京华初雪的冬日，笔者造访当代书画名家林凡先生结庐西郊的画室，细细观赏他那一幅幅风景画、梅花、人物和书法，那股翰墨清香，那种幽情雅韵，令人如品芳茗，如饮醇醪，陶醉于如诗的意境。

意境是中国传统艺术的灵魂。中国古典诗词、绘画、书法、音乐、舞蹈以至于园林，大都自觉或不自觉地追求意境，论者历来也常以意境的有无或深浅，评骘作品的优劣或高低。林凡极其重视作品的格调立意，他认为“调高、格高，都由于意高；调低、格低，往往都是意低。”（《林凡风景画选》）他的绘画格调高雅脱俗，与他对意境的自觉追求密切相关。

继近代学者王国维力倡境界说之后，宗白华先生对意境的阐发最为剀切详尽，他解释意境乃是介乎学术境界与宗教境界中间的一种艺术境界，是艺术家主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗构成的灵境，并说明“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’；超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”（《中国艺术意境之诞生》）在宗白华的意境论中，强调诗、书、画三位一体，“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”（《论中西画法的渊源与基础》）此论略同于清代笪重光《画筌》的名言：“点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。”

意境的创造有赖于艺术家的人格涵养与艺术修养。林凡的艺术修养十分全面。他雅爱诗词，尤工属对，时有楹联佳制，诗意幽邃；擅长书法，特善行草，字体圆劲秀润，骨气清奇；精通绘画，工笔、写意、山水、花鸟、人物无所不能。诗、书、画皆精的传统文人画家不乏其人，而当今画坛像林凡这样诗、书画兼擅的通才并不多见。“腹有诗书气自华”，他似乎比时下某些“新文人画家”更多几分风流儒雅的书卷气。全面的艺术修养使他得以融会诗、书、画的精神，把诗意、书法融入绘画，创造诗意幽邃、骨气清奇的画境。林凡绘画如诗的意境，以幽情雅韵为特征，这固然得力于他的艺术修养，更归因于他的人格涵养，主要包括个性心理特质。在林凡的个性心理特质中，既有浪漫诗人的缠绵悱恻的幽情，又有出世禅僧的超旷空灵的雅韵，因此他的画境趋近于缠绵悱恻的诗境和超旷空灵的禅境。从两件典型事例不难窥察他的个性心理特质。一件是他精心选编、书写了一册《中国历代妇女诗词名作》，并镌刻成红木挂屏，1995年捐献给第四次世界妇女大会。他为此书作序，盛赞中华女性的高才逸韵，又慨叹千百年间女性身受的痛苦甚于须眉，并指出“女性倾心倾力之点，惟情惟爱，以其能震慑心灵，勾连神魄者也”。这种对女性的由衷赞美、深切同情和真挚钟爱，不禁令人联想起曹雪芹怜惜女性的悲悯情怀，也可能使得林凡的感情倾向于敏感细腻、幽微深婉，使得他的绘画往往呈现精微绵密、清隽韶秀的阴柔之美。另一件大事是林凡近年来一直与人合编大型文献《中国历代僧诗全集》，正在陆续分册出版，以补“诗禅文化”之阙遗。林凡异常喜爱屈原、李白、李贺、李商隐等浪漫诗人，尤其推崇唐末禅僧诗人齐己，在《林凡书艺》中大量抄录齐己的诗句。这不仅因为齐己与他是湖南益阳同乡，而且也因为他那“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”的画境，与齐己诗歌的禅境千载之下慧心潜通。《红楼梦》亦名《情僧录》，林凡在个性心理特质上恐怕也属于“情僧”。所以他的绘画能创造兼有缠绵悱恻的幽情与超旷空灵的雅韵的如诗如禅的意境。

人格涵养与艺术修养仅仅是创造意境的前提或内在依据，要真正创造意境还必须惨淡经营，在绘画中通过构图、造型、色彩等手段，把无形的诗意变成可视或可感的意象。诗与画毕竟不是同一种艺术形式。诗中的画意只有化景物为情思才能构成意境，画中的诗意只有化情思为景物才能构成意境。在这里存在着艺术形式的转换，转换的关键首先是构图。石涛《苦瓜和尚画语录》把“分疆”等构图要素列入“境界章”，可见经营位置（即构图）对创造意境至关紧要。林凡的风景画，即工笔山水或曰“工笔风景”（以工笔重彩为主，略兼写意，并参酌西法），构图非常精巧别致，题款钤印也颇为考究。当代画家周韶华的大写意山水以气势取胜，构图多采取鸟瞰、远眺、宏观的全景；林凡的工笔风景画以情韵见长，构图多采取“小格局、低角度、窄视野”，多采取平视、近景、特写（当然《春色沿溪渐入山》、《秋雁》、《无风的海岸》等画，亦属于全景式构图，格局宏大，视野开阔，但这类构图较少），通常压缩、遮蔽或删除天空，只描绘地面的景物。有人把林凡这种构图比之于马远的边角式构图，其实未必恰切。林凡的构图并非偏重一边一角，而是相当丰实饱满，多半是三边三角俱实，有时甚至四边四角皆满，很少留出大片空白。空白关涉全局的虚灵，而如此实满的构图又何以表现空灵的意境？画家面临着如何处理虚实关系的难题。好在画家善于巧妙安排虚实，实则虚之，化实为虚，实中见虚。林凡“惜白如金”，往往把极少的空白或白色作为整幅画面透空的窗口，犹如满盘棋局中虚灵的“活眼”。例如《山泉》、《山藤》、《萧萧山草》中两峰夹峙的一线天，《山风瑟瑟》中被幽暗环境包围的一只白胸小鸟，都好比醒透全局的“活眼”。并因空白极少而弥足珍贵。他还往往把潭水、清泉、池塘作为空白的替代，《榕潭》、《新潮》、秋潭》、《春泉》、《雨后》等画中的清清潭水或淙淙流泉，也都是贯通画境虚白的龙脉。笪重光说：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）如果位置相宜，那么有画处与无画处均可同臻虚实相生的妙境。

清代方士庶《天慵庵笔记》曾说：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚景也。”林凡风景画中的景物，实际上均非摹写自然的实境，全系因心造境的虚景。他周览名山大川，画过不少写生，但他从来不把写生当作创作的粉本，而仅仅视为灵感的触媒。姑且借用恽南田《题洁庵图》的说法，林凡画中的一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有。林凡偏爱刻画树根、藤蔓、野草、山花、岩石、潭水、浮萍和鹭鸶等等，这些非写生的具象造型元素，已成为他运用自如随机组合构成画境的图式化符号。《山花》、《榕潭》、《溪风》等画中裸露树根的大树，貌似榕树又有些变形，笔者戏称之为“林凡树”，树根蟠屈交错，垂落伸展，极尽曲折变化之态。《谷音》、《秋藤》、《山藤》等画中纠缠游走的藤蔓，状如网络张挂在山岩之间，勾连钮合着不同的岩块，形成全画的筋节脉理。《南园》、《山径》、《霜飞》、《秋雁》、《山风瑟瑟》等画中成片无名的野草，纤细柔美，随风纷披。野草、芳草、青草、春草，是古典诗词中常见的抒情意象，不知画家有无寄托？笔者不敢妄加臆测。不过，鹭鸶的形象在林凡风景画中频繁出现，显而易见寓有深意。《三思图》借“思”、“鸶”谐音，画出了溪流两岸三只翘首伫立的洁白的鹭鸶，题画诗中又有“复此遥相思”之句，推测画家以鹭鸶隐喻相思的深情当无大谬。《山客》、《御沟春》、《溪声》中都出现同向翘首凝望的三只鹭鸶，也应是寄寓同类的情思。而《寒潭吟》、《高秋》、《春草池塘》、《溪风》中，都仅有一只鹭鸶独立，大概是画家苦吟、苦恋、苦思的幽情的自况。《晚风》中一对白鹭在芦苇荡边相向并立，远处苇梢染上一抹斜阳，或许是比喻老年情侣的黄昏之恋。《永恒的节日》那漂浮在清潭水面的一对荧荧红烛，显然也是爱情的象征。蕴含的隐喻或象征意象，无疑深化了画中的意境。

色彩是渲染意境的重要手段。林凡风景画色彩的基调可谓“绿肥红瘦”。他的色调偏冷偏暗，多用花青、草绿、石青、石绿之类冷色，配以淡墨、赭石，极少用朱砂之类暖色，偶而以朱砂点染红叶也尽量“退火”。他画的虽不是以石青、石绿为主色的青绿山水，却保持着青绿色调冷隽清雅的韵致。他充分发挥色彩渲染意境的功能，经常以淡墨混合花青、草绿或赭石，大面积晕染山石、树丛，仿佛给远处的景物罩上了一层深色纱幕，使画境更显得幽深。《山花》、《溪风》、《惊蛰》、《春雪》等画，均属借助色彩晕染背景深化意境的范例。林凡风景画还借鉴吸收了西方水彩画技法，特别爱用透明色彩与水墨晕染浑融的方式，表现空明澄澈的潭水和水中的倒影。他备受称许的佳作《御沟春》，凝碧的水面彩墨淋漓，三只白鹭倒影清晰，水彩画的味道很浓，墨绿的画境渊然而深。《春草池塘》、《寒潭吟》、《弄风》等画，也采用类似透明水彩流溢的技法，渲染幽渺深邃的意境。化用柳永词意的佳作《晓风》，飘拂的柳丝一片绿意朦胧，柳树枝干上光影斑驳，近似印象派油画的效果。

林凡的人物画素所谙熟，尤擅历史人物，《子夜吴歌》意境清新，《张骞回京》构图精妙。他对历代才女情有独钟，曾画过王昭君、杨玉环、严蕊、秋瑾，又画了《海祭》、《观音》、《佛渡》等女性菩萨。林凡笔下的女性菩萨形象，似乎脱胎于敦煌盛唐壁画，又融合了画家心仪的理想化的女性人体美，这恐怕也不失为“情僧”情结的又一佐证。林凡还热中于画梅，似属于罗聘一路，巨干粗枝横斜旁逸，繁花如簇，摇曳多姿。他的梅花比他的风景画更强调笔墨，更趋于写意，更适宜以书入画，纵横挥洒，但与他的风景画同样追求冷隽清雅的意境。他多半画浅淡的白梅、粉梅、黄梅，极少画浓艳的红梅，因而他的梅花风韵独胜，清丽淡雅，虽然繁密却不事喧闹，正如梅花主人结庐人境而远离尘嚣，保留着那一身清逸淡泊的素质。

步出林凡画室，初雪未消；回味幽情雅韵，余香清冽。

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