盛寿永青绿山水画艺术

文/郭鑫

　　青绿山水画是中国传统山水画的起源，魏晋南北朝时期，在人物画的背景中出现了最早的山水画的雏形，后历经隋代的展子虔，唐代的李思训、李昭道、王希孟等一代代画家的不断艺术实践与探索，青绿山水终于形成为独立的一个画科。宋元以后随着水墨山水画的发展，青绿山水逐渐式微。但仍有明代的仇英、唐寅，清代袁江、袁耀以及“四王”的继承。近现代的张大千、何海霞、林风眠、刘海粟、谢稚柳、吴湖帆等画家在继承传统的同时大胆创新，为青绿山水书写了一段色彩斑斓的新历程。

《横云远岫图》 180×97cm

　　近年来有这样群致力于青绿山水画创作与传承的画家，引起社会和业界的广泛关注。他们在中国美术馆举办了两届“山水本色--中国当代青绿山水画学术邀请展”。卢禹舜、牛克诚、王裕国、许俊、何加林、祁恩进、范扬、林容生、盛寿永、谢宗君、满维起 ，这11位当代中国画坛卓具创作实力与学术影响力的青绿山水画家，通过2013年到2018年这两届的联展，整体呈现了当下青绿山水画创作的学术高度和精神境界。在这个画家群体里，盛寿永的作品以个性的笔墨样貌和丰富多变的画面形态，色墨交融的浑然气魄而独树一帜，引人注目。

　　盛寿永早年毕业于黑龙江艺术学校，师从张大千入室弟子刘安之先生学习山水画。在跟随刘安之先生学习的这十余年时间里，他扎实的研习传统，遍临诸家山水，从董巨、李成、范宽、王希孟，到黄宾虹、李可染、陆俨少、张大千。在他的画作中总能看见他个性的笔墨与传统的呼应，带有传统基因的笔墨构成新的形式组合，似曾相识又耳目一新。对传统的继承还体现在他对金石碑帖营养的汲取，他深入练习诸法，将中国笔墨形式和美学意蕴神注入画中的一草一木，追求“意趣”，强化笔墨的“抒情写性”功能，增加了画中值得玩味的中国味道。大量的画论阅读也让盛寿永准确了把握了青绿山水在中国画发展史上的坐标和文脉。在宗炳的《画山水序》中，提到“以色貌色”，即用绘画的颜料来“貌”自然当中的山水，这一“貌”字包含了画家对山水的感受， 借用色彩“以形媚道”从而达到“畅神”的境界。谢赫在《古画品录》里提到“随类赋彩”，在“六法”中与“气韵生动”、“应物象形”等相并列，可见色彩在传统中国画中的地位。其中“随类”并不是西方的参照自然中千变万化的色彩来描摹，而是因为“赋”字而被赋予了更具主观表现性的内涵。正如郭熙在《林泉高致》中对“水色”的概括“春绿、夏碧、秋青、冬黑”，这些都从人对自然的概括性感受出发，使色彩更具意向性，装饰性和表现性。盛寿永始终以对传统的传承为己任，延续山水画中青绿一派的文脉，结合对传统笔墨的深厚修养，形成了墨法灵动万变、笔法清新飘逸、色墨交融、构图变换神妙的艺术格调。

《武夷山诗意图系列之一》 180x98cm

　　盛寿永非常重视对山水的观察和体悟，多年来他不断的向自然学习，游览名山大川，上太行体悟雄浑壮阔，溯黄河观察水的变化万千，下武夷看婀娜九曲，一路向西叹大漠孤烟，登泰岳、游黄山、寻幽青城、踏雪兴安，积累了大量的速写。在每一页速写当中都饱含着他对传统的深挖和对新的艺术语言的探索。在饱览祖国大好河山的过程中，每每看见山河中与历代经典山水画相契合的情境，就让盛寿永更加坚定了用青绿来表现山水的决心，青山绿水的色彩张力是对古典的传承，也正符合这个时代对美好生活的追求，对自然生态的渴望，对新时代的讴歌。

　　盛寿永的山水画在构图上具有独特面貌，他虽画了大量的写生，但在构图上他却反对按图索骥式的照搬对象。他的画面总让人感觉到有一种“生机”，而这种“生机”正是来源于对他对自然物象的的心神融汇，对自然万物规律性的体会，正所谓“迁想妙得”。在写生中他更注意对事物气韵的把握，用心灵去体会物情、物态、物理。他画的山水如从纸上自然生长出一般，在“可观、可游、可居”的境界追求下，更塑造了一种充满诗性的“神仙境界”。他的画面布局开合自由，正如宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》中所说“绘画是拖不动的形象以显现那灵而变动的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是以一管之笔，拟太虚之体，那无穷的空间和充塞这空间的生命，是绘画的真正对象和境界。”为了达到此种境界，他在造景的同时讲求笔墨在画面中的质感变化，线、面对比中气韵灵动而自由，将山川树木当做人物来处理，顾盼生姿，个性十足，“道法自然，师法造化”。观其作画，游刃有余，庖丁解牛一般技道心合一。把实际空间当中的山石树木的关系按照需要在画面当中形成对立统一的整体，上升为对意向空间的塑造。他不模拟现实当中的山水空间，也不注重山水的客观样貌，而是综合了他所游历过的南北山水，加入对生命的哲学思考，注入笔端幻化成气象万千的胸中丘壑。自由的组合带来空间的舒朗和旷远，画面的主与次，开与合，虚与实相映成趣丰富自然，虽由人作宛若天开。这都是画家在深深体悟了自然之道后的以心映物，他它不做作的与自然主义纠缠，不留于表面的形式，而是如一面镜子映射出自然。将画面当中的穿插关系和对“气韵生动”追求的外化为线条的流转，墨色的变换，皴法的急徐，远近的呼应。

《武夷山诗意图系列之四》 180x98cm

　　盛寿永笔下的树笔法丰富加以浓淡干湿破等丰富的墨法，完成了对复杂的树的表现。其树在画面中的形象不再是树本身，而是空间的沟通，用以打破传统构图中常见的三叠两段式的构图。他常用树作为一个灰空间来衔接画面中大块面的山石。画中常见极具姿态的树伸展着带动着画面中气韵的流动性。横叉斜倚的树开辟分破体现了自然生命的张力也造就了不拘泥于成法的画面。你若来过武夷，看过武夷山中之树再看盛寿永笔下之树便会感叹他观察自然的深入，捕捉自然之精妙。这正如石涛所讲的“取形用势，写生揣意，运情摹境，显露隐含。”将自然的生命状态与艺术的自由创作相结合，创造了一派山水意境。

　　在山石的布局与表现方面，盛寿永将现代的构成形式与传统的散点透视相结合，吸收了敦煌壁画中山形的自由与不羁，笔下的山石如在空中遨游时所见，打破时空的局限体现了画家非凡的想象与概括能力。画面当中又极力避免生硬直白的直线、分隔和几何形的生搬硬套。有意削弱画面的视觉冲击。老子认为：“反者道之动”，直线的刚强与曲线的柔美被盛寿永杂糅成循环往复的皴法，体现了他在格物与关照内心之间做出的选择，他在不断的向内心求索。山石与树木相互映衬，形成从“再现”客观景物到“表现”生命意识的升华。山石犹如有机体一样因变化的形态而具有了性格，并借由树木的点缀而各具境界。配以枯木则嶙峋空寂，配以新竹则嫩柳则婉约。

　　在盛寿永看来，画面气韵的塑造上云与水起到了至关重要的作用。水往往为了视线的流动而设置，可将画面空间进行分割，将高远、深远、平远进行穿插，形成画面跌宕起伏的气势。有灵性的水，分隔了空间的虚空，是气韵流淌的通道。云可做画面中空间的阶段，可把杂乱的客观存在剔除，留下虚空，留下妙意。云与水在勾勒时保留意到笔不到的几分轻松，横、平、曲、流、卷即体现了水的样貌又形成了线条的美感。

　　草与苔点也是盛寿永山水画中的重要元素，他将山中高大的茅草转化成画面中行云流水疏密有致的线条与变化的苔点。积点成面，墨法借此被运用的淋漓尽致，干、湿、浓、淡、破、整，山头润泽的积点，墨色水润透亮在衬托了青绿色彩的同时也构成了画面疏松空明的气象。

　　在笔墨与色彩的融合上，盛寿永进行了大量的艺术实践。他的作品既有工笔重彩山水，又有水墨青绿，对色彩的钟爱来源于对青山绿水的执着与热爱，来源于师承，来源于对盛世的气象的感受。在继承传统青绿山水设色程式的同时，他注重画面中色相的对比、明度的对比、纯度的对比、冷暖的协调、补色的运用使色彩具有了鲜明的时代感。他强调画面色彩的表现性，用色彩来抒情。画面色彩的设置注重色块构成的同时兼顾完整性。清代画家王原祁认为“设色不在取色，而在取气。”这里的“气”是指色彩的基调和它带给观者的心理感受，是调和了画面色与墨关系后形成的色墨交融互渗，“以色助墨光，以墨显色彩”的和谐统一。在色墨融合中盛寿永用上万小时的积累与摸索形成了美学思想、审美风格与绘画表现语言的统一。

　　在表现武夷山的一系列青绿山水作品中，盛寿永有感于闽北的自然风貌与四时变化，在墨色与赭石或花青底上用“落墨法”，以色笔交错涂染朱砂与三绿等石色，石色与水色墨色交相辉映，层层叠染，色彩丰富明艳，山水鲜活温润。画面借助色、墨、变化的笔法，形成朦胧空幻的动感与意象。表现的是内心情感，抒发的是胸中理想。面对武夷，他并不是在题材和形式上下功夫，并没有塑造典型环境中的典型性形象，而是描绘一个混全而不分别的世界，如《庄子·应帝王》篇提到的混沌境界。画面以小见大，正所谓“一花一世界”，他在方寸之间营造了一个圆满具足的大全世界。不去用知识和人文去雕琢自然的大美，而是保留不判断、不分别、不著象的天地“原美”。在“无象之象”“无状之状”“无美之美”的境界中，却能感受到迎面吹来的山风，潮湿的空气，深邃的山林，烟霭环绕雾气湿衣。以清静无为的心境去映照自然，返璞归真。这也正是中国传统美学的核心所在，也是盛寿永所上下求索的深厚中国传统文化积淀。

　　盛寿永敏锐的把握了青绿山水的文脉，用盛世的青绿映照当下五彩缤纷的生活，他以对传统笔墨的深厚修养、灵动万变的墨法、清新飘逸的笔法、色墨交融的富丽、构图变换的神妙，在青绿山水的传承之路上上书写了具有强烈个性气质的篇章。

​　　盛寿永 1962年哈尔滨市生人。

　　先后毕业于黑龙江省艺术学校及首都师范大学。2007年在中国艺术研究院访问学者结业。作品创作以青绿山水画为主兼善水墨山水。

　　现为中国美术家协会中国重彩画研究会理事，中国艺术研究院培训中心导师、黑龙江省工笔重彩画研究会副会长兼秘书长、中国人民大学艺术学院盛寿永青绿山水画工作室导师，国家一级美术师、《美术中国》杂志主编。