“红线：雷子人个展”期间，艺术家、策展人张采为本次展览撰写展评。张采，1992年生，本科毕业于中国人民大学国画系，导师雷子人；硕士毕业于皇家艺术学院纯艺专业。现生活、工作于北京。

《移动的桃花源》 局部

　　子安[1]在  --谈雷子人《红线》个展

　　在画家涌动着的时间图像里，“红线”牵扯着的信息不是太少，而是太多，甚至过多了，多到可怜的观众需要主动地求助于一相佛家的面容去破解，或心甘情愿地被某位美人色诱而驻足屏息。如果说无论是佛法还是情欲，都曾对“超越”或深情或寡意地期待着。对于失去这两种目光的当代人来说，二者就显得有多奇怪且不合时宜。 因为超越性本身不是画家的工作。至少不是这一位（他有过好多的机会）。他矛盾得慷慨：绘者编织使会面，一面即一刻。而子人画面面相觑，混杂着记忆和叙事的图示扑面而来。可他偏偏又坦诚以待，垂帘隔岸--“误绘”实是“绘晤”罢了；又试以“水性”扬花，而落花流水漫卷，却不落别处。雷声响，而雨期不明。什么洪水河水江水泪水洗澡水洗脚水--又正是墨、水、洗笔水的水墨和颜色。

　　请横屏观看

《米氏云山2号系列之一 》 纸本设色 125×245cm 2013

　　在自然如命运的偶然的必然性里，我们撞见东西始交、古今争辩时的模样：印度的佛陀因为爱美选购了希腊式的衣褶裹身，周文矩的战笔水纹描从绢本换到纸本就转换了身体，情人倚着山（山法和床榻）穿着水（水纹和衣纹）泉涌般突突地哭着山水的景观。又如塞尚在起稿线的勾勒之间重新分配了乔托蓝色基底的重量，敦煌壁画里最初用于分割和测绘平面的土褐色弹线在最后被一人/神的目光（单点透视）重新计算并反弹。看似无解，可若是游览起来就可以化为重屏间的索道，从消失点（出口还是缺口？）一直滑到自己的脚底板。而他自己泡着脚，时看时不看，洗象图的白象化为桌案上的摆件可以架物，如同图像仍然可以承载它的时间。但时间毕竟难以逆转，计黑当白是墨色，白不压黑却是底色，在《新月》那里，落花静静地躺在那儿，像一闭眼就落满了南山的留白。

《新月》 纸本设色 80×47cm 2015

　　一个非常大的时空出现了，雷子人不动声色的在观念的图像史和物质史中追踪出一种当代感，明明是考究出来的图像却带着显宗般的自明，习得的技法被隐去，可见的、依照的都是图像语言自身之间的关系的转换，底层和图示之间以其笔意的同一性得以翻转。这是中国画的奥秘和直觉所在。是绘画的非客体。是心。 至少我们明白为什么没有人敢正面读他的画了：一个比他所有的评论家都更熟悉材料和图像史的画家，使用着比他所有追求个人纯粹语言的当代同行都更接近考古叙事的制图法，却仍然保持着他所必要的，单刀直入的性情，和不分别净秽的心意。好像他甚至不太在意自己，也无意在绘画里建立某种个人语言的“立法”，又好像他对绘画如此亲近，而故意地把自己出让给它，而同样的，绘画也不断地借给他一棵树，一声叹息，一只金钱豹上的花纹。落得两头空，二者互不相欠，干干净净。

红线：雷子人个展 展览现场

　　实际上，我们几乎不能根据他的材料就贸然地称呼他为水墨画家，还是一个根据材料和观念一致性的需要选择他的语词和边界的当代画家。但当我们站在他的作品和图册前，见到的总是那个用死句作了个活扣的作者和怅然若失的自己，像是一个人一样，径自走了出来。

​爫/文

　　[1]王勃字子安。子人原籍江西省南昌市安义县，现居南昌子安路，笔者曾有幸拜访。或问或答，以为题。