在当代艺术里面很少谈境界了，总觉得那是很传统的东西。实际上，境界是永远存在的，是艺术中特有的精神现象。比如像陈淑霞的作品，我们无法从字面上作出确切的解释，无法进行文本的阅读，但我们仍然感觉到空无的画面，或接近空无的画面有着深沉的内容，如果空无也是形式的话，如果形式就是内容的话，那么空无也是内容了。这个内容主要是精神的，或者说空无是一种境界。境界不一定是高尚，而是精神的充盈，精神也不是深刻的思想，而是心理的活动作为语言的表达。陈淑霞的作品完整地表达了心境，因为是心境，这种表达又有看不见摸不着之感，视觉上呈现为空无。

从一开始，陈淑霞就是一个心灵画家，她关注自己的内心世界，力图表现那个看不见摸不着的东西。早在上世纪90年代，陈淑霞刚刚起步的时候，她就是一个形式主义者，而与当时的新学院潮流格格不入。新学院潮流是现实主义的变体，是以具象的风格激进地记录了社会的急剧变化与转型，典型的特征是日常生活的记录和大众文化的图式。陈淑霞本应该属于这个群体，但她的表现却是游离于这个群体之外。她关注的是形式，而且是一个灰暗空间中的形式。《粉红色的花》是那时的经典之作，那时也是新生代昌盛之时，如果把她的画放在新生代中间，可能只会在一个阴暗的角落。画面的一切都是孤独的，孤独的桌子孤独的花，黑白灰的三块颜色切割一个虚构的室内空间，一块绿色似是生命的象征，但被挤到了画面的一边，真正的粉红色是桌子下面的那块投影，那同样是一个虚构，作为画面上唯一的亮色，却被黑色和灰色压制在画面的底层。单纯从画面来看，除了“粉红色的花”的那几下随意的笔触，整个画面都是一种硬边结构之中，各个色块都是一种立体主义的拼接。从表面看，这似乎是形式主义的模仿，在当时独特的现代艺术的条件下，于一个初出茅庐的艺术家而言，也是不可避免的。但仔细分析，却不是那么简单。实际上，我们无法判断她的视觉资源，也就是说，她的形式是来自客观的物象还是心灵的臆想。应该更多的是来自她的内心，但是借鉴了现代艺术的某些现成的手段。她关注的是形式，但她的形式不是客观的变形，而是利用客观的材料搭建一个心灵的平台。在这幅画中，所有几何的形式都构成了一个封闭的世界，只有那束“表现的”花像生长的生命，无助地封闭在幽暗的空间。《粉红色的花》是表面上的形式构成，实际上是心灵的隐喻，她借助客观的材料搭建了自己的形式。但是《粉红色的花》是一个形式饱满的世界，一个面面俱到的心灵叙事。如果没有看到形式后面的玄机，可能会认为陈淑霞以后就会在形式主义的路线上走下去。在以后的十多年间，陈淑霞的绘画有明显的变化，形式仍然是她的主题，但硬边的结构消失了，表现性的手性显现出来。《粉红色的花》的硬边世界在本质上不是她的真实的形式，但却可能是她的生活世界，青春的迷茫和前途的莫测，初入人生旅途的感叹，在形式上找到归属。后来的作品却是敞亮起来，那个封闭的空间被打破了，进入到一个自然的、生活的空间。放弃了硬边之后，形式的意味也减少了许多，但也不是向外部世界开放，而是仍然蜷缩在她的心灵世界。这好像是一个矛盾，分明是一个可视的自然和生活的世界，但却似不是眼睛的观看，而是心灵的体验。有意思的是，心灵是不可捉摸的，精神的状况还是要通过物质形态的显现才为人所知。话说“十指连心”，虽然说的不是一个问题，却是形象地说明了心手之间的关系。这段时间，陈淑霞的作品的特点就特别体现在手性。手性是什么，手的运动（通过画笔）在画面上留下的痕迹，具体的体现就是轮廓、线条和笔触。与手性相对的是心性，手性反映心性，心性决定手性。在陈淑霞的肖像画中，手性体现得特别明显。其实，这些画都称不上肖像，应该说是人物画，虽然这都是她身边的人物，但却无可辨识，因为她的目的不是再现，而是心灵的感应。在有些作品中，浅灰的色调和缓慢的用笔使人想起莫兰迪的静物画。莫兰迪的画赋予那些瓶瓶罐罐以人格化的感觉，他不是对静物作拟人化的改写，而是他独特的用笔和造型（轮廓）将自己的生命赋予对象，对象就具有了人格的意味。陈淑霞在多大程度上有莫兰迪的影响，还是不得而知，只是说有几件作品透露出了这个信息。再看她的静物画《三个苹果》，完全不同于《粉红色的花》，没有合乎规矩的构图，没有真实还原的色彩，几个平行排列的水果，画得非常随意，如同生活中的偶然一瞥。她的用笔好像还原到了儿童画，充满稚嫩与好奇，没有任何文明的掩饰，就像她平时的言语与行为方式。《焰山》可以说是一幅风景画，而且是大型风景画，但风景并不像风景，更像符号的构成，乌云、远山、水面和天空，没有任何细节，浅黄的天空和暗蓝的水面截然分割，莫名其妙的橙色的山呈三角形横艮在画的中央。这好像是在向她早期的抽象回归，但这个抽象不是为了形式，而是为了她自己，她自己观看世界的方式，她自言自语地诉说生活的经验。画面虽然简单，但每一笔都是出自她的内心。她的笔触堆得很厚（有的地方又很薄），颜料中掺和了沙土，有意造成运笔的迟缓，有些地方流淌着稀薄的颜料，造成一种随意偶然的效果。这些画突破了形式结构的限制，进入一种耗散的状态，形式是流动的，偶发的，用一句老话来说，是意识流的。它像瞬间的印象，也像记忆与印象的耦合。在这样的画中，图像和形式呈现得越简单，就有着越丰富的精神含量。下面就要进入她的空无了。我们相信有这样一种情况，当你述说了你的人生经验和精神历程之后，你会陷入沉寂。沉寂是对生命的无声的总结，对余生的沉重的向往。沉寂的内容比陈述本身要精彩。对陈淑霞来说，她的形式就是她的个人叙事，也就是她的心灵世界和精神生命的展现。有一张陈淑霞在作画的照片很有象征性，巨大的画幅平铺在地板上，陈淑霞直接站在画幅上弯腰作画。这很容易想起抽象表现主义画家波洛克的行为，他走上画布，将油漆和颜料随意泼撒在画布上。他说形式有自己的生命，形式在艺术家的动作过程中自己显现出来。当然，波洛克的效果是满幅与密集，存在主义式的生命显现。陈淑霞不是的，她是在一个虚构的心理空间寻找生命的记忆。对于陈淑霞的近期作品，同样要整体地观看，这个整体包括她生命的历程和当前生存状况的图式和形制。说到巨大的画幅，《后山》（2019）最为典型。《后山》实际上由四个条幅组成，条幅不是整齐划一的，每个条幅都不是传统意义上的画框画布，除了不规则的外形外，代替外框的是用综合材料做的肌理，画框与画布融为一体，如果是在特定的环境下展出，如现实的空间，作品还可以成为环境的一部分。在左边的条幅，还有一个烧焦的空洞，这意味着这已不是传统的画布，而是一个具体的物。也就是说，真正的空无并不存在，作为呈现内容的空无实际上是包含了内容的呈现的方式，它喻示了生命和精神过程的终极阶段，如同形式的开掘走向形式和形的简化，最后还原为承载了形式的媒介，物在这儿意味着媒介的替代。关键在于，物也转化为语言，媒介参与了叙事。往后的一系列作品都是由残破的碎布构成，她为这些作品取的标题是“散见”、“透”、“退火”，等等，每个标题都有自己的意思，重要之处在于“透”，也就是“看透”。

在有些作品上，有着隐约的图像。那种模糊的三角形似乎是她前期作品中远山的轮廓，它像生命的记忆，在生存的现时逐渐远去和模糊。在遥远的地方还有更清新的表现，一些具象的树木和花草，不构成景色，却是悬挂在莫名的空间，和模糊的远山一样，它们都曾出现在她的前期作品中，但那种细微和模糊的感觉，更像退隐到记忆的底层，它不仅意味着渐渐退隐的生命，也有对自然的依恋。年轻的时候，我们总是关注生命的张扬，殊不知生命本身也是自然的一部分。现时的残破也是张扬的破灭，但这是自然现象，生命总要到它的尽头，因此它不是破灭，而是反思，只是反思得有些沉重。

陈淑霞从形式创造起步，但她不拘泥于纯粹的形式，形式中注入了精神，即她的情感与思绪。当她真正在精神上记录生活的时候，形式的力量又显现出来，而且这个形式已不是自足的追求，而是与生命的张力融合在一起，形式本身成了内容，作为精神的内容。因此，不论她的形式最终是走向抽象、装置或综合材料，都不是真正意义上的空无，而是思绪、情操和精神的充盈。

中央美术学院教授、博士生导师  易英 

部分作品

焰山

布面油画

161cm×112cm

2005

三个苹果

布面油画

60cm×50cm  

2003

青春记忆

布面油画

60cm×50cm  

2008

碎片

纸上油画

33cm×33cm

2019

一堵墙 

布面油画

213cm×363cm  

2019