山水，是东方的大美所在，中国传统绘画的大美所托，也是历代艺术家不厌其烦述说的对象。它承载着中华民族独特而高尚的精神世界和审美情操。而西洋绘画是没有“山水”的概念与情怀的，他们把“山水”称之为“风景”--一个形而下的表述。面对“风景”，西洋画家只是就是论事--依样画葫芦而矣。东方艺术家则在行万里路“吞吐大荒”中“道法自然”，在“似与不似”间“化身自然”，在“墨分五色”里“再造自然”。因而耸立在天地间的“山水”是民族性格的外化形象，是艺术审美的第一现场，是艺术表现的理想对象。

　　从2005年以后，我开始从林风眠体系中的留法三剑客--赵无极、朱德群、吴冠中的艺术世界中探索他们融汇中西绘画的艺术精神，解构他们在西方取得成功的来龙去脉，汲取他们毕生化育出的艺术力量。赵无极和朱德群都说在他乡重新发现了故乡。在西方的文化土壤中，他们身上的中国传统文化基因再度苏醒起来，东西方艺术的两个传统在身上重叠交融。他们将东方的气象与诗意注入到西洋油彩里，凝固在亚麻布上，最终崔生出让西洋人叹为观止的“抒情抽象主义”油画景观。吴冠中以“风筝不断线”的理念，在油彩与水墨的天地里，画出了形式与内容，具象与抽象的最大同心圆。他们三人把东方智慧融入西洋油彩攀登上了现代艺术的高峰，是我前行路上的精神导师，打开了我的视野，并持续给予我进行探索的动力。

　　中国传统绘画讲究“道法自然”、“气韵生动”、“骨法用笔”、“外师造化，中得心源”等等，与之呼应的是一整套感性灵活的写意方法。西洋传统绘画注重造型、比例、透视、色彩等等，与之对应的是一整套理性严谨的写实手法。前者讲究流动和气场，后者强调凝结和塑造。因此，当我选择用西洋油彩来演绎东方大山大水的决定时，必然要穿越东西方艺术无序无明的时空屏障，寻找到隐藏于荆棘丛中若隐若现的路径。将凝结的油彩流动起来，将厚重的覆盖轻盈起来，这种观念上的转变必然要有技法上的支撑方能奏效。这就需要一个媒介，一个连结中西意念的有效媒介。而这个特殊媒介正是我画了十多年的水彩。水彩源于西洋，其色彩与油画颜料相近，其水气淋漓、流动性又与中国水墨画天然的相似。因此，借助水彩的技法是我尝试用油彩演绎山水的通道。

　　经此观念的转变和技法的转化，从2007年起，我借用水彩的技法把油彩当水彩那样画起山水来。刚开始，只是尝试画些小幅作品，最大也控制在一米左右。通过不断的试错和总结，大约经过五、六年时间断断续续的探索实践，我终于摸索出一套比较完整而有效的技法体系，画出了一批尺幅较大，比较有特色有看头的实验性油画山水 --“意会山川”系列油画山水的初级版本。这里面的关键是技法的突破和作画程序的把握以及对颜料性能的运用，可以说处理好这三者的关系是我攀登“意会山川”这座艺术高峰的独家秘诀……

　　在形成最终的画面风格和艺术品格的修炼过程中，起决定作用的是如何将东方传统山水的气象--气韵与意象这种抽象化的观念溉注到画面中去。从内在来看，传统绘画中的阴阳、虚实、留白、意韵等核心观念如何自然而然的转换到画布上是关键。从外表来看，营造画面上的空气感、云雾感，流动感则是体现上述内在观念的最佳视效。而连接内外两个层面的手段就是特殊技法的运用--通过透明和不透明色彩的层层渲染、复盖和刻画，最终营造出理想的画面效果。

　　在构建“意会山川”系列油画山水体系中，除了观念的转变和技法的突破外，作品构图的现代感也是重要一环。传统山水绘画的图式在“平远”、“高远”、“深远”的三远法则中形成了相对完整而封闭的构图体系，影响深远。但若一成不变转移到油画布上来，必然会让人觉得不中不西，产生审美的逆反心理。因此，在构图的考量上，我更多的是运用现代构成因素，多以各种大小局部作为表现对象，以满构图来增强画面的张力和视觉冲击力，尽量规避传统山水喜欢留天留地的习惯。在形式上我也常会借鉴传统山水画多联组合拼接的效果，以求两者间的某种内在联系。

　　总之，一切苦心经营，目的是尽可能使画面做到极致，努力攀登上“意会山川”这座我心底中的艺术高峰。