陈航

　　书迹之美体现终在其所传达的生命意义上，或者说书迹始终在追 寻着与生命意义的对应关联。在书迹呈现的具体过程中，以“势”作 为引领，当转化到具体的书迹时，而以“象”作为具体迹化的方式与 手段，即意象对应与具象暗合的双重呈现。

　　清刘熙载《艺慨·书慨》中说：“圣人作《易》，立象以尽 意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”“意”乃书之 “本”，“象”乃书之“用”。《易》之立论本指万物，刘熙载此语 正假借了万物意与象的关系言说书法意与象的关系。意可被感之，具 有指向意义，它对书迹美赋予多重的启示性，但很难在书迹的可视表 象上直接显现出来，如古人评书有“虫食鸟步”“鳞甲活动”“枯松 之卧高岭”“巨石之偃鸿沟”“鸳鹭沉浮”“初月之出天涯，众星之 列河汉”等语皆为极不具体的“意”的表述。我们似乎很难准确地说 清这些评语能直接对应怎样的书写痕迹“象”，但我们却分明又能感 知到这样的对应。这便是书迹中“意”的存在，而蕴含着“意”的书 迹最终必须以一种特有的痕迹方式使“象”得以呈现，才能构成书写 的意象表达。这种书法痕迹的不具体（肖形而又能被感知到“意”的 存在的线迹结果），又以怎样的途径传达“象”便成为我们探讨这一 问题的核心，答案显然只有一个，即“审美联想”。诸如所谓“初月 之出天涯，众星之列河汉”“鸳鹭沉浮”等正是通过这种“联想” 使现实中丰富的“意”与书迹获得了对应关联，从而实现了书迹对 生命感受的“意象”传达。于是，如书中之“意”不能与自然万象 之“意”产生“通感”，书便无“意”，无“意”便无“美”，无 “美”便无言书法了。所以书写者所首先要把持的途径是“意在笔 先，字居心后”，是“意后笔前者败，意前笔后者胜”（卫铄《笔 阵图》）。有“意”才能物化出具体的书迹，即提按转承，方圆牵 裹，皆是意的驱使而象随之创生。南齐王僧虔《书赋》指出：“情凭 虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容；手以心麾，毫以手 从”。唐虞世南《笔髓论·契妙》更有：“字有太度，心之辅也，心 悟合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。 必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮指，妙响随意而 生；握管使锋，逸态逐毫而应。”元人盛熙明《书法考》：“夫书 者，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。然挥运之妙， 必由神悟，而操执之要，尤为先务。”

　　模糊的书迹“象”既然能传达出万类之“意”，书者的领悟力 与披阅力当然就变得尤为重要了，能否领悟并妙化自然万类之意“鼓 瑟轮指，妙响随意而生”，成为书迹美实现的先决条件，观者要从潜 涵于书迹的“意”中品出“美”来。而书者则须不断地领略与“采 集”，以提供书迹所需要的这种潜质。即将审美经验移入书写之中， 使书写品质不断获得提升，最终观物理而悟书。我们在前人书论中能 频繁地看到这一方面的记述，如清人杨宾《大瓢偶笔·论学书》有 记：“怀素观夏云多奇峰而知变化；黄山谷见长年荡桨、雷太简听江 声而悟笔法；文与可观蛇斗草书长；张长史见担夫争道悟笔法，观公 孙大娘舞剑器然后通神。”其中都应非妄语与玄谈，书迹对于美的能 否传达，在于书者能否“通灵感物”。卫铄《笔阵图》有：“故知达 其源者少，闇于理者多……或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就， 虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”宋代郝经《叙书·移 诸生论书法书》一：“必观夫天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草 木之文，日、月、星、辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则 知书法之自然，犹之于外，非自得之于内也。必精穷天下之理，锻炼 天下之事，纷拂天下之变，客气妄虑，扑灭消弛，澹然无为，心手相 忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技入于 道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而 已。”元人杜本《论书》更明确地提出“意象”：“夫兵无常势，字 无常体。若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起；若日 月垂象，若水火成形。倘悟其变，则纵横皆有意象矣。”

　　书中之“意象”虽来源于客体之意象感悟，在迹化的过程中带 有极大的模糊性，使书法之迹与绘画之迹相比，不确定性或非唯一 性的审美特征更为突出。因而可出现同一种意象却能具化与指向多 重的线迹美品质。如南朝齐梁间袁昂于《古今书评》中评各名家书迹 美：“臣谓钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天。”“王右军书 如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”“萧子云书如上 林春花，远近瞻望，无处不发。”“袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。”“崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。”“师 宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。”“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩 张。”“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。”以上所论书迹有不可得 观者，但钟王书迹，今仍可追寻，虽为刻本或仿本，可以资以消 息。以袁昂所评考之，钟繇书如“飞鸿戏海，舞鹤游天”的意象当 重在“飞”“舞”“戏”“游”四字，此四字是特定意义上的一种 “势”。以“飞鸿”和“舞鹤”作比而非一般之禽鸟，即言钟繇书 迹随性自然之态，体态动势随意而结，而尤言“戏”于“海”而非 “戏”于“林”，“游”于“天”而非“游”于“地”者，则是钟繇 书迹中章法与、布白宽绰、撒落之意态。而王右军书迹“如谢家子 弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，其中“不端正”是对右军书 迹中日常稿书不经意的“狼籍”之状的描述，“爽爽”“风气”正言 王书用笔上喜以侧笔取妍而使锋棱清峻的线迹意象。但我们显然发 现，袁昂的意象评说之语似乎可以挪移。如将“萧子云书如上林春 花，远近瞻望，无处不发”易之以“赵子昂之书如上林春花，远近瞻 望，无处不发”似可？将“袁崧书如深山道士，见人便欲退缩”易之 以“倪瓒书如深山道士，见人便欲退缩”似可？将“崔子玉书如危峰 阻日，孤松一枝，有绝望之意”易之以“《张猛龙》碑如危峰阻日， 孤松一枝，有绝望之意”似可？将“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张” 易之以“米芾书如龙威虎振，剑拔弩张”似可？将“师宜官书如鹏羽 未息，翩翩自逝”易之以“《瘗鹤铭》碑如鹏羽未息，翩翩自逝”似 可？将“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”易之以“杨凝式书如飘风忽 举，鸷鸟乍飞”似可？而且赵孟 《松雪斋书论》中就曾将类似袁昂 评王羲之书语用以评薛道祖书：“如王、谢家弟子，有风流之习”。 故而书法的线迹在以意象方式传达审美经验的时候，有指向但却又具 有极强模糊性，或可以说是在以类比的方式实现通感。书者于现实美 的感悟中“意化”创生出线迹美，而观者则从线迹美中获取这种审美 联想。

　　宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中谈到文字升华为书 法时有独到的讲述：“写字在古代正确的称呼是‘书’。书者如也， 书的任务是如，写出来的字要‘如’我们心中对物象的把握与理解。 用抽象的点画表示出‘物象之本’，这也就是说物象中的‘文’，就 是交织在一个物象或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、 疏密、朝揖、应接、向背、穿插等的规律和结构。而这个被把握到的 ‘文’，同时又反映着人对它们的情感反应。这种‘因情生文，因 文见情’的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象 了。” 书法的意象对应在“去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林” 的通灵感悟的方式前提下，时有将意象的线迹具化于现实物象中的可 能，即具象的暗合表达。当自然意象与书迹意象在现象上正好“重 合”时，则会产生具象式表达（错觉？假借？）。如“丶，如高峰 之坠石”“丿，如利剑截断犀象之角牙”“丨，如万岁之枯藤”， 以及喻草书有“惊蛇入草”、“蚯蚓中盐”，喻线迹品质有“折钗 股”“屋漏痕”“锥画沙”“悬针”“垂露”，包括喻篆以“玉箸” 作比，等等。自然中的线状态一类物象其“意象”与“具象”往往出 现“重合”，便每每能与书迹中的线迹发生直接的关联或暗合。所以 赵孟 才会说出“石如飞白，木如籀”的书画感悟。也因之我们甚至 可以直接将书法的线迹用以传达物象，也可直接将恰当的物象线迹移 入书法的线迹中。即所谓的书画互通之理，亦所谓的善书者每能画， 善画者每能书。索靖《草书状》曰：“枝条顺气，转相比附。”并自 评其书为“银钩虿尾”，正是一种具象对应。王僧虔《笔意赞》有 “努如直槊，勒若横钉”。唐太宗评萧子云书有：“行行如结春蚓， 字字若绾秋蛇。”怀素《自叙帖》以“奔蛇走虺”比草；元人吾衍 《论篆书》中谈到隶书有：“挑拔平硬如折刀头，方劲古折，斩钉、 折铁。”元释溥光《永字变化三十二形势歌》有：“‘怪石’一侧先 化七：‘悬珠’‘垂珠’莫易得，‘龙爪’‘瓜子’及‘杏仁’， ‘梅核’‘石楯’相连集，‘玉案’一勒正化一，‘象简’分明圆正 直；‘铁柱’一弩却化三：‘垂针’‘象简’‘曲尺’端。‘蟹爪’ 一踢亦化六：‘飞雁’‘龙尾’‘凤翅’属……‘虎牙’一策只化 一，尖若‘金锥’利器物；‘龙角’一掠但化二：‘悬戈’‘飞带’ 何由系？……‘金刀’一磔惟化一：‘游鱼’止水神如戟。”清翁振 翼《论书近言》：“晋人书似绵裹针，唐人露锋如绵裹刀，宋人有刀 无绵。”等。都是近乎直接象形的类比。而在这其中最为重要的是， 书迹的具象表达是以意象表达为前提基础的，这使得书迹的具象表达 过程不可能与“绘画”的动作过程相互等同，因为文字笔画的符号性 质决定了书写过程对“绘画”方式的远离，正是这种远离使它有可能 与任何一种点线状态物象在形意上暗合，形成令观者意想不到但又能 被动感知的奇妙状态。笔者不赞同书法属于抽象美的说法，正是认为 书迹意象与物象具象上的暗合，实际是更为广泛的书迹意象美的来源 与创生泉源。“暗合”使书迹之美更易于被人们理解，并给书者带来 启示，也使书迹的创生有更多可信而坚实的基础。

　　不过书迹美的具象表达与商周时期金文书迹的“仿形”笔画全然 不同。商周金文的仿形来源于与文字创始有关的象形残留，其仿形在 装饰因素基础上或与文字字意还直接相关，而书迹美的具象表达则是 把文字看作一种独立的符号化载体，而构成符号的笔画在被书写的过 程中其审美内涵是完全独立于文字学意义之外的，即直接指向书写痕 迹本身的呈现状态。

　　当代章祖安先生论书法，认为古代书论关于书法的评语多模糊， 而其“模糊反精到”，这正谈到书法美的意象对应的关键节点；而在 书迹美实现过程中则通过对万物形质美带来的无尽启示获得美的方式 外延的不断拓展，即具象暗合。本文以为意象对应与具象暗合的差互 交合，既使书法美迹成为探索不尽的艺术领域，更是民族书画关系所 以水乳交融的又一隐因.