央，笃信宗教的戴莹认为这是一种用身体表达归属感的方式，而象征着光明的圆盘放置在雕塑背面，它在营造出整件作品冥想感的同时，更传达出艺术家内心积极的渴望——希望不一定总在前方，别处或身后同样可能存在。

戴莹，《29# 》（作品局部），彩色编织袋、纤维布、棉线手套、单色编织袋、塑料袋、喷漆、丙烯、墨汁，200x150cm，2018年

　　孙冬冬认为，戴莹的装置作品给人带来惊喜，但这并不意味着艺术家的风格演进是完全线性的——同期，戴莹仍然在创作绘画。于她而言，绘画是疗愈的出口、忘记烦扰的通道，在涟漪、辐射等抽象元素不断发展和叠加的过程中，戴莹完成了内在能量的释放，如她所说：“绘画承载我非常个人的意志，抽象给予我更多表现的自由。而装置讲求物质材料，是我对社会、世界的感知方式，倾注了更多外化的表达。”

戴莹，《43# 》，宣纸，200cmX200cm，2020年

　　artnet新闻对话策展人孙冬冬，他分享了对于本次展览在构思上的一些思考，以及对于戴莹的新认知。

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孙冬冬

策展人孙冬冬

　　Q：展览为什么将标题确定为“为了忘却的纪念”？

　　A：这场展览很多作品是基于“记忆”的。里面有多个层面，一层是侧重情感的个体记忆：戴莹的父亲原来是做建筑的，她耳濡目染也就对建筑方面的事情很熟悉。前段时间她的父亲去世了，所以这些东西也就变成了一种记忆连接。另外一层是她的工作室曾经在黑桥，现在被拆了，有些作品中就自然伴随了城市发展更新的过程。她对于建设和拆除这类事情很有感触，也实地走访了不少被夷为平地的场景。

　　我认为贯穿于她作品中的一个核心概念是“能量”，这有些心理学方面的原因，人一旦陷入某种情绪就必须要寻得一些转化方式，不管是艺术还是其他什么，总归是要与自己达成平衡感。社会也是一样，一直处在趋于破坏和解构的状态中，就要通过建设来维持平衡。这让我想起瓦尔堡（Aby Warburg）的“能量痕迹”概念，需要通过象征的方式反复提示出来。那么在戴莹的作品中就是这样包含了记忆和遗忘的多重隐喻，彼此间又有着辩证关系，所以展览标题确定为最终的这个“为了忘却的纪念”。

　　Q：在本次展出作品中，废墟也是多次出现的意象，它有何象征意义？

　　A：废墟作为一种概念在中国文化传统中一直存在，文学上出现得更加频繁。在古代就是一种“治乱循环”的历史象征，比如阿房宫“楚人一炬，可怜焦土”的意象。及至近代，又变成一种民族振兴的符号了，比如圆明园。而今天则演化成城市不断发展变化的一个缩影。所以这次展览可以说串联起了从古至今的一些历史文化经验，这是很有趣的地方。

　　Q：对于本次展览中艺术家呈现出来的一些新面貌，你有怎样的理解？

　　A：戴莹之前被人们知道的大多数应该还是画作，所以一下子转到装置这里，还迸发出这样的能量，挺让人惊讶的。我觉得这次应该是一场具有节点意味的展览，因为一些私人事件的触发，她的生活发生了变化，阅历也增加，这对艺术家的创作来说，影响是非常直接的。比如展览中有一些锯齿状的装置，材料是激光切割设备下面起到承托作用的载体，磨损老化后基本就被废弃，戴莹从中体会到了情感连接，觉得像一直在支持自己的父亲——现在她在艺术当中的表达更多了。

戴莹，《看着我！》（作品局部），激光切割机床、生锈钢板、灯柱、灯轨、灯泡、砾石头，五件尺寸分别为0.3m*0.3m*3.3m、0.3m*0.3m*3m、0.3m*0.3m*2.7m、0.3m*0.3m*2.4m、0.3m*0.3m*2.1m，2020年

　　对于一位刚开始做装置的艺术家来说，她现在是一种“比较直接的努力”。从另一个层面来说，很多艺术家因自己做不出满意的作品而苦闷，那是因为越来越中产化，和现实土壤脱离了，但戴莹正好是在这样的环境中成长起来的，对于记忆，她的感觉还在、还记忆犹新，所以作品整体呈现出来的是比较真诚的状态。不过这种东西的珍贵之处就在于不能风格化，一旦风格化，随之而来的就是空洞和虚假，人们都是可以感受到的。