作者：裴刚

　　他以其最具代表性的水墨拼贴,铺开淡然悠远的禅意。

　　他是中国最早将传统水墨结合抽象创作的艺术家之一，构建了东西方美学语言贯通却相互区别的个人表达。

　　他对写实和写意的思考用细碎的言语辩白,在形与无形 之间重建秩序，细节的极致调和以至“空”的境界。

梁铨在工作室

　　“缺题——梁铨个展”是他首次在家乡的广东美术馆做个展，展览总监王绍强，策展人吴洪亮。

　　广东美术馆的5、6、8、9号展厅大致以“早期、茶点、禅宗、当下”四个线索作为空间的布局，又相互交融衔接，形成一个始终绵延不断相互关联接续的整体气象。

　　疫情之前按部就班从容的创作状态和心态在这两年都发生了变化，梁铨的创作跳跃性很大。“因此这次参展作品大部分作品是旧作品，少数新作品以茶点为主。因为茶点的创作过程就像和尚念经一样，所以能保持一定内心的平衡。”梁铨因为祖籍在中山，又在广东工作多年，恰好有展览的机会让大家了解他在深圳这些年的创作生活。

　　以梁铨一贯的方式，不会刻意为展览而创作，因此全是日常状态的作品，“让人家看到一个日常的工作状态”。

　　缺题

　　有“吴派四大家”之称的明代大名士陈继儒曾作诗《缺题》，其中有名句“山中日日试新泉”，梁铨曾借用此句为作品命名，今又以“缺题”为展览名，不禁令人联想万历年间的陈继儒决意“焚儒衣冠,隐居小昆山之南,绝意科举仕进，专心著述。”的高洁气节。同样是对性灵自由的向往与践行，古人与今人在相隔400多年的时空情景间互为关照。

　　正如此次展览的策展人、北京画院院长吴洪亮在展览《前言》中写道：他在大隐中“日日试”着“新泉”。“试”与  “缺题”一样是态度，意味着自由，何缺之有?

　　早期

　　金石精神，表现一种抽象绘画的感觉。在不断地实践中，我的绘画一点点地脱离，慢慢地开始抽象起来。当我到了确定可以表现抽象，并且在抽象上有了一个可以一点点进步的目标时，我觉得自己突然顿悟了，释然了。过去学校里教给我的一些原则，也突然感觉不是那么重要了，有了新的理解，一个人解放了，就成人了。

　　——梁铨

梁铨 地下的火 1985 色、墨、宣纸拼贴 89.4×121.4cm

梁铨 无题 1986 色、墨、宣纸拼贴 69×65cm

　　在上世纪80年代，梁铨带着二十几块美金到了美国。一开始住在姑姑家的车库里，没有钱，还要出去打工。那时在旧金山的中国留学生只要一看到招工信息都会互相打电话，“什么地方招工，你快点去”，直到现在梁铨看到饭店外面的招工广告都很感慨。

梁铨 城门 1989 色、墨、宣纸拼贴 48×67cm

梁铨 无题 1991 色、墨、宣纸拼贴 67×54cm

　　在美国求学时，作为在中国文化环境中长大的中国人，天然地对传统文化的气质有所感知。因此最终梁铨选择以版画的语言表达中国传统的美学精神。

　　看到大家都有自己想表现的主题，梁铨感到困惑：“该画的东西都给人家画光了，找不到自己要表达的东西。当我在纽约大都会博物馆看到陈从周设计的中国园林，突然意识到原来我们习以为常的园林，放在古希腊、古埃及文化的旁边时，完全形成了自己的语境，完全做到了不一样，而且很优雅。当时没钱买机票，签证是一次签的也无法回国，我离开家已经有很长的一段时间了，陈从周设计的园林，让我一下子倍感亲切，从前在课本里中国文学获得的想象一下子都被激起了。”

　　留学期间，他在国外看到很多很多的中国古画，“我们中国没有这么好的博物馆，如果我们从小进入博物馆就能看到古画，哪怕是二玄社之类的东西，我估计我的画就不是这么画，而是画传统了。我们小时候看的都是宣传画，没有受到传统中国画的熏陶，所以只能画这种画。假如有好的博物馆得到普及，肯定能够影响一大批人，产生出更负责任的绘画，不负责任的绘画没有生存的境地。这是西方现代主义对我们的影响，人家的绘画没有一丝的不敬，我们古代绘画也是怀有一种敬畏的心理，对自然、对人的敬畏，这很重要。不是说当代艺术不可以调侃，但是当前的情况是普遍缺乏敬畏心理。”

梁铨 无题 1999 色、墨、宣纸拼贴 105.8×77.4cm

　　1983年，已经从美国结束学习回国后的梁铨，在中国美术学院教书。其时赵无极先生受邀回到母校，举办了为期一个月的绘画讲习班。

　　“赵先生创作的态度是比较严谨的。他的画一般要放在工作室三、四个月后拿出来再画的，他说每一张画要画好，都要放半年才能搬出工作室。第二，他不大说话，不像现在的年轻人夸夸其谈。他平平实实的在画布上磨、点，轻轻的在画布上扫来扫去。”梁铨记忆中的赵无极不同于印象中苏派画家的雄赳赳气昂昂的面对画布。

梁铨 无题 1999 色、墨、宣纸拼贴 76×61.9cm

　　“我心中始终有一种中国古代的艺术情结，文人画的文脉。我始终觉得那是我的最高理想，所以我的情趣始终在那里，你们认为我没变，是因为我的情趣没变。我始终喜欢董源的《潇湘图》、倪云林的一河两岸的图式。”尤其是日益物化的时代，梁铨对古代文人的精神理想愈加的向往，使他更加坚定热爱传统了。

　　“我们这代人小时候，没有受到认真的传统文化的系统训练，所以到了中年了解到传统这么好，想学的时候已经来不及了。因为中国画一定要童子功的。”梁铨虽有学院版画的系统训练，但不是系统学习国画的出身，因此以拼贴这种更偏向于版画的形式来作画。  由于宣纸拼贴的难以归类，彼时只有参展水墨展。因此，在梁铨看来也显现了水墨的包容性。

　　茶点

　　借看控制茶汤的水性渲染、流动，以及浓淡变化，梁铨在中国“墨分五彩”的传统美学之外，别出心裁地辟出了“以茶色为彩”的蹊径。

　——王嘉骥

　　“随心所欲不逾矩”出自《论语·第二章·为政篇》子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”已过古稀之年的梁铨在作品中亦显现出一种收放自如的自在。

　　梁铨喜欢喝茶，一次喝茶时意外地发现留在宣纸上的茶渍，痕迹斑驳有趣，犹如“屋漏痕”的妙趣。

　　梁铨在宣纸上直接留下茶水的痕迹，以茶水当墨晕染，形成丰富的色块、线条的变化。如同行禅，行走坐卧皆可修行入道，日常生活同样可以介入抽象创作，便获得生机勃勃的诗意。

　　梁铨又常以“手撕”宣纸的方式，撕成长短、宽窄不一的块面、线条来拼贴出作品的面貌。由于徒手撕出毛糙的纸边，又经过反复的拼贴、茶水痕迹、铅笔画痕等等，形成层次、深浅不同，以及形色变化与空间变化。最终形成感情与理性，偶发与控制交融对话，画面的结构与线条节奏趋于平和、闲淡而真实的生活气息，达到了趋于完美的平衡。

　　“文震亨写的《长物志》虽说表面上的态度是对待吃喝玩乐，园林器具的，但后来为了保持自己的气节而自杀。他自杀的行为表现，说明了他是一个有气节的人，所以我很佩服他。”梁铨作品《幽致(竹)》、《小茶室》的创作缘起吴洪亮先生策展的“自·长物志”展览与《长物志》这本书有关，由此契机，梁铨仔细研读了此书。

　　“明四家”之一文徵明曾孙文震亨著有《长物志》十二卷,此书作为明代文人生活美学的指南，探讨园林设计和器物的鉴赏,意图与斗富夸奇者相区别,保留真正的风雅之道。详细地讲述了他对于文房器物的审美和期待。清军攻破苏州后，他避居阳澄湖。再后来清军推行剃发令，文震亨不服清朝统治自投于河，虽然被家人救起，但他绝食六日而身亡，时年61岁。

梁铨 无题 2006 茶、色、墨、宣纸拼贴 30.3×30.6cm

　　“我要表现的是当时对美学的一种趣味，比如石头台阶上有苔藓的比较好。我马上联想到中国画的苔点，潘天寿先生画中很多大石头上就有很多表现苔藓的圆点，实际上都是这种趣味。”梁铨希望通过抽象的绘画方式表现出中国传统的田园精神，表现出优雅、幽静的文人趣味。

　　“其实，画画的人，把画画得有趣就足够了。”梁铨心向往之的是唯中国古代高士才有的“萧疏淡泊，清幽肃静”的趣味。然而，中国人对倪云林高雅平淡的的趣味已经很陌生了，现在大江南北盛行的是重口味。

　　禅宗

　　以细节的堆砌来实现“空”的境界，平静、无规律而静谧的线条必须要彼此抵消引人注目的效果，才能够给人以一种平心静气的禅心之感，才能够让人感觉它们只是自己呈现在那里。

——梁铨

梁铨 无题 2008 色、墨、宣纸拼贴 90.9×60.9cm

　　“首先是受到禅宗的影响，另外是围棋的‘金角银边’的认识，挪用到画面。西方古典艺术是一束光打在画面中央。而中国的传统画面中间可以是空的，尤其像马远有很多这样的方式。这也是很奇妙的空间处理方式。”在上世纪80、90年代，梁铨作品的视觉中心往往是画面的中间，而在此后便再难看到这样的画面结构。

　　梁铨曾言：“确实如此，世界不一定是有意义的，但是它肯定是细致而真实的……”

　　禅宗思想中最为令他感动的地方在于那种自由与对于自然的尊重之情。而这种对于自然的哲学观正是东方哲学中所特有的，与西方大有不同。禅宗的“不二法门”恰恰超越西方哲思中的“二元论”，超越主客二分模式，超越有和无的区隔，超越色与空的分野?“青山自青山，白云自白云”?人从世界的对面回到世界中，放下对主体的自恋，放下将世界当作对象的迷惑，“物如其自身而存在”，这便是“真实”。

　　梁铨自述（摘录）：

　　文人画的以“空”表现“实”，但是如果单纯想表现“空”本身，又当如何行事呢?它绝非是落一笔那么简单，但是如若落了一笔，这一笔落在何处?落笔之处顿时就失去了“空”。落与不落之间不能有任何区别，否则一念之差，全局的境界也就随之成为梦幻泡影了。

　　很长时间，这种“空”的悬而未决成为了我的一块心病。在逐渐转化风格和苦思冥想之中，时光如同旋风般的飞逝，我进入了一个面壁参禅的阶段。这种状态一直持续到某一天，我在河岸信步游荡，看见某处的荒地上杂草无处不在，草的形状没有任何规律，看的久了，什么都像，但实际上还是什么都不像。我突然觉得有了一点头绪，虽然依然很飘忽，但是大局已定，其它的就可以不用担心了，你看，小河边的土堤翠绿欲滴，有着飘拂的垂柳和鲜嫩的青草。

当下 5号展厅 展览现场

　　当下

　　“用激光切割了有网状结构的形，拼贴在画面上，很有数码时代的感觉。”在一次意外的发现，梁铨把网状结构的符号反复的用在作品的创作中。

　　梁铨也试验过其他的形式，但都很难与他的作品相互融合协调。

　　绘画对于已经退休在家的梁铨，是一种生活的方式，如果不画画就像没有事情可以做。每天都在碎片化的时间中，集中一两个小时的时间创作。而这样的碎片时间却可以始种保持对作品的陌生感。看作品时，始终保持一种清醒状态。

　　“目前为止，过去按部就班的工作进程已经被打破了。面对在外部世界的变化，我们下一步怎么?有点无所适从，所以只能继续见步行步。”疫情以来来自多方面的种种现实变化，如北大教授钱理群所说：“疫情让世界迎来危机,共识和对话消失了。”

　　梁铨日常规律的状态和内心的平衡也被打破了。

梁铨 无题 2020-2021 色、墨、宣纸拼贴 161.8×122.3cm

　　“禅”的安静状态被现实的动荡冲击，造成未来的不确定和新的可能。

　　“我不像过去有一条很清晰的想法，比如对禅宗对“空”的一些表述，过去或多或少的有所表现的。但是新的表达在什么地方?对生活的心理态度怎么样?现在还在观察中，还在思考中。”疫情以来日常的工作状态受到冲击，新的工作方式，新的思考方式还没建立起来，这一两年基本上处于手忙脚乱的地步，所以反映出来的作品也是有点杂乱无章。

　　“我就看古人如何面对生活的态度，在不确定的环境中，他们是怎么处理的，比如说李白、苏东坡、韩愈等等，有哪些文学的表述，寻找看有没有可参考的。”新的表达在什么地方?对生活的心理态度怎么样?现在还在观察中，梁铨还在思考中。

　　【编后语】

　　此次展览中有一小部分作品是80年代在杭州时期的作品，大部分作品是在深圳创作的。

　　在梁铨前后生活过的城市各有不同的经验。文革前，梁铨在上海能够看到英国水彩画展，不同于其他城市的文化经验;他的学生时代在杭州，“杭州风景优美，又有深厚的传统人文的滋养。”而深圳完全是新兴的移民城市，被梁铨称之为“冒险家的乐园”，反而可以回过头来重新审视古代传统文人修心养性的方式。