2020年2月29日，我在纽约布朗克斯艺术空间画廊里见到了刘君成老师，那里正在举办题为“现实主义、现实与超现实”的绘画与雕塑作品联展，刘老师有两幅幻境画作品参展。 我上一次看到刘老师应该是1991年之前在中国沈阳鲁迅美术学院的校园里，是的没错，29年前！

然而，刘老师那时画的素描写生和毕业创作却给我们留下了深刻印象。我们尊敬的已故的鲁迅美术学院学术委员会主任许荣初先生在当时《美苑》上专文推荐过刘君成老师的素描作品（会在另外一文中全文刊载）。许荣初先生是我们入学前即久仰大名的画家，他的“尽精微，致广大⋯”的教学主张是影响了一批学子。带着当时刘老师辅导我们时还没有来得及问的问题，围绕他多年里在油画创作、素描、速写及三维空间书法作品中的探索足迹，在这非常时期，数次访谈刘老师；现将对话原文呈现在此。

刘君成，大连人。少时喜欢绘画，从师于林大树老师。1978年考入鲁迅美术学院附中。三年后入中国画系学习。1985年毕业后留校任教。1987年考取任梦璋教授的油画研究生，1990年获硕士学位，留系任教。1992年入美国东德克萨斯州立大学，两年后获美术硕士学位，并受聘于中田纳西州立大学教授绘画。1997年至今，执教于宾夕法尼亚的弗兰克林-马歇尔学院。

笔者：您到美国30多年了，艺术的理念会有很大的改变吗？还是仍然保持着自己最初的艺术理想？或是重新调整了自己对于艺术的认识？

刘君成老师（以下简称刘）：变化是一定的。 只是不识庐山真面目，自己说不清楚变化的程度。 其实决定来美深造，已经是一种意识的转变。那是1986年，我去北京为系里办事同时看劳生伯画展。劳生伯画展是一个国际巡展，由东京到北京之后去印度。我第一天在美术馆看了一整天， 没看懂，心生疑惑， 第二天又看了一天，没懂，心里有些惶恐， 要知道我那时刚留校任教一年，知道劳生伯的艺术有世界影响，我没看明白是否意味着自己认知方面什么因素的缺失？而不安则来自于自己的茫然以至于质疑自己教师职责的忧虑。第三天又去看， 终于恍然悟到劳生伯的作品是他个人视觉经验与大众的分享。个人的视觉经验，理论上我是知道的， 但在强大的集体主义的向心洪流中， 艺术创作寻求的更多的是共识， 那个年代的中国画创新的问题，争论不休，莫衷一是，就是因为这个不可企及的共识。这次经历改变了我的个人行程， 一是脱离国画无益的争论， 就读油画研究生，二是决定出来看世界。

笔者：欧美的大师，包括古典与近现代的；他们哪一位画家和作品对您的影响最大？同理，中国的大师呢？

刘：太多太多， 都在某时某事有影响， 但没有任何持续性制约性的作用。每每去国家画廊，费城美术馆，大都会博物馆，纽约现代美术馆，观摩的结果基本是有两种反应， 一是头脑由于充血而发胀， 二是急着赶回画室画画。我想劳生伯的画展为我开启了个人视觉经验的大门。对任何大师的崇敬的同时，也是对自我视觉经验的真实性独特性的质疑和寻觅。

笔者：在艺术上，您认为把握住什么最重要？（造型功力、构思、修养⋯⋯ ？）  基于在美国这许多年的艺术教育经验，您觉得美国学生与中国学生有什么异同点？  您认为哪一种造型语言：包括写实、写意，具象、抽象，国画、油画⋯⋯ 更适合表达自己的艺术创作想法

刘：若是做学生对比，我怕是说不好， 一是近年来对国内的学生不了解， 二是国内近些年来的突飞猛进的发展， 而且交流是广泛多边的。相反在美国的教育到有些偏安江左的势头。从教学的角度来说，在造型基础，构思，修养 诸多因素方面，我更着眼于和学生们 探讨艺术创作的心态。而且要细问什么是基本功这一问题，因为盖什么建筑就要打什么样的地基。至于我个人，一切就顺其自然啦。 当你看了Gerhard Richter 的画展，你就无需将自己钉在某一个点上。只要是真情实感，则嬉笑怒骂皆成文章。

笔者：几幅人物画，自画像有委拉斯贵支或是印象派式的笔触，阴影似乎是不透明的绿灰色，光是偏暖的乳黄色；用笔用色很果断利落。那幅年轻女子肖像，技法看上去很古典：较薄而透明的背光和较厚的受光处理；同时光源在顶部，让形象更有体量感。第三幅以美国年轻男子仰头的全身像为主题的创作，您的构思是怎样的？那几处纸片是实物贴上去的还是画上去的？⋯⋯ 在这几幅画上感到您似乎以不同的角度和技法在做尝试？

刘：自画像是一个大画的小稿，和那女子肖像一样，只是众多尝试的一种。第三张题为Solo（个展）是我刚到德州的时候画的，是将写实绘画和幻觉画技法结合的一种尝试， 只要是着眼于文艺复兴的三度空间幻觉和现代艺术平面化之间的纠缠。也是对古典主义的完整性追求与现代艺术的不确定性的重合， 尽管那些纸片都是用幻觉画技法画上去的，整体看来这些碎纸搅乱了传统的视觉秩序， 或许给人某种构图正在演变过程的感觉，不确定，从而产生了向观念方向的倾斜。

笔者：看到您发来的英文版《月光下的独白》—— 画家自述，让我开始理解您近来的新的木雕：那些好像是在舞动的作品；象形汉字书法的灵性与木片弹性的结合让这些古老的文化有了新意和生命力 —— 您从中体验的挑战和兴奋是来自这些方面吗？在手法上，您是用㬵粘接的还是什么？⋯⋯ 上大学四年级时的西部考查，印象最深刻的是什么？

刘：你感觉得很对。可以说这些三度书法是我从艺以来第一次感到什么是无中生有的艺术创作。所说的挑战几乎是每时每刻。我的以往的知识只提供一种总体艺术感觉，没有任何技术方面的直接借鉴。很多的时候我觉得像是在黑暗中摸索前行。这些东西是好是坏已经不重要了， 重要的是它们让我活的像个孩子一样的执着的真诚。我常想，我还能做什么？如此真实的左一脚右一脚地向前走，绝无揪着自己的头发上天的妄想，因此欣悦从苦中来， 不乏其乐融融的平和和淡定。

关于制作过程于方法，可以说是由简趋繁，随着经验和教训的积累，我对形体在空间的运动的可能性有了进一步的认识。 这是我在最初的尝试中所无法窥视的。木条有多种衔接，还有钢条的介入，有石膏，木炭，大白粉，陶土等材料。估计还会有其他材料的介入，这自然是需要水到渠成，我无意强求。至于84年我们的西北考察，三个月的历程是难以寥寥几笔能尽意尽兴的。至少有一点值得在此一提： 那就是认识到了自我的渺小，记得我们几个同学在一个月明星稀的夜晚来到莫高窟对面的沙漠里，将自己埋在沙子里，暖暖的， 仰望浩大的明月， 无尽的天空， 我回味着第三窟的元人线描，原先来自几年来的一点点成绩所带来的沾沾自喜，瞬间荡然无存， 而面对着这幽寂无尽的天空和远处绵延不绝的祁连，想想人类的存在也只不过近似于弹指之间，不能不说对什么是谦虚谨慎有了新一轮的感受。

笔者：您觉得在艺术教育上什么比较好传授？什么不容易教？

刘：艺术教育中可教的东西不多。有上心的学生什么都好交流，差的学生什么都没法教。艺术是一种召唤，需要有宗教般的虔诚和奉献。真正的老师是在各大艺术博物馆里， 是在每时每刻的生活中。 是来自于永不间断的细心的观察， 升华于孜孜不倦的反思和揣摩。从教育的角度出发，艺术实践可以让人脚踏实地，尤其在当今的云的时代，所有的一切都飘飘然，羽化没准儿有一朝汽化，由此什么是“活着”则变得很有点儿哲学味道啦。另一方面，艺术教育可以鼓励学生去挑战未知，不屈服于失败。当然，我个人的体会， 还是那个个人视觉经验的寻求，为此自然逃离不了对“自我是谁”的不间断的质疑和寻求。

笔者：您认为成为一个出色的艺术家，除了造型功力的过硬，还最应该具备什么修养或素质？艺术究竟能够用来在这个时代做些什么？

刘：在前面我曾提及过如何看待造型功力的问题。在基础训练中不免需要写生，这里固然有一个比例透视准确的要求。但很有必要问一句为什么要画准？什么是准？准的定义又如何在演变？不然的话我们将一批一批的，不明不白地手拉手过独木桥，走在一成不变的写实风格的道路上（我没说写实主义）。至于艺术的社会功能，当是仁者见仁，智者见智啦。总体来看，艺术行为总是活跃于思想意识发展的前沿，从文艺复兴到20世纪初的野兽和达达等，无不同步于人类由对外的客观观察到对内的审慎和自省。艺术是一种不安定因素， 艺术家是一群不安分的思想活跃分子。艺术行为来自一种内心的召唤，一种不可自拔的信仰般的虔诚和奉献， 不然将无法在前无古人的荒原上趟出一行脚印来。

笔者：记得当时著名的法国画家伊维尔先生在鲁迅美院办了一个培训班，全国各地只有三十多人有机会参加。您也参加了这个培训班吗？您的幻境画是从那时开始画的吗？

刘：伊维尔先生来华两次，第一次是在我读研究生的时候，我参加了他的幻觉画培训班。正式开始画幻觉画的时候是来美以后，用于个人的美国经历的documentary project。 你说的对，第一次是一个多月吧，我记得是在过去的展览厅，我们一起边学边画，每人都完成了一小幅油画，从做画布基底到完成的整个过程，好像不止一个月，足够长。杨飞云胡建成郑义都在，是三十多人。幻觉画只是一个侧面，伊先生给当时的中国画坛带来了新的信息，整个油画制作方法和过程，继马克西莫夫，博巴训练班之后的又一种不同的手段。对，自此以后画家们开始重视油画的材料和制作过程。

笔者：是的，我大学毕业那会儿，还买来了祝福新教授与刘仁杰老师合作的《法国克劳德.伊维尔油画技法》一书来细细阅读；书不厚，我刚到美国时还照那书上列的材料到艺术商店去购买⋯⋯

笔者：“您说到郑艺老师，06年画家旅行团去俄罗斯，我见到过他；刚好乘飞机时座位挨着。不知为何，他的油画作品《凡心已炽》和《弛骋的心》给我一种幽默感。但他说：他想表现的不仅仅是幽默感⋯⋯”

刘：“他已离我们而去三四年了⋯⋯”

笔者：您到美国来念书的时候，又深造英语了吗？还是直接就念的这个硕士？有没有碰上过语言方面的障碍？

笔者：我个人的感觉，在纽约艺术学院读研究生时，开始语言是吃力的；尽管入学前专门念了一段时间的英文，但在求学的过程中仍然需要大量的查字典。而您需要在美国大学里用英文来教艺术，这有非常大的难度！您是如何克服难题让自己适应这种英语教学的呢？ 您是否需要大量的阅读和练习英文口语，才能让当地的学生听懂您关于艺术的教学理念呢？

刘：说起语言的挑战，我们这些海外游子的感受都很相近。我是直接入校读书的当时一般的语言交流还能应付，专业性的交流只有从书本中获得了。说起查字典，有一本绘画教程的书，页间密密麻麻的布满了汉字解释。记得第一学期中期讲评midterm presentation，为此我先写下了一大堆的东西，尽管是in broken English （蹩脚的英语），总是有所准备，而且也有机会让自己的想法通过语言的方式进行清理，成型。由此不但形成了一些急救句子或句式，对于verbal communication ( 口语表达）很有用，而且也让我感到思考必须在特定的语言中进行，不能以汉语思考，用英语翻译。自此以后，我就试图用英语来process ( 处理、加工）我的观念，用写作来铺垫，逐渐习惯了在英语语境里思考和交流。至于教学，我们的优势是示范，尤其在开始教学的时候，动手画画，加上一句see what I do（ 看我所做的 ），可以解决问题。再有，就是向同事们学习，每天和这些好学校毕业的高材生们一起工作交流，其实是我的学生生活的延续，耳濡目染，其实是我真正的国外求学的历程，一种文化的浸入，思维习性的调整。

笔者：我记得在鲁美的时候，许勇老师的课上曾给我们播放过许荣初老师的素描半身人像写生示范录相。似乎当时也沒有谁有那样的艺术教学录相带。您能否讲讲许荣初老师在《美苑》上推荐您的素描作品的事情？我觉得这都是很珍贵的资料！也是对他的一种纪念。

刘：我其实和许荣初老师不熟，在学校的时候为人，按北方人的说法是比较死性，我不走动，其实是很shy ( 羞怯、腼腆 ）。记得小时候，家里来客人了，我便自己坐在墙角面壁不见人。小时候，常常是大人上班了，我home alone（独自在家），但从未觉得lonely（孤单），我在心里有自己的一片小天地。许老师是看了我的素描discobolus ( 掷铁饼者）很感兴趣，在后来有机会邀请我参与，而且出手力推，完全处于学术，无一痕的私下交情，令我感动至深，也成为我进取的推力。

刘：掷铁饼者，是我在1986年和刘建华老师一起画的，那时我已留在中国画系。贝尔韦德躯干，是1988年应许荣初老师的邀请为他撰写的素描教程做的示范步骤，记得当时张英超老师和周健老师也各有作品；许老师的书不记得是否完成，但许老师有篇文章写我的两张素描，是在我出国后在美苑校刊上发表的，对此很感谢许老师的支持和鼓励！那张静物画是我读油画研究生的第二张画，应该是1987年的秋天，导师是任梦璋先生和徐家昌先生。

笔者：刘老师，我又仔细看了您画的那个掷铁饼者素描，您选择了这种角度，甚至是逆光，都是非常难画难处理的角度和光源，是当时有意这样去安排的呢，还是碰巧画了这样一个角度呢？这个素描与背景也都处理的不见痕迹，这是否与您日后画幻境油画的理念和技巧是延续的一致的呢？大尺寸的石膏人体素描的层次画得很微妙，又没失去整体效果⋯ 这在许老师的文章里已经讲得十分清楚。

刘：关于掷铁饼者素描，刘建华老师和我在那个间壁的前厅小屋里一起画的，不是选择，是无奈，而且没有足够的距离去一眼统揽整体，画肩的时候是仰视，画脚是平视，背景尚要微微地偏头。这也促使我做了两个选择，其一是取法中国画的山石面面观的游动式的构图方式，由此产生了其二的处理方法的选择，即是每处都是视中心犹如中国画穿林海跨雪原的山形步步移。因此整个作品成了一个视觉里程的documentary（记录性作品），而不是西方传统的视觉经验（人观察一组物像时只能有一个视觉中心）这固然和我后来的幻觉画旨在documenting my American experiences ( 记录我的美国经历）是有联系的。掷铁饼者是一开纸大，贝尔维德驱干应是半开纸大小。

说起了我的老素描，而84年冬天的速写对我在素描的进步中起着决定性的作用。还有一套我大四冬天去敖鲁古雅鄂温克民族乡和根河林区的速写集，在我手边，不轻易示人，你若感兴趣的话，给我一个邮箱，我发给你一个zip folder。

笔者：刘老师，从您刚发到我邮箱里的六十多幅速写上，我看到了您的认真研究态度和质量，也理解了当时您之所以能跨专业考上油画系硕士研究生的原因。很想听您讲讲在鲁美读研究生时导师对您的启发？

刘： 任梦璋老师和徐家昌老师都是尽心尽责的老师，任老师身为院领导工作千头万绪，还抽时间和我们一起画画，以身作则，展示油画的简洁明了的技巧，对此我当时还不能深刻理解，直到多年以后才理解到了洋人们说的：economy of means（言简意赅的手法）。徐老师也是有时间就和我们一起画，一起到乡下写生，他的评语，有意的或无意间流露的，对我来说都是与时俱进的。两位老师，对我这个非油画系嫡出的学生用心良苦。有些东西没法教，只能去启发学生的悟性，但绝不撒手不管。他们都是好老师，不因为自己的艺术喜好而强手或撒手。有任梦璋老师徐家昌老师的理解和支持，我是歪歪巴巴地活下来了，移植到了美国，得以继续生长，实在是我的荣幸之至⋯⋯任老师很慈善认真，而徐老师很幽默。画评上不做铺天盖地地讲大道理，话语不多，不怒自威。有时不说，胜于千言万语。徐老师很有洞察力，深知何可为何不可为。⋯⋯记得有一次在画室闲聊，全然不经意之间，有意或无意之中，徐老师冒出来一句：画不能有太多的线。我似懂而非懂，结果这句话跟着我一路走来，不断地验证其深度和对我本性的适应性。有时我从画的深谷中走出来，豁然开朗的时候，也不忘轻声地道一句：画不能有太多的线。

笔者：“画不能有太多的线。” 这的确与中国画尤其工笔的造型理念不同，比如八十七神仙卷。但我想徐老师这可能说的是西方造型中的块面结构？或用块面、用体块去理解和塑造？形体的厚度深度和分量，即质感量感空间感⋯⋯？不知我的理解是否准确？

刘：as to （ 关于 ）画不能有太多的线一语的理解，你说的很好。而这些年来对我冲击很大的是这话不断地提醒我 我的 Achilles heel （ 阿基利斯的脚肿、弱点 ）则是我的求全责备的理想主义色彩。当然了，徐老师是否同意我如此这般的延伸是另一个问题！

笔者：刘老师，您在上面的文字里说到阿基利斯的脚肿，也就是我们的软肋或弱点吧，让我想起了许勇老师在我上大学的时候也说过我，他说：“赵晓慧你的弱点可能就是太追求完美，有的时候追求完美就是一种不完美。” 我不知道我这样理解是否对题？就是可能有的时候我们就带着一些缺点，那个画可能也是就满好的了。又想起我以前看到的法国近代画家雷诺阿；他曾说过：我们这个世界本来就是不完美的，为什么要求艺术里头一定要做到完美呢？他的话对我也是一种提醒。我在纽约大都会艺术博物馆里看到雷诺阿的一些作品，都是很有个人视觉的角度和特色，且画得感性而轻松。这让我想到您后来做的三维空间书法作品，我觉得跟你以前画的幻境画造型上的严谨严格和追求完美完善，似乎是一种补充；看到了一种随意随性，和之前对您说过的返朴归真。是不是人到了一定年龄就像古人说的50知天命了，好多东西能够面对并接受了，这个接受本身或者接受生活本身的不甚完美，接受艺术也可以所谓的不那么完美，反而是一种完美呢？是真正意义上的向完美的路上迈进呢？

刘：完美和追求完美是两个不小的话题，若是像拨圆葱或是吃羊肉泡馍那样层层拨开来，细细地撕开来，那得有些篇幅来合纵连横，权且用Renoir（雷诺阿 ）的生活自身就不完美，或是我们国画先辈的那句：画，意思而已，来wrap up（结束）这个complicated topic（复杂的话题 ）。84年秋天是我大学4年级的上学期，我们先去了西北考察3个月，之后就着手准备毕业创作，我就决定去敖鲁古雅体验生活。这本速写集就是那次北方之旅的记录。                   说说我的三度书法作品吧，其起源于一个happy accident（愉快的意外）：一次我剪了一个纸框，testing （测试）画面和mat board（卡纸）之间的比例关系。回头发现那纸框落到了地上，形成了一个封闭的运动线，让我产生了线在空间运行的想法，做了一个实验品，渐渐地演变成了今天的样子，想必还会继续地演变，沿着它自身的轨迹，我吗，就像一个孩子，尽兴地玩耍于其中。这些所谓三度书法有自己的标题：Shadows of ideas （意念的影子）。我的兴趣是线在空间里运动时所留下的影子。或者也可以叫：Shadows of mark making。即：（痕迹迹化的影子。）

笔者：您还上过鲁美附中？念了几年？您父母有人也从事绘画艺术这一行吗？                                            

刘：我们是高考恢复的第一届鲁美附中，共30个人。本应78年秋入学，由于校舍问题拖延了半年，所以三年的学习最终是两年半毕业，故我们是81年入本科。家里没人懂画，只是lucky（幸运 ）得到了一位好老师的指导，他的名字是林大树，我的小学美术老师。林老师是一个father figure to me（ 林老师对我来说像父亲一样），一路走来全仰仗他的支持和引导。当然我父母的信任，我爷爷的热切期盼也都是我前进的动力。我决定执教，尤其是到美国后有多种选择的情况下，主要是感恩于林老师的培养，无以报答，最好的是将自己的所学传给想学画的人，由此心安些，如此而已。

笔者：最后，让我用刘君成老师的《月下独白》来做结尾。

我喜欢木质材料。锯锯刨刨之间，我能感受到木质的坚韧，体会到木质的温馨，也时不时地让我回想起我的童年时光。话说那个轰轰烈烈的大革命年代，四五岁的孩子，被反锁在家，我不记得任何的孤单和寂寞。一小块红松木，一把削铅笔的小刀足以让我心满意足。可能是常听大连海风的缘故，我喜欢刻小木船，幻想着小木船顺流而下，带我驶进波光粼粼的大海，寂静安详的大海 ⋯⋯

传统的中国画线，沉稳飘逸，一直令我痴迷，沉醉。梦中常见汉代艺术中的线，如飞如动古朴轻盈； 更难忘敦煌莫高窟第三窟的元代千手千眼观音变，那线的游丝劲秀。35年前毕业考察， 我们一路沿黄河向西直至大漠祁连的河西走廊，感受着大山大水的气度，体会着传统中国画线的沉稳与变通。外应天理内发心力，岂止是应物象形的起承转合，更是生命脉搏的起伏跌宕。西北之行激发了我有朝一日自己徒步黄河考察的愿望。阴差阳错，结果发现我自己漂流到了世界的另一端。向东望，一片汪洋，向西望，金灿灿的，也是一片汪洋。

人过50，变得任性，像个孩子，随心所欲。近来一个不眠之夜，中国画线和柔韧的枫木板条在我的脑海中不期而遇。是那时间的我热衷于尝试三度空间线描？或许是那时间的我正开了一门新课：中国画中的线，其结果我听到了自己对传统中国线的描述？自此，我便不务正业地开始了我的木工历程，借助于枫木板条的力度和弹性，像个人类学学生的样子挖地三尺，试图再现古汉字的神韵于光影之间， 渴望切身领略传统中国线的稳健和流畅。每一个创作过程都充满了步步的挑战和每每的喜悦。不期然，又是一个阴差阳错，我由此仿佛又回到了我的童年。一堆木条，满心文字，无功无利，只有平和。犹如又坐上了当年那漂流的小木船， 驶向那无尽的，似乎是不可企及的“仁智之乐”的淡定与平和。

刘君成 于宾州米勒斯维尔