除极少数学者之外，西方世界很少欣赏东方艺术，西方人似乎乐意让东方艺术保持晦涩难解，只有这样它才能永远成为异域奇葩，让人钦羡而又不致过于费心劳神。毕竟西方人为了跟上西方艺术的发展就已足够伤脑筋的了，更不用说在审视纸本水墨作品时还要极力无视弗洛伊德式的分析。儒家也许会嘲笑西方人萦绕于复杂的思想，嘲笑他们耗费纯粹的精神。儒家认为相同的基本精神是人所共有的，无论东方还是西方。从生活，文体或艺术等任何事物中能够得到的唯一领悟，都是在均衡与和谐的状态下获得的。这两种原理构成了儒家思想的根基，这一思想几乎成了“东方”文化的代名词。尤其谈到中国时更是如此。西方人在从表面价值上接受东方艺术时如用纸本水墨创作的各种题材必然要从西方艺术标准的角度进行评判，因而完全失却了东方艺术的根本。
根本之一就是技法与观念的同一。而在西方，前者则远远从属于后者。在西方艺术家可以 懂油画技法而创作油画作品；而在东方，尤其是在书法艺术中，如果不具备无可挑剔的纯熟技法，艺术家的观念和灵性就一钱不值。字的艺术恰恰是象魔术师一样在纸上创造奇迹的艺术家头脑中形象的体现。中国古代有很多故事讲述艺术家笔下流泻出的形式，突然之间活生生地跃然于纸上。在宗教礼仪符咒的神秘世界里，字是万能的。随便抽出一本论述书法的书籍，都能碰到极富诗意的描述笔法和风格的整套新鲜词汇。这就更加让人觉得艺术家就像魔术法师一样从墨的单纯黑色中变化出多样的形式。这本身就比在手指间掌握另一套本领的艺术家更为神奇。在纸上熟练地摆布这种单一的材料，能使某一个字四周的白色空间中浮现出多重的黑色、明暗和虚实，对艺术家掌握技法能力以及书写各种字体本身的认可，正是书法艺术的力量所在。但是，这种艺术形成之所以有力而普及，还有另外一个原因，很难想象在西方对字会采取同样的做法。中世纪时期出现过大量的装饰字手抄本，但这些书籍的目的本质仍然在于传递信息，字本身几乎从未独立于它们所构成的文本之外。而中文的主要区别在于，单个的字是包容多重含义的具体的形式。这种浓缩的字词在英文中需要一整句甚或一段文字对之加以解释，这也许是外国人试图领会每个中国人都熟知的对字的迷恋原因的最大障碍。因此，让一个外国人尤其是一个不精通汉学的外国人来介绍林凡近期的书法作品（他利用毛笔在书法和中国画中所取得的成就已为他在这个领域赢得了巨大的尊敬和声誉），也许看起来有些奇怪，但我们可以暂时回过头来看看东方的哲学。认为艺术家有如魔术大师的说法，当然是为了说明艺术家的技巧看起来是多么令人敬畏，对这种技巧高低的判断在中国文化中有非常详尽的界定，主要是依据确立知识分子、文人和仁义之君的品格的那一套较为宽泛的哲学理论。在书法当中，技法必须在笔与墨之间的和谐对话中得到证实。每一个线条甚至最微小的墨点都必须饱含精神、力量和活力。再就是运笔的驾轻就熟，笔完全受控于持笔运行的手，而手在持笔运行过程中完全超越了技法，使得生命的精神彻底注入到作品之中。
要掌握高超的技法，只有通过不断的训练才能够获得，只有在运笔于纸之时具有绝对平衡状态才能获得。两者，艺术家需要进入沉思默想的情绪状态才能得到精神的升华，这种状态就是基本上摒弃一切杂念，而只有纯粹的直觉。这就不难看出所谓神秘魔术的说法是由何而来的。纯熟的技法最后在于完全反映艺术家的情绪支配用笔以及他“书定”的字或句子当中得到彻底的释放。中国人对均衡与和谐的强调，可以阴阳之说为证，其主导原理就是对立双方之间的调和。在中文的日常语言中可以找到最简单的互为对立面的例子。有些复合莫过于黑墨与白纸，这两种因表意会分出无数的类似的组合；刚与柔、曲与直、滞与留、古与今、传统与革新。书法当中的对联表现得最为突出；两个相对而置的木板或条幅构成一组对仗的诗句。第一个词句与第二个词句相响应并且对称。林凡的作品的神韵恰恰就是在这些诗的对应中表现的。林凡也许属于中国最后一代老派学者型画家。他也是用毛笔而不是钢笔或铅笔学会写字的最后一代中国人当中的一员，因而他从早年就熟悉毛笔。他在书法方面的学习遵循的是文人传统，这个传统强调对诗、书、画、印具有全面的修养，他在多方面的修养是我们理解艺术家近期的作品以及此次展览的意义的基础。在近50年的笔耕生涯中，林凡不仅深刻理解了笔墨的技法，而且透彻地领悟了他在书法作品中所录诗句的哲理的含义。用毛笔书写的诗句、用笔墨创造的不同符号以及笔墨之中的品味，都是对材料和包容了古代中国文化的儒家思想的敏锐认识的结果。书法可以说代表了中国文化，因而中国书法家所代表的就远不仅仅是一种艺术形式。
中国文化就象一张复杂的大网，在整个历史上，所有的艺术形式（也许舞蹈是个例外）都是缠结交织在一起的。大自然赋予了诗歌、美术和音乐以最大的独一无二的灵感。写诗常常受到风景或绘画的启发，中国画中常有题诗的作法即是例证。音乐也同样给人很多的灵感。孔子就极为相信音乐具有强烈的悦耳悦心的力量，音乐的灵感曾经促发了最广为人知的诗歌形式——“词”的产生。这些诗词和圣贤们的箴言自然成了书法家们的选择。这个展览中就能看到林凡为献给第四次世界妇女大会的书法作品中精选的女诗人们的诗歌作品。汉字的发展本身具有四声，因而诗歌自然就富有音乐般的和谐声调，这些和谐的声调通过具有诗韵的字、词被转换到书法当中。林凡一直留意于这一点。他的书法追求与古典诗歌的融合，他采用被视为所有书法作品之本的基本书写方法，但在他自己特有的法度中注入一种新的节奏感，他的作品从不采用标准的诗词书法中那种貌似高雅的圈涂写法，他用笔赋予线条以富有诗韵的节奏感，使之具有抒情般的明快且让人领略到衬托对照、以少胜多和无声胜有声的戏剧性效果。在这次展览中，他改变了由大型音乐队演奏交响乐式的做法，而将它移至现场，或者换句话说，就是对乐谱的要素本身进行一次解构。这是对约翰·凯奇（John Cagc）式的视觉和声进行的再创作。可以说，对立的双方在接触时相互之间的关系限定了每一方向的界限，在林凡的新展览中，现代形式破除了他所能够展示的传统形式的界限，其结果却是：在皇史宬（古代皇家的档案馆）的传统背景下，他作品中的现代性冲击力却愈发显得有效。他以一种似乎是对传统大不敬的态度，将中国文化中最受人敬重的艺术（其中凝聚着令人敬仰的智慧）公然放置于皇史宬的地面上。人们在为之愤愤不平之前还是应当先去亲眼看一看，并且应当记住：在这门十分抽象的艺术中，曾经有无数的革新者以泼墨或者以手代笔甚至以头发代笔创作出了这门艺术史上的经典作品。现代世界中，一切都在瞬息万变，人们总是倾向于相信自己的所闻所见，对联虽说是办公室、公共建筑甚至家庭中常见的东西，但到底有多少人会驻足留意呢？到底有多少人有时间有兴趣去审视，去感慨嗟叹呢？相反林凡在地上摆置了大量镌刻于木板上的书法作品，因为他相信新形式能促使观众去驻足审视和阅读它们。
年久风化的石板上半规则的图案衬托出赤褐色的红木板，沉着而丰富的色泽，与不同方向放置的每一件作品之间形成一种均衡错落的关系。这样的布置方法要求观众如果想阅读每一首诗（总共约500块）就必须在四周来回走动，观众对这些书法作品必须像艺术家在立意镌刻之前进行仔细推敲那样的去仔细阅读。于是，消极的传统终于获得了新生。林凡计划这次展览时说：“我想把我的书法作品放在祭坛上，以使观众不得不围绕作品来回观看。我希望这样能够使他们经过思索而意识到这意味着什么”。人们在林凡的巨轴作品面前很可能要扬起眉毛抬眼观看，这些作品长达4米，近乎常规尺寸的两倍。这里还有另外一个均衡的例子，即垂直与平面之间的均衡。幡的尺寸加大，为的是与放置于地上的木板作品的尺寸相协调，这样的解释是显而易见的。它们必须这样悬挂起来以与木板上镌刻的作品取得直接的对话，这与林凡的新手法是一致的。“幡”这个字在这时具有双关含义（尽管发音有两种不同的声调），既指悬挂在船桅上的帆：同时也意味如同伸展、翻飞的旗。这隐喻所指的当然都是传统。不过，林凡新作品所运用的极端的表现形式，对传统的解释也就仅此而已。
他曾经接受过古代各个时期书法的良好训练，尤其喜爱将工整的楷书与率真的草书进行融合而创造出行云流水式的——在未受过专门训练的人眼里是极其抽象的——行草。对他影响最大的书法家包括颜真卿（709—785）和何绍基（1799—1873），他们的字体刚劲有力，很久以来被人视为法帖。这些字的力度就在于书写时的相对简洁，有时简洁的笔意十分劲健。但这也正是朴实无华的力量所在。林凡笔下缓缓流泻出的字时大时小，犹如阳刚与阴柔之间既互为衬托又相互融合，艺术家任凭自己的直觉纵横驰骋，依据各自的方法释放不同的能量。出版的好几本林凡书法作品集中所收录的诗句，有很多是具有书法或古典文学知识的人所熟悉的，尽管在展出时有几件纸本裱件中的字在最后完成时是反写或反裱的，人们也仍然能兴致勃勃地辨认出来。这些诗词中有三分之一是林凡亲自创作的，这一做法的目的旨在重新审视、重新阅读追随时代的脚步，艺术的生命力就不会有被传统的重负压垮的危险。和欣赏一种艺术形式对当代适应的可能性。
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