文｜张小芮

作为读者，艺术史很容易成为一种充满想象的文本，那些坐标系的定位与描述，像故事一般流传。而在创作中，属于自己真正的故事，则要回首来处。

高树杰《时间的形态-NO11》 丙烯综合材料 70×70cm 2019年

高树杰的作品以地质探索般的手法，将不同积层的颜色、形态一一发掘，相比于被定义的抽象绘画，不如说他的形式更侧重于行动的立体绘画。那些流动的色彩或呈现出的视觉，又带有充满惊喜的偶然性。在今天，架上绘画在当代艺术语境里表现性与可能性越被不断质疑，在这一材质里的表达也就更具有考验。而在完全探索与转变到现阶段的抽象创作之前，他是从坦培拉与风景题材出发的。

高树杰出生于山东日照，那是一个风景秀丽的村子，一下雨到处是大大小小的水坑。他的爸爸是木匠，因此他的童年就是面对着各种各样的木材与工具，他的妈妈擅长剪纸，一把剪刀，搭配巧手，一条鱼就栩栩如生。在这些原始简朴的艺术启蒙下，高树杰自小便喜欢拿着粉笔在木板上写写画画。

故事到这里，相较之全国数万名美术考生，从山东农村孩子到中央美术学院，这在社会层面已经是“成功”。高树杰认为，大学阶段一方面在美院的学习会给人打上一个壳，由于基本功上面的无形要求。另一方面观念也不断开放，像参观陈文骥老师的工作室，以及曹力老师等影响。自己也经常骑着自行车去798看展览。这期间当然也有迷茫与怀疑，艺术这件事情从享受变成技术上的追求，也会质疑自己到底适不适合继续学。在老家时那种绘画上的突出，在学院里似乎黯淡了，他感觉到身边的同学一个比一个优秀。

大学期间对于风景画的偏好是自然而然的，这让他想起家乡的那些树林，晨光暮霭，以及父亲木匠工具的各种声响。风景自己会说话，尽管他们是静默的树木、房屋和云，但他们用自己的构成，讲述着关于这片土地无声而厚重的史诗。到了毕业创作时，高树杰没有继续怀乡式的风景表现，而是选择坦培拉自画像，他严格遵循复杂而古老的制作过程，用了一年时间进行创作，自画像的尺寸突破常规，画面上是一模一样的动作呈镜像，冷调和暖调相对，一红一蓝。这也可以视作艺术家从怀恋式的风景到叩问自我的一次动作。对于生活在乡村的人来说，由于和土地及草木的接近，使得人们对于时间的流逝更为敏感——这与城市里生活的人群确有区别。世界的城市再多，也都有其类似之处，斯德哥尔摩的地铁站与北京或者巴黎的没有什么太大的差别。时间在乡村展示得更加明确，原始先民靠时节活着，人们对时间的敏感刻在人类的基因里。只是今天，在现行的这套工业——消费体系下，人们对时间的理解转换成做功与熵增。

色彩是高树杰作品中最重要的一个特质，在这次的自画像创作中已有伏笔。自画像由外在的风景进入对“我”这一主体的探索，我到底是谁？我的艺术又是什么？激烈的补色反映了长时间的一个探索，也许没有什么结果，“但人的希望是迎来一个特别光明的，特别强的冲击和安慰。”（高树杰）

毕业后正是金融危机的震荡期，中国当代艺术看起来一片繁荣，展览上流行的是漫画卡通，这一切似乎都在他的身边发生，但又和他没什么关系。当他把自己用心创作的坦培拉自画像放在当代艺术的群展里，自己感觉莫名地别扭，格格不入。于是这段时间他主动把自己封闭起来，大量画一些水彩画，希望清除自己的肌肉记忆，这种记忆之之前那长时间里的重复练习和既定思维惯式附加在大脑与手中的。

2014-15年，水彩画了六七百张，又开始画油画，但还是感觉不满意，就用颜色覆盖。当他慢慢涂抹树枝，突然感觉到一种奇异的景观，在有规律地被消除的画面里，那些余下的部分更有意思，于是就没有完全覆盖成白色，这张作品成了一个重要的转折点。

在不断对各种工具、材料进行尝试的过程中，高树杰偶然有一天路过陶艺工作室，看到里面的孩子们在拉坯做陶，他想把这种立体制作的过程可以转换到绘画的效果上。于是有了后面的《不成器》系列（2016-17），在一切为了目的而制作的器物面前，“不成器”更像是为了展示陶土的这种质感与韵律。2017年春天在台北展出现场时，他总觉空间里缺了些什么，高树杰随即在当地的市场里买了一些陶罐，涂上纯色丙烯，摆在一起，命名《成器》，以示呼应。相比之前已经完成的作品，他觉得这次随意而为之的装置更加有意思。不成器之间，会有各种可能性。

回到北京，高树杰又陷入对自己的否定，开始毫无目的地在板子上刷颜色，就像是每天的固定劳动，这样刷了半年。这期间看了一个关于罗斯科的话剧《红色》，红色既是罗斯科的画面视觉特征，又是情感与精神的涌现，有他的宗教性与哲学体验。罗斯科的作品画面极其简约，可以说除了色彩与边界几乎没有其他，而他那有意选择的尺寸与模糊、富有意味的边界让观者一反对视觉符号的惯常观看方式，沉浸于更加本能和精神的感受中。考虑到罗斯科的犹太血统，再去理解这里面的精神性就更为丰富。因此罗斯科的作品改编成戏剧，从情感表达和空间感表现上来说都是相得益彰的。高树杰的妻子从事舞台美术工作，负责戏剧、晚会、影视制作等活动的舞台美术，他们的工作室里也时常放置着各种布料、礼服和相关材料。高树杰的作品中带有色彩所象征的情节性、节奏，一如蒙德里安《百老汇的爵士乐》，不同之处在于，对于蒙德里安来说他希望把讲究即兴的爵士乐转换成对于秩序和平衡的追求，最终成为以实用性设计感为目标的通用风格。而高树杰意在这种看似程序化的积累和动作里，找到一种随机的，不去控制的，仅仅参与式的偶然构成。

如果说高树杰有什么持续的特质，那就是不论在哪一个阶段，他经过一段时间的探索与创作后，又会尽快地否定自己，再奔赴下一种可能性。且不管境遇如何，他的作品里的颜色总保持着一股明亮的、清洁的、具有活力的倾向，这与他本人的阳光、安静一以贯之。他使用皮具刀划开层层覆盖的丙烯颜料，颜色之间的追逐与韵律如同巴赫的赋格曲，通过力度控制，像是木工用工具刨开木头的表面，有他自己的节奏和韵律。

老实说，从艺术评论和写作的角度，架上绘画对我来说不具有吸引力，在2021年的中国，绘画作为一种热销的商品，象征着中国当代艺术30年探索的失败和商品社会的繁荣。回顾这短暂的当代艺术史，让我们再后退一步拓宽目光展望一下150年的世界现代艺术史，绘画或者视觉艺术已经和观念艺术、摄影、影像等等形式共融。在几次就作品与高树杰访谈、参观工作室的过程中，我认为他最可贵之处在于总是会在某些作品完成的时刻质疑、反思、推翻。他没有在某一个系列出来时就去大肆宣扬，进入这个系统的循环之中，然后消耗/消费自身。当然合适的机遇也是非常重要的。由于持续的自省与探索，终于呈现出自己的语言。而这系列作品也恰好隐喻了时间。“时间”作为世界上最迷人的主题之一，在文学、哲学、科学等领域是最核心的探索方向。通过切割画面，显露出不同分层的颜色，作品本身作为证物，在一遍一遍给木板涂色、等待变干、上色、等待的过程中，这一劳作式的过程是作品中最值得体味的部分。切割开不同时间积累的色彩图层，宛如剥离开关于过去的一块截面，对记忆的又一次考古。

2021年6月于北京

关于作者

张小芮，毕业于天津美术学院艺术史专业，居住在北京，涉及艺术评论&个案研究。论文有《90年代以来的中国当代艺术与底层意识》。曾在《凤凰艺术》、《典藏》等媒体发表文章。