时代之翻转，从非人类可左右。

范钟鸣最吸引我的，便是他坚定地否定之否定之姿。

此种通透与敏锐，有一股今时难觅之拗劲。无论是面对绘画亦或生活，范钟鸣对真理的终极追问从未停止。这类科研学者的根本之兴与职业无关，只在本心。他的眼光早已穿越古今中西，徜徉千万年的宇宙终章，与哲者互倾，和智者共鸣。手执画笔，心溢星光，于无尽岁月芳华里静揣时空灰尘的摇曳与转换。

由此，其最新实践--装置画，便注定是一柄探索浩瀚生命的奥妙之钥。从平面、立体、自然物到现成品，于纯粹自然的树枝至诞于现代生产流水线的工业品，范钟鸣将艺术史对“物”的理解与实践再往前推进，更嵌入东方文脉最核心之写意精神，“我的作品就是我的生命时空，我以全部生命抒自己的写意。”

辗转红尘数年，范钟鸣将自我消解于富有意趣的画面中，任凭点线面如何激扬，权以人生智慧入画，无论何种媒介或题材，皆随心所欲不逾规矩，终锻造出天趣独属的人文谱系。

艺者深邃的生命哲思，皆在其中矣。

相较同代者依然纠缠古今中西的困局，范钟鸣早脱已身，终朝未来。与同期出道的谷文达、徐冰、蔡国强等人不同，他主动规避流量之路，坚守绘画之道，并将更多时代生命力倾注其中。因为“我始终觉得，应该让画去做明星，而不是人。”

百年后，肉身终将灰飞烟灭，但作品亘久弥新。对他而言，评判的参考坐标非现在，而是过去与未来。因此，需于广阔历史链条中审视范钟鸣，方能正观其承上启下之价值。

因为自知，所以自信。也因为自信，方更能自知。

近日得幸与他深聊，受益匪浅。智者经验从来都是疗愈后学的最佳良药。

故特采用攫取关键词的方式分版块呈现，期显他的多年思忖与实践之源。

注：以下文字源自范钟鸣的自述。

装置画

自然物在生长过程中，所受影响因素甚多，阳光、风沙、温湿、时间等皆含。如此这般多重组合才令它们形成如今的模样，这其中蕴含的逻辑和我的创作息息相关。

对我而言，身边之物都可视为现成品。油画颜料、画布和其他工业产品一样，都是生产出来的现成品，树枝虽非工业产品，但对人来说还是一种既成的现成物。我的尝试是用这些现成品来作画，亦表达绘画空间及个人生命的时间感，试图探索一种未曾有的绘画空间表达方式。

绘画空间表面是虚幻的二维空间，但它的尽头，即画家们追求的目标又是再现或表达某种真实的多维空间。我在创作中让我的绘画空间穿梭在二维和三维空间之间，其用意就是要表达绘画的这种虚幻与真实的关系。

使用现成品的想法源于自我反思：倘若当下能创作的形状已走到尽头，那我还能做些什么？如学了多年黄宾虹，却发现怎么也摆脱不了黄宾虹，而且再努力也画不过黄宾虹。那么，“我”的价值何在？同时，我亦发现：自然之物变化无穷。如树枝的形状我不仅画不出来，且梦里也想不出来，它的长成经多项偶然因素的排列组合，任何变化都会导致不同，这在当代工业品上有同性体现，这种永恒之变化是我永远做不到的。而且它们的成形目的也和艺术创作完全不同，所以它们的形都是我不可想象的。

这类陌生感带给我全新刺激。但仅仅只是呈现还不够，因为“我”未介入，只有经过“我”的造形与色彩干预，才能变成我的作品。同时，此“物”也瞬即失去部分原有属性，它们被打破重组在我的作品里形成全新空间，实现了使用物性到空间属性的转化。“我”做作品的此时此刻，“人”和“物”同步实践时空转换，作品本身成为时空切片和色彩信源的关键容纳器。如此不断地尝试，“我”与“物”也逐渐形成互相生长的动力源。

这，便是“我”存在的意义。

观物

我认真研究过艺术史上与物相关的诸流派，如意大利的贫穷艺术、日本的物派、波普艺术及极简主义等，深究过它们之间的渊源。

因为我始终很清醒，创作需要找到自己的定位，学习只是途径之一。虽然意大利贫穷艺术家使用的材料看上去似乎较普通，但仔细观察，会发觉均经过精心挑选，且打磨光滑，造型讲究。这类物和人之间的关系与国人对待自然的理念差异较大。尽管他们希望呈现“自然”，但实际过程“人为”十足。

与其同时代的物派没有如此明显的加工性，但他们重视物的整洁程度，通常使用的物都干干净净、一尘不染，在我看来他们的“自然物”依然并不“自然”，是另一种人为“加工”。

相对而言，极简主义对物的使用是较为理性的，它们和物的关系是以人的理念为中心，物为人用，以物来表达它们的空间认识。当然，还有激浪派和偶发主义、自动主义等，完全没有人的干涉，让物绝对自由地发生，但这种绝对放任又带来更大的问题：人的缺失。

我这里提及的“自然”不仅是具体的自然，更是拥有相同逻辑关系的“自然”，且已成为我绘画中的转换空间。其中的逻辑基因类似中国绘画中的大写意，一笔下去，皆为理性与天然的交织，某些意想不到的形象出现后又不断再编织，持续重建新的可能。

因此，通过不断学习与反复深究，我始终希望找到属于自己与物的逻辑关系。装置画便是此维度里时间与生命的互文。

思己

重复自己就是庸人，我认为艺术家活着的最大抱负就是摆脱平庸。这里的“平庸”，指向的是自己。

创作是一个人的生命体验，除了自己，没人能代替。此过程中，我始终期待还原艺术的最初之阶，因此持续否定之否定，因为不愿停留原地。只是，自我否定很痛苦，大多没有具体路径，只能反复实验。所以，重复自己最没意思。哪怕失败，每天也都是在新鲜地失败，而所有的失败都有用，都会有新信息的反馈。

我自小喜爱自然科学，追求真理或许便是本性，因此总会选择“自讨苦吃”。对我而言，科学之道与艺术之路殊途同归，均可走到追逐真理的终极面，也都不能中途开小差。艺术终是时空之争。这里的“时间”不是钟表的时间，而是每个人的时间。我一直在意的，只是时间和空间在某个具体创作时空里的碰撞。

对我来说，最核心的还是画，它不是装置，也不是鉴赏。我的作品里，抽象和具象没有界限。对着建筑一角拍照，把它放大，是抽象还是具象？其实，自然里诸多存在本身就是具象抽象同体，二者之间的界限也会随着人的观念和习惯不断调整。我常画具象，也画抽象，皆是按需所画。

我始终认为，理性思考是创作的障碍之一。某件深思熟虑的作品得到的评价会是“很认真”“很深刻，”而非一个简单的“好”字。在我看来，此字才是关键。创作的第一要务是放空，忘记已有经验，打破积累习惯，倾听内心，顺其自然，才能获得新鲜感去面对画面和材料。当然，这种获得很难。作品是创作者所有审美经验的集合，会自然流露所有经历和性格养成，而观众的观看则是另一个角度的再创作。因此，我从不创作订单式作品，艺术家被干预的越多就越痛苦。

1981年我就留学海外，开眼看世界。几十年国外生活的最大收获，便是相对看待事物的视角，确保距离而非内卷其中。对我来说，这是受益终身的方法论。因此，我才能通过持续的反省逐渐找到适合的艺道。如无论使用何种媒介或材料，借鉴多少西方艺术流派，进入创作时，我控制画面的原理一定源自中国，考虑的是疏密和节奏，而非透视与光线。

所以，不用特意，也不用着急，内心自会告知前行路。

当代艺术

当下，国人提及传统精神会习惯性对等自然山水。实际上，我们生活在现在，也将走向未来。延续千年的传统集萃需串联理解而非隔裂看待。汲取精华后，记得往前走。

写实不能完全等同基础。它只占据艺术史很小一段，如今被视为所有美术的基础则有些荒谬。现代教育需要一定的考核体系，但本质而言，喜欢画就画，技法是平行的，没有等级之分。如学中医，针灸和推拿、把脉等都只是技术之一。当然，这并不意味着技法不重要。只有方法娴熟且完备，创作时才能随心所欲为己所用。因此，方法不应设限。如我选择画装置画，原因之一便是年轻时在厂里做钳工的经历。

范钟鸣     装置画系列2019-05-欢乐颂  80X60X20cm  曼陀林 面包机部件 钟表有机玻璃罩 锅盖  瓷器盖 瓶盖 钥匙 射灯 丙烯等  2019创作

理想状态中，作品的最终呈现越自然越好，但创作时，艺术家的干预越多越好。这是一对矛盾，其中的关键便是人和物的博弈。这方面，中国伟大的艺术家们表现出色，如徐渭、八大等，他们的作品看似“乱”，实则生动天然。

我很早就开始思考“平面”的意义。早年曾在东京画廊展出过一件立体画，远看是平面，近看会发现有立体的实物，就是利用了视幻觉的游戏。这类尝试是希望突破自我，让幻象和实景融合，亦使作品更丰富。当然，现在看来还太简单。八九十年代，艺术界有过关于幻象的大讨论，如村上隆提出过超级平面，他认为彻底的幻象是纯粹绝对的平面，我则觉得平面是个人塑造的立体，画出来的幻象和真实的立体应该相融。

前方永远是迷雾一团，无人知道未来。这其中，艺术家的自信很重要，发挥特长、规避劣势的过程就是不停否定、不断筛选，找到合适的再往前，则又会遇到新的困难。

相信自己，也是一种能力。

后记：范钟鸣一幅作于1978年的素描自画像让我印象深刻。画中的他眼神倔强不羁，傲骨天生。此幅完成于他考入上海师范学院艺术系后仅几日又由于工龄条件相差半年被取消入学资格之后，基本功之扎实让人惊叹。

范钟鸣 油画习作  1979创作

所有后果皆有前因，所有获得必有付出。风骨通透的范钟鸣很早就明白，唯有艺术才能收获大道澄明之愉。故以画为媒，造物铸己，终于时代更迭的幕间时刻斩获自由之境。