搜尽奇峰打草稿

姚钟华

　　人类生活在大自然中，人类本身也是自然的一部分。热爱大自然，观察大自然，崇拜大自然，赞美并表现大自然是人类的天性。随着人类文明的发展，产生了以自然景物为表现对象的文学、音乐、绘画。就绘画而言，在中国叫山水画，西方称之为风景画。二者有很多共同点，又因地域、种族、文化传统的相异，又有很多不同。近现代以来，随着相互的交流与互鉴，从互不理解、互相贬低，到互相认可、互相欣赏，以致互相交融，创造了人类共同的艺术成果。

　　自然崇拜在人类的童年是普遍地存在的。几乎所有族群都把日、月、星、辰、风、雨、雷、电、山、川、湖、海神化了。它们都有了生命，都有相应的神灵。但在中国古代，又赋予了山川人格的力量和哲学的意味。老子说“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”孔子说“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”山水与人格精神相通，这“天人合一”的思想，二千多年来深刻地影响着中国人的自然观、山水观。

姚钟华  《滇池绝壁》  水墨重彩  102.5cm*103.5cm

　　绘画是以感性认识--视觉感受为基础的，客体的山水与主体人的感受及其表达的合一，正是“天人合一”观念在山水画中的体现。石涛说“山川使余代山川而言也，山川脱胎于余也，余脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与余神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（石涛·《画语录》）这里的“奇峰”当然不仅仅是奇异的山峰；而“打草稿”意味着重组与构建。也即是从“无我之境”走入“有我之境”。也正是“神遇而迹化”。

　　我是学油画的，油画风景写生是在固定的位置、固定的光线下，画固定的对象，是焦点透视的。画好了，能将景物的空间、色调、质感表现得真切自然，生动强烈。而中国画家观察与体验的方式有自己的特点。郭熙说“世之笃论，谓山水有可行者，有可游者，有可望者，有可居者。”（郭熙《林泉高致·山水训》）。这里既是指山川自然，又是指画中山水。我特别感兴趣的是“行”和“游”。这是中国画家观察和体验自然的特有方式。它是立体的、动态的、放松的、有趣味的。这与固定位置固定对象固定光线的方法大异其趣。

姚钟华  《巴拉格宗之夜》  布面油画  120cm*180cm

姚钟华  《山雨初晴》  水墨  120cm*246cm

　　艺术家的创作风格很大程度上是取决于他的观察方式与体验感受的。我在北京从美院附中到美院读书九年，暑假回昆，铁路尚没贯通，最早连武汉长江大桥都还没有。汽车换火车，一趟要走八、九天，有时要在中途停下来，甚至住两天，画画写生再走。汽车在云贵高原的崇山峻岭中缓缓而行，一时到了高山之巅，目极千里群山，有时又到了谷底幽深之处……。1972年为中国历史博物馆作《黄河》巨幅，我在陕北高原黄水之滨，只身背着画夹，顶着酷暑，在观察着，在一笔一划的记录描绘着。在云南的迪庆高原，我随马帮靠两条腿，翻越过东彩、色纽、格宗等四千米以上多座雪山垭口。渡金川，过溜索，走过多少大江大河，激流险滩……一次我乘火车从北京回昆，到了湘江之滨，纷纷扬扬的下起了大雪，一直到贵州水城。我在列车上饱览了千里雪山长卷的胜景……。我悟到，这就是“行”，这就是“游”。我悟到，中国山水画中为什么会有《千里江山图》那样的长卷，为什么会有黄公望、王蒙那样的条幅。是中国画家“行”与“游”的对自然观察与体验的方式决定的。“行”与“游”的观察体验，对我来说是从被动的，不自觉的逐渐成为了主动的自觉的行为。

　　1972年为中国历史博物馆结尾厅创作像征中华民族精神的巨幅油画《黄河》。将去收集创作素材。行前，我去恩师董希文先生处辞行并请教。先生对我说“你要画的不是一时一地的黄河，不是黄河上的一个景点。你要画的是千古之黄河，是我们民族生长的地方；是光辉灿烂的历史，光辉灿烂的民族……”。这是他最后的一课。不仅是对这幅画的指导，它蕴含的深意让我铭记终生。

　　我想到五代北宋那些表现雄山巨津的山水画，想到荆浩、关同、范宽、李唐、董源……，那是西方风景画中没有的。我想能否用油画的语言，那种色彩的表现力，那种对阳光、空间、体积、质感、机理的表现。画出一幅雄阔而辉煌的，具有中国作风与气派的巨幅《黄河》来呢？这成了我作画的期望与追求。

姚钟华  《千古黄河》  布面油画  150cm*250cm

　　范宽的《溪山行旅图》，李唐的《万壑松风图》堪称纪念碑式的巨障，“大中堂”，为中国山水画所独有。受其感染，我先后创作了《峡谷新颜》、《金沙天堑》、《雨林深谷》、《深谷夕照》、《冈曲河谷》等一系列作品。这类作品与中国山水画是不同的。它是油画，要充分发挥油画的性能，虽然是重构，但景物都处于同样的空间与光源之下。自然景物的色彩关系，山川结构是有其自然规律及自身的逻辑关系的。

姚钟华  《深谷夕照》  布面油画  180cm*130cm

姚钟华  《冈曲河谷》  布面油画  200cm*140cm

　　这些创作是以长期的、大量的油画及水粉写生为基础的。这些写生基本上是遵循着西方的传统。当然，有的作品在面对实景时，也用了中国画“三远”及“以大观小”之法。在一些作品中，特别是在一些水粉写生中，由于工具的接近，融入了中国画的“笔情墨趣”。大量的写生使我深入地观察并把握了自然景物造型、色彩、质感、节奏、虚实的规律。所以，我在画那些大型“油画山水”时，少有参考。基本上是凭记忆感觉与想象的“默写”。如中国古人说的“写胸中之云烟丘壑”也。

姚钟华  《白马雪山》  水粉  54cm*78cm

姚钟华  《黄水之滨》  水粉  39cm*54cm

　　我自幼受到中国山水画的熏染。那是我的伯父，中医姚仲逵，能画一手清雅的山水画。我的外公王桢是位旧式文人，擅长诗文与书法。他笃信佛教，在他不大的客堂与佛堂里挂着山水画，让我看得出神。到了美院附中，有了国画课，能见到大量李可染、宗其香等先生的原作。而故宫则是我常去的课堂，在那里我深切地感受到中国画--山水画的魅力。 1962年看到林风眠先生的大展，十分陶醉，想也那么画。七十年代初期，常看黄永玉先生用高丽纸，浓墨重彩，横涂纵抹。既保持了水墨的韵味，又有强烈厚重的色彩。于是买了高丽纸来，画了不少这类水墨重彩画，题材多是云南乡间的生活与景物。1980年，吴作人、肖淑芳先生来滇，我全程陪同，吴先生作画时，我在旁埋墨理纸。肖先生说：“你那么喜欢中国画，又有那么好的基础，为什么不画起来呢？一脚就跨过来了。”我很受鼓舞，之后就大量的画起水墨画来。我的题材是广泛的，人物、山水及牛都画。后来还画了不少水墨漫画。当然，山水画是不少的，也曾临摹过，但主要还是画我的生活感受。我长期作水粉油画写生。本能的注意大的黑、白、灰关系与色彩关系--虽然以水墨为主，但也要有个调子和色彩的微妙变化的。有次我问吴作人先生：近来在讨论“墨分五色”，您怎么看？他说：无非是水墨画要有个“调子”。李可染先生为山水画大师，有次我拿了自己的一批水粉油画风景写生去登门求教。他耐心的一一点评。讲的有趣极了，他讲出了风景画与山水画灵犀相通的深刻画理。我的水墨山水画不很“传统”。我也很少称之为“国画”，免得有些人又来挑剔。就称之为“水墨画”。但在这个实践过程中，使我更接近了传统的核心和本质。

姚钟华  《枯藤秋寒》  水墨  123cm*123cm

　　无论是西方的风景画或是中国的山水画，都源远流长，有着伟大的传统，有着众多的大师及丰富多彩的无数杰作。人生苦短，我们所能学所能做的，只是其中一小部分。 姚钟华 2021年3月8日

　　关于艺术家

　　姚钟华

　　云南昆明人，1959年毕业于中央美术学院附中。1964年毕业于中央美术学院油画系。历任：云南画院副院长，中国美术家协会理事，中国油画学会常务理事，国家一级美术师，云南省政协委员，云南油画学会主席。现任：云南油画学会名誉主席，云南省文史研究馆馆员。曾先后在北京、巴黎、台北、洛杉矶、费城、昆明举办个人画展。1972年以来多次参加全国美展及国家主办的前往东欧、巴黎、纽约等地的重要画展。作品多件为中国国家博物馆、中国美术馆、中央美术学院、人民大会堂等机构所收藏、陈列。先后前往法、英、波、美、加、墨及孟加拉、泰国诸国进行艺术交流和考察。2016年在中国美术馆主办“生命的壮彩--姚钟华画展”。多件作品被中国美术馆收藏。

　　关于策展人

　　余丁

　　中央美术学院教授、博导；艺术管理与教育学院院长、兼中法艺术与设计管理学院院长；中国艺术管理教育学会主席、中国美术家协会美术教育委员会副主任、中国文艺评论家协会艺术产业研究委员会副主任。

　　当前展览