2014年，在已故艺术评论家黄专的策划下，张春旸在北京今日美术馆做了第二次个人展览“马语”。对于春旸，策展人做了如是定义--“当代中国少有的坚持以表现主义进行创造的女性艺术家之一”。在黄专看来，春旸的创作始终围绕着个人世界这一主题，“马语”即是这一气质的继续体现，更为重要是的是，这一系列所蕴含的“宗教意涵几乎与乌托邦式的田园意象同样清晰，与2011年第一次个展‘爰笑爰语’时期的作品中神经质的人物造型不同，‘马语’带有童话般的意象”，策展人宣示“急促紧张的笔触和强烈的色彩反差溶解在透明的淡彩之中似乎是一种完成世俗救赎后的静穆，生命因为寻找到了某种本真含义而轮回到了它的起点。这种意境不再与孤寂、痛苦和阴郁相关，而与一种超度性的诗意幻象相关，对于根植于现代人类焦虑本性中的表现主义艺术而言，这是另一种逃离现实的梦呓方式呢，还是预示着一种新的美学谱系的诞生？”

　　或许是艺术评论家的洞见，抑或是评论家的声音在艺术家的心里留下了印记，春旸在个展结束之后的 2015 年，离开了居住了十几年的艺术中心北京，南下寓居洱海之畔的云南大理。春旸的南下，也许与当时的城市化高压下理想化为泡影的年轻人逃离北上广“一路向南”寻找诗意南方的民谣运动相合拍，正如评论家管郁达所言，这是寻找“灵魂逃跑的一个出口”。

　　在艺术史上，不少艺术家在盛年选择离开艺术中心寻找新的议题，例如罗申伯格（Rauschenberg）逃离纽约中心的喧嚣，在迈阿密海滩小镇获得边缘视角的突破。离开巴黎的梭罗（Henry Thoreau）在瓦尔登湖发现了自然中花草的美好，南加州的艳阳与好莱坞的泳池造就了标志性的大卫·霍克尼（David Hockney）。在大理，春旸说她发现了“光”，人物第一次不再是她画作的主题，进入了她的风景画时期。大理的“风花雪月”与苍山之麓的美景，似乎是春旸转入风景画的必然选择。而事实上，春旸的风景画创作可以追述到2004年毕业后在中央美院第二与第四画室任教期间。2007年带领央美学生至山西平遥写生实习时，风景已经进入春旸的视野，创作几幅记录式的油画与水彩风景作品，如《古城》，《小教堂》等。在随后的具有田园牧歌与象征主义风格的“马儿”系列中（即“马语”系列的展览主体），叙事的背景已经由“我的样子”时期（如《你在里面》）内心意象世界转换到田园牧歌的山谷海岸，草场与河岸。来到大理之后，当苍山洱海取代了北京纷繁复杂的艺术活动，高原烈日，红色土壤，风花雪月，边地人文与新奇土产，新知与旅人的好奇替代了禁锢于都市艺术圈中自我之战，春旸的创作走出了自我的故事，不再专注于人物的描绘与剖析，开始由感悟与感叹转向记录与抒情，风景画这一帮助塞尚确立绘画现代性的绘画类型（genre），在春旸的手中，“风景画不再是绘画类型，而成为媒介（medium）”。

张春旸，小教堂，2007年

　　在现代艺术史上，风景画与印象主义有着最深的关联，在捕捉记录自然中的光色的无穷变化中，莫奈开启以再现视觉经验为艺术要旨的印象主义。表现主义则是在反对印象派固执于视觉客观性的描绘中诞生，要用视觉艺术像尼采一样追问何为自我。作为表现主义艺术家代表的春旸，在云南开始思考如何在风景画的现代性话语融入进表现主义手法。在春旸的《彼岸使人心清空》中，观者不难察觉可以看到印象派的影子。在绿茵丛树之中，沉静于阅读之中的少年与怡然自得磨痒的黑色小犬，绿色与黑色的对比，让观者自然而然联想起宣告了印象派诞生的马奈的《草地上的午餐》。不过，春旸并没有像马奈那样特意营造舞台效果，以人物社会与心理关系的叙事构建画面意义，而是以莫奈式的即景拍摄手法记录了日常的恬淡瞬间。画面左侧道路构成的对角线构图将观看的视角由画面前景直接拉入画面的深处，观者的目光留意到背景处树林间的纵向光线，而地面上层层的水平平行光线与前景人物旁的草地上的光点形成呼应。这里，光线取代人物成了画面的精神主题，引发观者通感的体验。

　　大理、丽江与凤凰是2010年代文青逃离过度商业化的都市寻找田园诗意的精神圣地，而逃离旅游催生的酒吧、咖啡馆及各类画廊却有趣地让古城成为披着田园外衣的嘉年华游乐场，大理汇聚了一批各地的艺术家们，春旸常常参与当地的艺术聚会，但热闹与人事都没有进入画面，画里出现的只有“结庐在人境，而无车马喧”的大理城外洱海边的陶潜式隐逸幽静。春旸的画不在关注画家的自我，不在是他人之间的社会性以及心理的剖析者，设置隐去了2000年代时期作品中明显的女性主义色彩，走向表现单纯而普罗的心理情感。

　　春旸在大理创作的风景画中不少具有写生的即景感，城外的苍山玉带路，黑龙溪，龙龛码头，大理财校的上山之路，真山真水的实景第一次出现在了春旸的作品中，作品的标题也往往采用地名而非此前的诗意寓言。在这些作品中，春旸以简洁而略带几何感的笔触描绘日常所见所感的景与物，《半入江风半入云》中蓝色湖面上惊起的白鸥，《风俗淳》里不经意路过的白墙黑瓦的白族民居，《上山的路系列》中山路旁林间松针上的阳光，《才村码头》不期而遇的洱海湖面上的天光。这些充满偶然性的取景构图似乎就是印象派画家的写生，表现画家即刻的感受，不过在用笔与用色上并没有走向印象派的细碎，而是用蒙克式的洗练而概括的色彩与用笔。在这些系列作品里，春旸似乎已经摒弃了北京时期“我”的系列题材的隐喻叙述，人物之间谜一般的画面关系。“你的样子的”人物画中的对自我的关照转而为对风景间的体验。像作曲家以音色书写旋律一样，春旸运用几何感的色块构型，以略带象征性的补色色彩来带动观者的共鸣与移情。观看由过去的猜谜变为体悟。画面不仅仅通向他者世界的一扇窗，而是像是宋元时期的山水，艺术家邀请观者进入的画家创造的你我之境，产生了此时此景的即时感（immediacy）。评论家陶咏白注意到，春旸画中各式各样的“路成了这批作品的生命主角”，从这些由画幅边缘切入画面的路面，观者引领进入画家的世界。

张春旸，才村码头，2018年

　　当然，春旸也没有完全放弃“马语”系列的隐喻与寓言，人物以及象征的符号还没有完全消失，仍然是画家留给观者解开画面隐喻的密钥，《密林深处神灵的启示》中，位于画面中心线上草丛里写着藏密符号的玛尼石，与远景地平线构成对角斜线上的白舟上似乎已经启程，而湖面上几笔深色的波线是倒影或是牵绊航行的纤绳？在超大尺幅的《定风波》中，画家描绘了一幅波澜壮阔的落日之景。在一自然之景中，观者的凝视聚焦于画面下方几乎位于画面中轴线上的湖石及其上面贴着的藏密经幡，然而震慑于满天壮阔的彩霞，叹谓自然的奇伟，对于人迹与自然的冲突，关于经幡的寓意，观者却进入陶渊明的“此中有真意，欲辩已忘言”物我两忘之境，寓意消弭在湖光山色的诗境之中。这种抒情延续到春旸由大理回归北京之后做了些许的变化，在纪念碑式的大幅作品中增加了挑动情绪定动势张力。在《通达》中，张春旸以留白和薄薄的冷色调交代出虚空，公园一角的冬日树木向上舒展延伸的树枝舞蹈般向上延展，仿佛有了马蒂斯舞蹈的姿态。

　　如果要用一个词概括张春旸的绘画美学，她总结为“诗意抒情”。还在创作“马语”这一系列时，张春旸已经开始萌发“诗意抒情”的概念，她认为“诗意”是她绘画语言转向的关键词。当时即将成为母亲的春旸，将对新生命的憧憬与亲子关系的幸福美好以自在的梦境来呈现，因而在准备以这批作品为主体的第一次个展时，她向策展人提出了以“爰笑爰语”为展览主题。“爰笑爰语”，语出《诗经·小雅·斯干》“爰居爰处，爰笑爰语”，描述了一家人住在一起和睦生活，于欢声笑语令人羡慕。在春旸看来，这一句表现人伦之乐的诗句真是构成了这组作品的内核。当然，此时的诗意是具有象征色彩的，正如春旸所言“马作为原始的载具、可以骑着它去你想要的地方”，在画面成了希冀与憧憬的寓言。而在云南，春旸的绘画已经由人伦之乐转向陶渊明与王维山水诗式体物之情。

张春旸，通达，2021年

　　风景画是西方现代主义以来最重要的画科，但在春旸笔下，风景画成了抒情的媒介，通过风景与树林，春旸以印象主义的即时感与日常驱逐了过去作品中表现主义的神秘与隐喻，以表现主义的象征性色彩与构型来完成中国田园诗歌的抒情笔调，以中国抒情传统对抗印象主义的客观写实，将表现主义的色彩与线条提调为中国绘画美学的无声之诗，完成了从早期执着于个人世界的表现主义艺术家到体物忘我寻求“天地之间人类共同情感的绘画大道”的抒情主义的转换，从而完成了多年以来已经在不断实践的“诗意表现主义”绘画的建构。在张春旸看来，“这就是黄专老师所说的预示一种新的美学谱系的诞生吧。”