中国的油画

　　中国的油画，也称为西洋画，或西画，“油画”一词始见于《后汉书》。有人据此考证油画源于中国，从攀比的角度看未尚不可。不过中国古代的油画只是一种工艺形式，按严格的命名规则应叫漆地油画或油漆画。目前发现的最早的漆地油画，如曾侯乙墓漆棺画、信阳长台关楚墓漆瑟画、荆门包山楚墓漆奁画，都是以髹饰工艺中的“华彩”面目出现的。中国漆地油画同西洋油画在绘画技法、造型观念和艺术功能上存在着显著差异。本文所谓的油画，按约定俗成的说法，指的是欧洲文艺复兴以来一种发展有序的以油为载色剂的绘画。

　　1581年，意大利传教士利玛窦携带天主、圣母像抵达澳门，成为油画传入中国的最早记载。西方的传教士给中国带来了油画。明末清初，天主教修会(由罗马教皇批准设立的修士组织，亦称修道院)或外方传教会先后到中国活动， 1852年，传教士范迁廷、陆伯都等修士在上海徐家汇开设图画馆，收养孤儿百余人并授以西洋画技艺，用临摹范本的方法制作宗教画。这些画工为中国油画的发展作了铺垫。在清廷内，康熙不喜欢油画，以绘画供奉内廷的欧洲传教士郎世宁、艾启蒙等人就只能用宣纸和毛笔画水墨画。 雍正、乾隆皇帝相对开明，宫中的仆人便有机会奉命向传教士学油画； 慈禧讨厌表现光影关系的油画像，获准为她画肖像的美国女画家就只能采用平光和没有笔触的手法去描绘。

　　真正意义上的中国现代绘画以留学海外为起始。 1887年，李铁夫率先赴美研习油画，曾师事切斯和萨金特。1903年，李毅士赴日本，一年后赴美国，1916年回国。1905年，李叔同赴日本，1910年学成回国，先后在天津、南京和杭州从事美术教育。他首倡石膏模型写生和人体写生，曾在校园内组织“洋画研究会”。1911年，李超士留学法国巴黎美术学校，1919年回国，执教于上海美专。1911年，吴德鼎赴法国学绘画，回国后任北京大学画法研究会油画导师。1911年，从日本、欧洲游学回国的周湘，创办了中国人主持的最早的美术学校--上海油画院和中国图画函授学堂。周湘办学十余年，培养了诸如刘海粟、陈抱一、乌始光等五千余名学生。1919年，徐悲鸿留学巴黎美术学院，接受学院派绘画训练，回国后倡导写实主义油画，并培养出众多学生，成为40-60年代在中国油画界举足轻重的一大流派。1920年，林风眠在法国第戎、巴黎留学，接受学院派、印象派、野兽派的影响，注重个性的表现，强调中西融合，推行具有现代倾向的美术教育。自1929年起，刘海粟先后游学日本和欧洲，倾心于印象派，历任上海美专、华东艺专校长，南京艺术学院院长，是三十年代前后新画派的代表人物。回国后产生较大影响的留学者还有庞薰琴、颜文梁、常书鸿、吴作人、唐一禾、吴大羽、关良、倪贻德、卫天霖、王式廊、吴冠中等艺术家。徐悲鸿法国写实主义，林风眠中西结合，常玉、潘玉良跟随法风，吴冠中：民族画西化，吴冠中：赵无极：中国式抽象主义，朱德群：中国水墨油画，吴大羽：印象色彩，庞薰琹：前卫白描，方君璧：法式写实。然而这批艺术家是中国油画的兴起和发展主要先驱。从晚清到民国再到当代，有少量的印象和抽象以外，写实油画始终主宰着中国油画界。以徐悲鸿为代表的写实派，侧重引进西方油画的写实技法。这个流派的主要人物有李铁夫、冯钢百、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人等。徐悲鸿以坚实的写实功力和教育家的影响，充当了中国写实派的一代宗师。他痛感清末绘画作风的衰败，认为“只有写实主义足以治疗空洞浮泛之病”。其思想基础同陈独秀以洋画的写实精神革王画之命的见解一脉相承。他对现代派大师马蒂斯以及塞尚等人的作品深恶痛绝，斥之为“无耻之作”。他认为“马奈之庸，雷奴阿之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣”如同毒品一样有害。徐悲鸿批评的尖刻，自然会使人们记起他在法国美术界接触的只是守旧的学院派画家。他的老师达仰、高尔蒙以及勒帕热等人都是学院派中的代表人物，其作品由于缺乏创造性，在法国美术史上的地位同马奈、塞尚、雷诺阿、马蒂斯不能相提并论。不过徐悲鸿对现代派的抨击并非鹦鹉学舌。在充斥着愚昧、落后与贫困的20年代的中国，现代派艺术被视为同中国现实缺少缘分的奢侈品，是言之成理的。从美术的自律性看，写实绘画或许是中国油画起步的第一跳板。1919年，徐悲鸿赴法时，现代派在欧洲已成燎原之势，学院派的影响则江河日下。徐悲鸿却坚定不移地将学院派的写实技法带回中国，并以不懈的努力使之成为中国画坛的圭臬。30年代前后，同写实派相对立的是“新画派”。新画派有两支，一支以林风眠、刘海粟为首，主张中西结合；一支以庞薰琴、倪贻德、梁锡鸿、赵兽为首，主张中国油画艺术与世界现代艺术同步。1931年，留法的庞薰琴与留日的倪贻德、阳太阳等人组织“决澜社”。在结社宣言中指出，绘画不是自然的模仿，不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，宣称要“用狂飚一样的激情，铁一般的意志，来创造我们的色、线、形交错的世界。”他们曾举办过4次画展，展出具有现代派画风的作品。1935年，留日的梁锡鸿、赵兽为追踪西方绘画新潮，成立了“中华独立美术协会”，举办画展和创办刊物，推介西方现代艺术，试图以“新的绘画精神”、“文化之前卫”掀起新美术运动。他们的努力在落后的中国没有产生一呼百应的效果，即使在当代中国前卫画家的视野中，他们的名字也是陌生的。中国现代油画由于日本侵华战争爆发而失去立足之地，写实主义获胜。徐悲鸿一向认为马蒂斯等人的成功得力于“可恶之欧洲国际画商”的吹棒，而世界大战中断了画商的投机事业。他以欣喜的笔调写道：“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜。不佞目击其亡，尤感痛快。”  新画派中产生很大影响的是林风眠、刘海粟等人倡导的中西融合的艺术。林风眠在《东西艺术之前途》一文中，主张中西艺术相互沟通，取长补短。从纯中国的角度看，徐悲鸿移植西方写实油画同庞薰琴、梁锡鸿移植西方现代派，都有全盘西化的意味。而林风眠等人推崇的中西融合的道路切合中庸的中国传统。

　　中国民族化油画在绘画风格上强调中西结合，在艺术思想、境界和趣味上强调中体西用。油画民族化的心理背景十分复杂，民族的同化心理与异化心理、自尊心与自卑感以及狭隘民族主义等等，都可以在油画民族化的口号下举起双手。耐人寻味的是，早在二、三百年前，油画的民族化，或者说中西结合的绘画就已被人自觉地身体力行。这些先驱人物并非中国人，而是来华布道的传教士。郎世宁等人在中国宫廷画的肖像即是实证。从八十年代末期开始，由于新潮油画的式微和西方后现代主义的影响，民族化在油画界重新成为热门话题。在民族化的创作中，艺术家们已开始走出几个误区：一是把民族化简单地理解为用油画表现民族生活甚至民族服饰；二是无视油画的特征而简单模拟中国传统绘画技巧；三是满足于照搬中国绘画的章法和造形，忽视对形成这些章法和造形规则的研究。大众化是西洋古典油画的基本品格，以圣像为主题的油画始终是面向大众的。从油画自身发展的轨迹看，提倡大众化无异于主张艺术复古。不过中国油画的大众化有着不同的背景和含义。70年代末，陈丹青的《西藏组画》、程丛林的《1968年×月×日，雪》和罗中立的《父亲》之所以会引起轰动，甚至使众多参观者痛哭流涕，正是因为突破了不能描绘悲剧、阴暗面以及无处不在的人性与人性味的禁区。对真实禁区的突破，对于在前苏联的马克西莫夫Максимов.K.M 油画训练班的基础上发展的中国写实主义的一批油画先驱得反叛。马克西莫夫1955年至1957年作为中央美术学院的顾问，为新中国培训了一批美术院校学生和师资也仅仅只有二年，但这二年。对中国绘画产生了的影响是巨大的。批判现实主义油画在八十年代成为油画界的主潮。在写实主义画风一统天下时，对写实风格以外的种种艺术追求，差不多都被划入资产阶级形式主义的范畴，全国的油画家不得不排除个人的嗜好和志趣，在伪现实主义的号令下齐步走。这不能不说是艺术史上无比荒谬的现象。对形式禁区的突破是同吴冠中的名字联系在一起的。1979年至1980年，吴冠中先后发表《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇短文，引起了对艺术形式长达数年的一场争议。这场争以唯美画风的形成而作了阶段性的小结。自1984年起，纯形式与纯抽象的作品，已经可以进入官办展览和见诸报刊了。如果说突破“真实禁区”具有社会意义并有助于画家确立正常的艺术态度，那么突破“形式禁区”对于中国油画自身的发展则具有转折性的意义。1982年，《欧洲二百五十年油画展》在北京展出，作品中有数幅全裸的人体，北京各界观众闻风而动，在开幕的当天，疯狂的人流将展览馆大门直径6厘米的无缝钢管杆挤弯和推倒，令人惊讶地显示出中国民众对人体艺术毫不掩饰的渴望。油画人体禁区的突破，狂热的中国观众堪称先驱。1988年至1989年《油画人体艺术展》在北京和上海先后展出，观众多达近30万人次。至此，人体艺术的禁忌在中国也就基本被解除。从1979年至1984年，新潮油画已初露端倪，迅猛、广泛地形成潮流则始于1985年。截止1986年，油画群体与流派大量涌现。较有影响的是以王广义、舒群、任戬为首的“北方艺术群体”；以张培力、耿建翌为首的“八五新空间”；以毛旭辉、潘德海、张晓刚为首的“西南艺术群体”；以丁方为首的“红色旅”；以乔晓光、王焕青为代表的《米羊画室》；以魏光庆、方少华、李邦跃为代表的“部落·部落群体”等。具有流派号召力的个体画家也崭露头角。如厦门黄永砯、北京孟禄丁、曹力、夏小万，上海李山、张健君，长沙贺大田，深圳王川，武汉萧丰等。两年间，新潮美术展览和活动频繁，北京“前进中的青年美展”，南京“江苏艺术周大型展览”，云南、上海“新具像画展”，“湖北青年美术节”，深圳“零展”，北京“11月画展”，徐州“现代艺术展”等相继问世。与此同时，国内外主要的美术报刊杂志都不惜篇幅地推介新潮油画，同已往对现代美术的大批判形成鲜明对照。具有多元趋向的新潮油画是衡量一个现代国家经济文化兴衰强弱和思想开放与否的试金石。20年代新画派之所以产生，正是得力于封建王朝的毁灭、新文化运动的兴起和国共合作的民主氛围。它的解体则是由于侵华战争爆发和国家机器失效。有人以横向比较的方式，认为新潮美术脱离了中国经济落后的国情，形同石上栽花。其实，80年代中晚期的中国同盛行现代艺术的世纪初欧洲相比，综合国力是后者无法企及的。中国正在迅速进入工业社会，大中城市人口已接近二亿，电视文化已覆盖全国，国际交流空前频繁。现代形态的艺术的出现势在必行。新潮油画模仿现代派的痕迹是明显的，画坛墨守成规者借以反唇相讥则不得要领。因为模仿五花八门的现代派比模仿单一的苏俄油画，毕竟是一种进步；而这种需要摒弃的模仿习惯，正是几十年全盘苏化给整个中国美术界染上的严重的时代病。新潮油画在艺术上是否有大的成就，这并不至关重要，重要的是它拉开了艺术与现实对位的序幕，它丰富了人的感觉，激发着人的想象力和创造力，从而给中国文化带来超越行业的启示。它符合中国改革开放的时代潮流。