就在电影《第一炉香》引发广泛争议的几乎同时，另一部张爱玲最脍炙人口的小说《倾城之恋》也被改编登上舞台：以电影视角、话剧舞台重新解构张爱玲独具电影质感、戏剧腔调的文本，叶锦添携手万茜与宋洋带来了一场白流苏与范柳原的“爱情战争”。上周，舞台剧《倾城之恋》在上海大剧院开演，并由此拉开全国巡演的序幕。

白流苏：张爱玲的七窍玲珑

“你最高明的理想是一个冰清玉洁而又富于挑逗性的女人。冰清玉洁，是对于他人。挑逗，是对于你自己。”张爱玲笔下的白流苏有着超乎那个时代女人的通透，用七窍玲珑来形容她毫不为过。如果说张爱玲所塑造的每个女性主角身上都多多少少带着她自身的影子，那么《倾城之恋》中的流苏则是本本份份承袭她洞察人心的敏锐与于世难容的坚持。

“初心”这个词放在白流苏身上最适合不过，因为她从始至终都是为了自己。这里的“利己主义”并不是贬义，而是极具当下女性精神的独立意识。她想要自由，并且她一直在用行动证明这一点。台下的观众看着流苏与柳原欲绝还休的拉扯，看着他们从相遇到相知，来回忖度揣摩，最后终于“鬼使神差地真的恋爱起来”。

“有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了……流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。” 从范柳原抛出这句话的时候想必他二人都在不知觉中卸下了一些防备，但因为怕将那带着一腔热血的真心掏出来，血就凉了心就冷了，于是继续藏着掖着挨到理智被情欲冲破防线。他们之间并不是罗密欧朱丽叶那般百分百纯粹的爱情，虽然他们舞会相识的初见倒是与莎翁笔下的心动不谋而合。

他们都是带着目的，有着暗暗不易察觉的攻击性侵略性。一个以逢场作戏为消磨时光的出口，一个以爱情之名为逃离家庭的出口。这两个都想在现实硬生生撕开一个口子的人，困兽般执着却战战兢兢地掩盖着过往的伤口。这点不可说或许是很多人最爱张爱玲的地方。张的文字有着时代的悲凉但又带着一点点热，而且这温度离奇的种到你心里就开始慢慢生根发芽，最终温热这世间的冷血寒凉。

浸没电影：多媒体“骗局”

用电影的场面调度来布置戏剧舞台这在舞台剧中并不常见，《倾城之恋》这次对于多媒体装置的运用穿针引线地将电影的“幻”与舞台的“真”巧妙缝合。与演唱会式的实时转播不同，《倾城之恋》的电影内容是提前拍摄的。大荧幕此刻退居二线成为舞台演出的背景，但这“背景”又有着叶锦添新东方美学的坚持，一呼一吸都肩负着多维度的戏剧使命。

作为舞台背景，该语境下的“背景”用英文释义（context）表达更为贴切，因为这是蕴含时代底色与历史渊源的默片，电影在此时又变回了民国时期的样子，怀旧的色调在现代的场域中勾勒出一种矛盾又饱含冲突的张力。作为人物情绪的放大与特写，导演将电影对演员情绪捕捉的方式与舞台结合，恰好弥补了话剧观众无法近距离感知人物面部表情的一贯缺憾。

Y字型的转台对应电影中的转场换景，灵活的舞台机动让话剧换景所造成的暂时性“剧情真空”缩小到最低，媲美电影切镜的舞台调度丝滑细腻，使得人物情绪得以完整流畅地绵亘延长，所勾起的余韵搭配上超现实主义的布景，营造出一种纪录片的做旧颗粒质感。这种类似档案放映的形式仍带有导演鲜明的主观色彩，这一点在开头那支七分钟的默片里得到了最大化的呈现。白流苏与范柳原的第一次见面到底发生了哪些不为人知的细节？张爱玲留白的这部分被叶锦添小心翼翼地拾起，幻化成年幼时的白流苏在茫茫人海中的彷徨无措与范柳原漂泊异乡的冷暖自知。

默片所传递的不安与舞蹈所表现的情绪暗涌，交织纠葛出了专属于那个年代的“不确定性”：动荡的时局，朝不保夕的命运，其实倾不倾城这两个人都注定相爱，香港的沦陷只是加速了他们的结合。以文明毁灭为借口的爱情，实则掩盖的是时代洪流下的迷茫与焦虑，这也是张爱玲作品在今时更加为观众所喜爱的原因之一。

我们虽然逃离了战火纷飞，但孤独却指数增长般的加倍。时代加诸于人的重担以电影、舞台作为媒介向观众“炫耀”孤独，以情欲作为佐料，以断壁残垣作为汤底，慢慢熬成这一锅庸人自扰的悲欢离合。不过是一个翘首以待的女人和一个顾影自怜的男人，一个孤芳自赏逝去的青春，又不肯罢休抓不住的自由；一个在声色犬马中挥霍生命，却为了那一点点真心把爱情当作救命的解药。

如果说舞美作为剧情的辅助是人物披荆斩棘的兵器，那么旗袍在张爱玲的作品里便犹如出征的铠甲，每一袭都是他们个人的外物写照。“我们各人住在各人的衣服里”，不同的服饰代表了人物各异的性格与变化的心境。白流苏挂在床架子上的月白蝉翼纱旗袍，叶锦添用了极具中国传统色彩的盘扣，素雅大气但有着极致的性感妩媚。

流苏到香港之后的旗袍颜色变得绚丽丰富，霓虹斑斓折射出东方之珠的浮华璀璨。个性张扬的四奶奶旗袍以金为底，花色也更为雍容华贵，身份之别与年代差异顷刻间表露无遗；待字闺中的宝络身上承载了“全家的金银细软”，旗袍上的云肩是来自清朝的工艺，一片片拼出乱世中的浮生繁华。

如果说舞美是以景入情，那么服饰就是以衣入景。当人物外在都以最贴切的样貌回归到原著中的形态，演员在塑造情境时会不由得被带回到那个逝去的时光，在角色的躯壳里慢慢为其填上丰盈饱满的灵魂。

Q&A

叶锦添（导演）

iWeekly：如何平衡电影与舞台两者之间的关系？

叶锦添：（电影与舞台）这两个部分是同时进行的。张爱玲的小说和其他小说不同，在改编上有很大难度，有时她讲一句话，其实背后有很多其他的意思。而电影能够抓到一些细微的东西，我就想，能不能用来丰富语言。张爱玲的语言是一种内化的语言，而不是外化的。张爱玲在小说里描述的人物的内心，我想要表达那种临场感，就像是纪录片的拍法，看起来好像就在现场发生，并没有很多的逻辑性，甚至有时候出现得很突然。我也想将电影的不确定性传达给观众，让观众能够慢慢去消化。这个其实有点难度，因为它是反观众的观影习惯的。

iWeekly：对人物的塑造中是如何呈现“不确定性”？

叶锦添：范柳原是很神秘的一个人，我看完他所有的对白，感觉他是很多层的，有时候他很世故，有时候好像又有点单纯，就像他自己说：“我不懂我自己，但我要你懂我”。白流苏看到的也不是真实的范柳原。白流苏是为了求生，她在那个情境下其实根本没有心情谈恋爱，生活所迫，想的是怎么把范柳原拿下。但后来两个人相处，互相摩擦、伤害、结合，暗生情愫。要记得，白流苏是个很传统、很保守的女人，但她必须要放开自己去和对方斗，她也在等。两个人之间的关系有一种无形的力度，这也是张爱玲引出的疑团，关系到整个人、整个世界，以及生存的状态、意外、空放性和不确定性，都在舞台上释放。

iWeekly：在与万茜的合作中，如何重塑“白流苏”这个人物？

叶锦添：万茜在合作过程中提出了很多她的想法，非常好，弥补了我没有看到的部分。万茜从演员的立场来看，比如说“这个点，我要干嘛？”，她就会各种可能性演给我看。在此过程中，我们很快会抓住那个点。这是很奇妙的合作方式。同时话剧的对白也很重要，这里面有一个诠释的力度问题。这个剧我想要那种真实的状况，而不是舞台腔。肢体的语言都要出来。白流苏有一场戏是在家里收拾衣服，一件件挑，这个时候她的心境是“究竟我还有多少机会？”，然后她就哭起来，这场的感觉很好。

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宋洋（饰 范柳原）

iWeekly：范柳原在小说中是一个“浪子”，表面上放浪形骸，早年流浪备受艰辛，对于这样复合矛盾的人物怎样诠释？

宋洋：这个戏让我很惊喜，我也很喜欢范柳原这个角色。舞台和电影的呈现方式不同，电影是更加个人的，当你的戏在进行时，镜头会完全对着你，有时候甚至是神态大于台词。但舞台是另一种方式，我尝试用另一种方式展现的同时，自己还要有足够的安全感。当然，过程中会碰壁，比如我的心态很健康，但范柳原的心态是很不健康的，有阵子我就会以他的角度来思考，甚至会有点负面和抑郁。这个人物就这样一点一点地建构，一点一点地扎实，他逐渐在我心里长起来，然后就站住了，站稳了。

张敞（编剧）

iWeekly：作为编剧，如何改编张爱玲的经典作品？

张敞：能回到上海来演张爱玲的戏，这是我们做这个剧最大的初衷。张爱玲是上海标志性的作家，改编她的作品很难。她的作品本身就具备细微的对人的洞察、心理描写、华丽的文字，她不是只写一个故事，而是非常具有氛围感。她的笔调、气息都会带着你走。如何用影视语言来呈现这种氛围感，这是我们要处理的。我在改编时会有一个基本把握：就是不能把这个戏做成是其他作家的话剧——比如语言很密集、冲突强烈、意识形态、正反鲜明，这都是不是她。戏剧在舞台上的呈现大致有两类：一种浓厚，比如莎士比亚，华丽的词藻；还有一种淡雅，像契科夫，很生活化。张爱玲要你用自己的心去碰撞她的感受，所以写剧本时候我写了很多白流苏一个人在房间里的戏，对观众和演员都是更大的挑战，这是不同于西方的表达，幽微、缓慢、需要用心贴近。希望观众能够慢慢进入，又慢慢出来。

（撰文：IRENE 图片由演出方提供）