2021年12月17日，“水墨再定义：中国当代艺术邀请展”在悦来美术馆启幕，学术主持俞可，策展人鲁虹。邀请七位艺术家参展：方力钧、傅中望、李津、刘庆和、邱岸雄、史金淞、韦嘉，共计一百余件作品参展。

　　艺术家代表方力钧，策展人鲁虹，重庆悦来投资集团有限公司党委书记、董事长王菊梦，两江新区党工委员、管委会副主任张黎分别致辞，悦来美术馆执行馆长、学术主持俞可主持了开幕式。

　　艺术家代表方力钧从感谢、敬佩、祝福三个方面表达了此次在悦来美术馆参展的心情：首先感谢悦来美术馆的团队，在短时间内完成了对美术馆空间的改造。从展览和公教活动中展现了很好的品质和反响，为艺术家提供了很多展览的机会；第二是敬佩，在艺术行业有两个不好的风气，小圈子化和以艺术家的职称来计分。但悦来美术馆不一样的在于对艺术的创造力，艺术的品质，对艺术家成功的解释和关注，都是有清晰的定位的，并付诸于实践。因此才能够在短时间中取得高品位的成功；第三是祝福，乔布斯作为地球上最伟大的一位创业者或创造家。他有一个执着的想法，就是他的任何构想、产品、细节，要像对待艺术的品质一样去追求完美。悦来美术馆对品质的追求，正符合一个优秀企业对品质的要求。在这么短的时间里面，悦来美术馆能取得这么好的成就，我们就有理由相信悦来美术馆一定有非常强大、非常专业的团队。放眼未来一定是非常辉煌的事业，一定会取得成功。

　　著名学者、策展人鲁虹在介绍展览相关情况时提到，“水墨再定义：中国当代艺术邀请展”一方面：邀请了长期使用水墨媒介进行创作，并在创作观念与手法上强调当代转换的代表性艺术家，如刘庆和与李津;另一方面，亦邀请了长期使用非水墨媒介，但一直特别注重从传统水墨中寻求借鉴的艺术家，如方力钧、傅中望、邱岸雄、史金淞、韦嘉。第二方面：就是在传统的当代之间，在各种类媒介和水墨之间并没有很对立的关系，都是可以相互借鉴、转换的。我们深入的对传统研究，并进行当代表达，我们的艺术家就可以开创一个新的局面。

　　悦来投资集团党委书记、董事长王菊梦在开幕活动上表示，“水墨再定义：中国当代艺术邀请展”会让人们联想到对东方文化的表达，而这次展览从语言、材料、表达以及整体的创作逻辑而言都是对水墨的“突围”。从不同方向拓展，并汇集成民族的语言和世界的语言。感谢大家让水墨流进当代，让艺术滋养未来。

　　两江新区党工委委员、管委会副主任张黎致辞并宣布展览开幕。张黎表示，第三次参加悦来美术馆展览的开幕最大的感受是：要想艺术素养好，必须多往悦来美术馆跑。中西合璧看水墨，艺术荟萃在悦来。

　　此次“水墨再定义:中国当代艺术邀请展”，虽然以“水墨”为主题，但并非常规的“水墨”展。

|观点

　　|策展人鲁虹在此次展览的序言中此次展览的主题与提出的问题展开“水墨再定义”的话题：

　　本展虽然是以水墨名义进行的，但其本身又不是一个纯粹的水墨绘画展，至多也只能算是一个与水墨有关的综合性当代艺术展。事实上，作为策展人，我并没有完全按照传统架上绘画的概念去看待水墨艺术的发展，而是基于新世纪以来的创作现实，一方面邀请了长期使用水墨媒介进行创作，并在创作观念与手法上强调当代转换的代表性艺术家，如刘庆和与李津;另一方面，亦邀请了长期使用非水墨媒介，但一直特别注重从传统水墨中寻求借鉴的艺术家，如方力钧、傅中望、邱岸雄、史金凇、韦嘉。在我看来，他们的共同特点是：都在立足于当下表达时，对传统水墨艺术有所借鉴、转换与超越。特别值得提及的是，在后一类艺术家，如傅中望、邱岸雄、史金凇那里，将水墨画的概念扩大成了水墨艺术。而这一新概念的出现也标志着：水墨已经从二维走向了三维。所以，对我而言，策办这样一个在个别同行看来“不伦不类”的展览，乃是希望能够产生两个方面的积极意义，即除了对水墨艺术的边界以及可能性方面有所推动之外，更重要的是希望能对一些中国当代艺术家的思维或探索方式上有所启示。

　　其实，自2001年与孙振华先生共同策划了“重新洗牌—中国当代艺术邀请展”以来，我就一直是在沿着以上思维方式，做着系列化、逻辑化的工作。在此过程中，经常有人会问我，如今的国际当代艺术界，无论是在办展时，还是在讨论相关艺术问题时，已经不太注重艺术种类与媒介的区别，为什么你要反复以水墨的名义举办各种各样的展览，进而探讨相关学术问题呢?对此，我想回答的是：水墨画在中国已经有二千多年发展的历史了，与油画、版画、水彩画等相比，并不纯粹是一个画种的概念。在很大程度上，它既是一种文化身份的象征，也是在全球化背景下，我们参与国际对话的重要文化资源。事实上，一部中国文化史清楚的告诉我们，水墨是中国文化生物链上极其重要的一环，如果在当代艺术发展的大格局中，竟然没有它的参与，无疑将是我们文化生态上的巨大灾难。纵观世界当代艺术的格局，我坚持认为：在西方当代艺术思潮居于主导地位或在世界当代艺术有着同质化发展的情况下，一个中国当代艺术家注重向西方同行学习完全应该，但与此同时倘不与传统文化建立必要的联系，而完全照搬西方的艺术观念与表现风格，不光很难保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则，也很难与西方当代艺术展开真正平等的对话。至于如何想办法运用“自己”独特的语言方式来建构我们的文化主体、身份与艺术史，对所有有使命感的中国当代艺术家都至关重要!而这也正是我将本展命名为“水墨再定义：中国当代艺术邀请展”的根本原因。

　　总而言之，参展艺术家的创作足以表明:第一，传统并不是守成出来的，而是创造出来的;第二，传统与当代、多种现代化的表现媒介完全能够借鉴与转换传统水墨的表现手法,关键还在于我们如何处理好它们之间的特殊关系。倘一旦如此而为，并表现出全新的艺术观念、主题、内容与信息，就极有可能使相关创作深入到艺术家个人以往创作所不能达到的新领域，进而站在更新、更高的地平线之上。因此，他们难能可贵的艺术探索，值得我们认真对待与研究!

　　|中国雕塑学会副会长、艺术理论家孙振华教授在展览现场，从“水墨再定义”的背景，当代水墨长期以来在追寻的问题，以及七位参展艺术家各自的创作方式与水墨之间的关系向雅昌艺术网展开评述：

　　新世纪以来水墨是非常活跃的，重要的标志是我们不断用各种实践来去改写，去定义，去突破，原来我们对水墨的固有看法。比如策展人鲁虹在深圳做了很多工作，我也配合他做过一些展览。比如：在2001年我与鲁虹共同策划了“重新洗牌—中国当代艺术邀请展”。重新洗牌这个概念，跟“水墨再定义”这样的说法在本质上是呼应的。我们如何重新看待水墨。之后我又跟鲁虹合作了“水墨剧场”。我们强调“跨界”，突破原来水墨的边界。我们希望把装置、油画等等各类画种都能参与工作，全部吸纳到水墨里面。

　　我们需要为此找到理论基点，就是怎么理解水墨?长期以来，把水墨理解成为一种中国绘画中特定的材料或形式语言。因此无论“重新洗牌”或者“水墨剧场”，包括这次“水墨再定义”，都有一个基点，就是我们把水墨看作是一种文化精神，一种水墨精神。而不是仅仅把它看成一种材质，一种表现形式。有了这个基础，水墨就有了更多的可能性。比如深圳做“水墨剧场”的时候，舞蹈表演都介入进来。演员服装的长袖、背景等等传达了灵动、飘逸，色彩相对的黑白灰，都可以找到相似性。找这个相似性的目的，是为了突破对水墨相对僵硬的，封闭的表达。希望把水墨推到更具可能性，更具延展性的文化情境之中。让水墨获得更强的表现力，让它和当代生活能够有更多的联系。

　　这一系列的实验水墨，探索性的水墨，或者是当代水墨，其实都是为了从传统中间走出来，但是又保持传统的一些特征，保持传统的文化精神，让它在当代的文化语境里，能够和当代社会、当代生活对话，生成新的可能性。

　　水墨它是一种精神，把它放在全球化的当代艺术背景下来看，还是一种文化身份。中国艺术家既能够体现传统的历史文化身份，同时更以一种当代性的方式进入当代文化当代艺术的领域里。让中国的艺术家和水墨艺术获得存在感，这也是我们努力不断尝试推动的一个主要的动因。

　　如果说我们放弃了水墨的某些特质，或者独特的精神性，在形式语言上全都按照西方流行的当代艺术方式来创作，很可能会造成一种身份感的丧失。

　　另外，很重要的是“水墨”在中国的历史文化中的存在，是一个既定的文化事实，这是无法改变的。从受众的角度看水墨作品会有一种天然的亲切感。这恰好也是水墨艺术家，能够促进“水墨”进入当代的很好的契机和可能。

　　中国人看到与水墨相关的形式，文化认同很自然。所以“水墨再定义”一方面抛弃水墨大家熟悉的水墨符号、材料、表示方式，特别是美学上的韵味，同时又跟当下的美学发生联系。

　　从这次展览来说，刘庆和、李津他们两个人是一种类型，再定义里面叫“深入型”，就是本来就画水墨创作的，而在熟悉的工作领域，再深入一点。刘庆和表现的更明显，他就把水墨材料与他的生活境遇和目前他对现实遭遇到的问题带进来。他的作品超越以往理解的平面的水墨方式。他把立体的方式运用进来，包括废墟的建筑垃圾等等，这些都是有所指的，都跟他的现实生活，跟他的人生遭遇有一种关联。

　　刘庆和的表达把他原来的工作往前又推进了一步。如果一个艺术家天天画水墨，最后成了一种手工劳动的工作，和内心，和人生，和境遇不能够发生直接的关系。充其量是画家而已，或者是市场成熟、定型的艺术家而矣。

　　“水墨再定义”也是对每一个艺术家提出的召唤，不断的回过头来审视自己的工作，怎么样去突破自己?通过突破自己，来突破你所擅长的水墨的门类，我觉得这是它的一个类型。

　　李津的作品，更多的是从技术语言上，把水墨的视觉张力和视觉冲击力，通过对一个相对封闭空间的营造，而更强烈。进如李津空间里，你会感到一个强烈的水墨的存在感，他在审美趣味上，把传统文人比较类型化的趣味，又往前推进了一步，更加强调视觉上的张力。也是属于深入型的再定义的方式。笔墨语言又往前在推进了一步。

　　比如还有两位长期以油画与版画为媒介创作的当代艺术家方力钧和韦嘉。方力钧画了很多水墨人物肖像，强调人物的造型和水墨的挥洒、书写性融入到他的绘画过程中。据我所知他也一直在写书法，每天早晚都用毛笔在写日记。他对水墨材料的书写和工具的掌控，特别得心应手。他并不是回到传统水墨，他是一个综合性的或总体艺术的艺术家。他把对水墨的喜爱，对书法的喜爱，以一种新的形式表达出来。

　　他画的这些人都是身边熟悉的，都是有故事的人。他把这些人物集中放在一起，又和通常所谓的肖像画又不一样，而是营造了一个芸芸众生的场景。

　　大家面对这些肖像，会在其中辨认是谁，在这个过程中间，观众和艺术家能够产生一种互动。在这个过程中平常熟悉的人，经过方力钧的表现，呈现出的样子，这种转换也给人一种惊喜。

　　韦嘉使用油画的工具、材料，更多的是在油画里追求中国传统艺术的灵动、潇洒的笔触趣味。这种跨界式的表达，在油画界这样的传统从赵无极等艺术家的作品语言中能看到。早期有很多接受了西方教育的油画家，他们试图在油画创作中表现一种东方审美趣味的时候，常常把水墨中间的云、水和氤氲化生的意象，或者混沌的状态，联系起来。油画界一直以来有好多人在表达。韦嘉的这种跨界方式，更多的体现一种东方性，也是一种趣味，获得了与水墨之间的一种联系。

　　展览里的两位雕塑家傅中望、史金淞也很值得研究。傅中望虽然是雕塑家，他以榫卯结构的作品著称。但傅中望一直以来对毛笔的书写非常在意，在武汉成立一个毛笔会，他每天有空就写。毛笔的书写对他是在强化对中国文化的艺术表达，他不断的在加深强化动手的感觉。但是呈现出来的时候，不一定要像水墨画家那样做。跟水墨有很强联系的就是拓印。

　　他把拓印的方式联系起来，他作过很多把金属的工具，象水墨拓片一样呈现出来。这也是中国传统书法、水墨里常见的方式，拓片的复制跟传统的联系，呈现方式是很中国化的方式。

　　手机是他的艺术和当下社会生活发生密切联系的一个很重要的手段。他曾经用收集的废弃手机做了很多装置作品，这一次把手机用拓印的方式，更加强化了东方的这样一种传统的方式，但内容又是特别当下的，特别日常生活化的，大家最耳熟能详的一个内容。这种转化是很有意思的。

　　从史金淞的作品中，能看到他对水墨的表现是相当熟悉的。虽然看起来像涂鸦似的，他用碳粉在墙上画的那些图式和线条本身，都是他作为艺术家对水墨这种东方艺术形式的熟练掌握。

　　邱岸雄是做新媒体艺术的，他看起来是用最潮的方式做作品。但是他的《新山海经》最吸引人的地方就在于其中的元素全是水墨元素，相当于用水墨做了一个动画，反映人类历史的演进发展。

　　我有两个摄影录像的作品，真是从头到尾看完了，一个就是《新山海经》，还有一个徐冰的《蜻蜓之眼》。邱岸雄作品的基础就是水墨，《新山海经》就是提取了一些水墨元素。目前大家对他的认知是做新媒体艺术的，但是把他新媒体作品的基础构成的动画造型元素抽离出来，平面化后，基本上就是很东方化的，是非常熟练的。

　　纵观七位艺术家，共同不能回避的就是，在中国文化土壤上，传统的文化是如何深深的影响他们的。尽管他们从事不同的艺术门类，从事不同的创造。但是都可以从他们在“水墨再定义”的旗号下，当他们向水密靠拢的时候，他们的工作他们所表现出来的恰好就反映了东方性或者中国性。在这里我们很真切地感受到了母体的文化，自己的本土文化是如何深深的对艺术家产生影响，这也是一直在追溯，一直在追寻的。

　　你会发现这一代人他们深受中国文化的滋润和影响，是摆脱不掉的东西，也正是因为有这样的东西，所以这个展览给我们最大的启示：就是可能我们作为一个中国艺术家，如何立足于我们自己的教育、背景、文化，在今天不墨守成规，以创新的精神面对今天的现实，面向未来。这样我们才能创造一个真正有自己文化身份，有自己文化解读，同时又是当代的作品。

湖北美术馆馆长冀少峰

　　|水墨虽然是是个传统的话题，但当水墨面对今天的社会景观和今天人的精神状态时，又产生了新的价值和意义，以及“水墨”在今天的边界问题，湖北美术馆馆长冀少峰从“水墨在定义”的主题与雅昌艺术网展开话题：

　　水墨的确是比较传统的，它像陶瓷、水墨、大漆这些都是比较代表民族文化根性的，也是具有民族文化符号意义的。

　　当今天对“水墨再定义”的时候，虽然以水墨的名义，但已经冲破了水墨的边界。鲁老师和孙振华一起做过“重新洗牌”、还做“墨非墨”，我们一起合作做过“再水墨”，这些都是对于水墨的再认识。这个“再”不是回归到过去，是文化的创新性发展和创造性转换，那么在“水墨的再定义”过程当中，我们看到了文化的创新，看到了文化的传承，也看到了传统文化在当代的一种转换。

　　比如参展艺术家方力钧，他虽然用传统的水墨媒材，但是看作品肯定不是普通意义，所认识的水墨。它带着一个问题，看似来描写的是个朋友圈，其实它是把一代人的精神肖像表达出来了，指向人类的精神困境。

　　傅中望的《遗存墨迹》，拓片是非常传统的，就是传统水墨画中的一种方法类型。但是他把手机作为工具也放进去拓印了，这里面我们可以看到农耕文明和工业文明的碰撞，传统文明向现代文明的转型，乡土社会向城镇化的转型。

　　在过去手机是奢侈品，但是后来人人都有。这是信息时代，整个社会发展的变化。在这个展览的“再定义”过程当中，更突出了文化的创新在里面。

刘庆和作品展览现场

李津作品展览现场

　　刘庆和、李津他们都是从地道的传统水墨走过来的，但是他们是用水墨表达当代的精神困境。史金淞借鉴传统的符号，是对于美术馆秩序对于创作的关系，对于作者与作品的关系，对于作品与作品之间的关系，是带有颠覆性的表达。这个展览结束后，墙一刷就什么都没了。这种方式是对当下美术馆秩序提出质疑的，作品完全是在现场创作。

　　邱岸雄是影像水墨，是都市里的人与自然的关系，人与动物之间的关系，是对消费社会对地球资源掠夺提出质疑与问题。刘庆和的作品更多的是社会主义经验的美术。就是过去讲所谓“坏画”的境界，是典型的一种“坏水墨”。

　　他曾作为新生代的代表，画得非常的好，但是他画的人都不是很漂亮，带有一种非常表现的特质。特别是《移花接木》，作品是从废墟里重新被捡回来的，就像收了人的尸骨一样，那是对于作品的一种碎片化的感知。

　　其实我们今天可以透过他的作品看到碎片化的表达。今天我们的时间就是被碎片化的，每个人都在看微信，每个人都在刷微博，但是在碎片化的过程当中，还有一个现实的空间在里面。

　　韦嘉是学版画的，他用版画来表达一种水墨概念的时候，有丰富的颜色，可以一如既往的延续过去个人的叙事。使用的媒材是传统的，表达的想法是当代的，包括邱岸雄的影像作品。我们过去的水墨就是铺上毡子就是纸，但现在史金淞的作品其实是装置了，他利用满地都是现成品的碳和墙形成新的关系。艺术家们用的符号是传统的，但表达是当代的，从墙上移到的墙下，从二维到了三维，从平面到了立体，从静态到了动态，从影像走向了多元。

　　傅中望老师的作品形成了一个柱子的空间。这次展览的艺术家都巧妙地利用了空间，傅老师的拓片与手机的并置就非常巧妙，柱子被消解掉了，观众并没有认为空间中多了一个柱子。对今天的艺术家来说，如何改变空间，利用空间是一个挑战。

　　“再”概念的生效，不是回到过去的传统，要建立一个怎样的水墨秩序?通过展览的方式正在寻找，也不是创新性发展或创新性转换去找当代水墨，而是在找寻第三条路径。这个方向既利用了水墨资源，又反应了当代的问题，但它还是一个多元的路径，并没有被固化。

|艺术家&作品

　　|刘庆和

　　艺术家作品简述：

　　一.展出的两件作品:《投石》、《摸石头》创作完成于2018年，2020 年他们经历了灭顶之灾之后死而复生。这次展览展示这两件作品，重新起名为:《裂痕一投石》、 《裂痕一摸石头》， 算是对一年前拆除事件的追述和见证。去年的夏天，当我得到消息赶到出事现场时候，包括《离岸》在内的三件大型水墨作品已经被掩埋在一片瓦砾中了 。经过近十天的挖掘,终于将残破的大部分碎片在废墟中陆续找了出来。散乱的“纸屑”聚拢在一 起收在袋子里，像是拎着一兜夹杂着残骸的骨灰。

　　需要关注一件作品完成后的命运，它的改变所产生出的歧义算是赋予了新意?新画面放大了裂痕向四周蔓延，裂缝就成了隔断，在破相整容之间。在险些灰飞烟灭之际，发散出难以解读的诗意。

　　二、在两面展墙的下面，堆放着一些建筑垃圾和作为现场记录的照片。

　　三、展厅中央是一组象征性的空间作品，缠枝老干在废墟中艰辛地盛开、灿烂，将虚幻的现场在展厅中定格。

　　四、其他两面墙是大型的水墨新作，算是配合“ 移花接木“的主题。

刘庆和作品《移花接木》展览现场

投石 200×300cm 2018 纸本水墨

刘庆和作品展览现场

　　策展人鲁虹评述：

　　艺术家刘庆和长期以来一直以水墨进行都市表现，基于个人的当下感受，他不仅以独创的北方青少年形象突出了消费社会对当下青年人的巨大压迫感，还成功改造了传统的作画方式，进而创造出了具有独特个人面貌的艺术。应该说，其除了对传统泼墨法与没骨法给予了合理运用之外，他还分别借鉴了传统壁画、民间年画、连环画的用线方式，只不过是在变通性的加以使用。与此同时，他在描绘各种人物时，亦有意识地将西画中的造型法与光线表现法转换为-套特定的笔墨程式，故显得极有现代感。他本次参展作品《移花接木》是对一年前一个拆除事件的追述性表达，即一方面将因拆除而变成碎片的巨幅作品《落石》、《摸石头》置于两面展墙上，另一方面又在下堆放了一些建筑垃圾和现场记录的照片，作为呼应，其他两面墙放有大型的水墨新作，而展厅中央则是在废墟中盛开的缠枝老干一其 上还有手与脚的造型。虽然整个场景彼此之间未必有着必然的联系，但却超现实地呈现了生活中的异化因素。很明显，这种多维度进行艺术表现的审美效果肯定是传统二维作品所无法比拟的。在一定程度 上，此作品与他当年的作品《粉墨》在表现上有很大的相似之处，因为后者在将整个展厅构成剧场效果时，也用了将水墨作品与综合材料结合的并提表现方式。

李津工作照

　　|李津

　　艺术家作品简述：

　　绘画对我来说是一种寄托，在这里除了乐趣，还有一种消磨感。就如同一个人在编故事哄自己玩。所以，故事编得越逼真，达到的效果就越好。画画的时候可以忘掉很多烦事。生活的选择决定了艺术家的创作道路，我的生活选择一直是随遇而安，由于不善于思考，故乐趣来得容易些。比如，吃喝拉撒睡，虽然每日都在重复这些事情，但我总觉得了解的还是太少。表层的快乐使我接受起来容易些，我认为浮的东西虽短暂但鲜活，加上天生定力不够，易被表层事物所惑。因此，非常不定神，情绪波动也较大，这些问题，体现在绘画上也许不算是坏事。因为不可能知道明天会怎样，拿起肉来就吃，脱了裤子就拉，拿起笔就画，倒在床上就睡，这种求近不求远的生活态度，可能是在回避什么，但我感觉还算充实也就够了。

　　关于水墨画如何表现当代生活，水墨画这个概念有点儿吓人，就是包容的东西太多，好几十代人打造的境界、技术、语言、形象，就是高不可攀。我只能说我敢拿毛笔画画，就是没有多想水墨的意义，还是简单的把它作为一种材料和技巧。作为中国人，我们已经站在巨人的肩上了，知足吧!

　　真诚的对生活，对自己，对艺术加上点自信。如果都从自己做起，水墨的明天是美好的。我觉得逗你玩容易，逗自己玩难。最厉害的人就是会逗自己玩的人。

罗汉No.6 180×98cm 纸本水墨 2021 Being 180×98cm ink on paper 2021

李津作品《深海鱼》系列展览现场

　　策展人鲁虹评述：

　　李津是一位才华横溢的艺术家，上个世纪九十年代以后，面对着拜金主义盛行、畸型消费泛滥、浮躁情绪漫延现象，他因深感其内含的价值追求与-些人的生存状态完全违背人类本性，故他的绘画创作很自然地涉及了处于现代消费中心的人，即不仅常以个人形象为主体;而且在题材上，也多与吃喝玩乐有关。批评家栗宪庭曾经指出，李津作品的高明之处是能够真实地面对世俗的感觉，这使他能够将传统的笔墨表现方式与造型方式进行合理的转换。如果说他的相关作品具有极强的当代性，原因也正在这里。不过，与先前的作品大为不同，他此次参展作品主要与对宗教的思考有关，图像则多是罗汉，而且，其表现手法也有了很大的变化。不仅色彩的使用明显变少，笔墨的使用也更显凝重。至于在展厅的布置上，艺术家也有意突出了-种庙堂与宗教的氛围，而这对人们反思当下消费社会的行为模式是很有意义的。

　　|方力钧

　　艺术家作品简述：

　　这次展出的方力钧水墨人物，仍然与他过去的创作存在著千丝万缕正、反面的关联性。

　　首先，即便他切、转换完全不同的绘画媒介，方力钧依然在他的水墨画中保留了长年涉及的版画形式的笔触跟纹理。笔触有如刀切斧劈，上色的部份则存在著版印似的块状与斑驳感，有些画面也充满类似木质纹理的趣味，处处显示他对版画的理解与情感。更令人玩味的在于，在题材选择上，方力钧依然用过去那种偏向扁平、嘲讽的风格来绘制人像，手法略为倾向夸张、卡通化的演绎，有如从西方历史中发展出来用于针砭时事的讽刺画( Caricature,或称夸饰画，或许用在方力钧的作品上称“夸饰画”更为切合).让我想到19世纪法国的杜米埃( Honore Daumier ; 1808- -1879年)，也让我想到日本浮世绘中以描绘人物表情特徵为主常见的役者绘。这些都是如此强烈、入世、触击人心之作。然而般在社会上流通或成为作 品的讽刺画，大多具有某一种公共性，其被创作的出发点可能是为了达到某种政治评论的效果 ，或者提供商业娱乐的趣味性。然而方力钧的水墨人物夸饰画，并非一如他既往的油画与版画的作品那样，隐含著某些不明言的批判性格，也告别了以往的犬儒距离，而显得可爱、亲切了许多。

2021.8.6 50X43.5cm 纸本水墨，2021年

方力钧作品展览现场

　　策展人鲁虹评述：

　　作为一位长期以油画与版画为媒介创作的当代艺术家.方力钧近期也常以传统水墨媒介作画，即以水墨的方式为朋友们画像。据介绍，他之所以要这样做，-是由于他经常奔走于各地，选用很好携带的水墨媒材有利于他用空闲的时间作画;二是他能够以这种特殊的方式与朋友们进行交流。但与传统的肖像作品不同，他的此类肖像多是根据相机与手机拍摄的图像画出的。而且，常常是他在与朋友们聚会时以近距离的方式拍下的--早先是用简易相机， 近来主要用手机。就画面而言，构图极为自由一有的甚至 是从不同方向画出，很像一些画家在速写本上随意画一样; 造型则具有特写、夸张与略带变形的特点，既在视觉上很像，气质也抓得特别准，由此可见，他对所画的朋友都有着不是一般意义上的理解。此外，在这类作品中，有的是以纯粹白描的方式画出的;有的是在白描的方式上施以明暗; 有的还上了...然而，虽然手法不一，却都很传神地表达了对象的神态。不过，必须指出的是，将朋友画得很像远不是方力钧创作此类作品的最终目的，对于他而言，那些朋友的照片其实只是一种激活他创作灵感的来源，由此，他不仅敏感的捕捉到了艺术圈中不同层面、不同身份、不同性格、不同地域人士，即当下不同社会存在的相貌特点，以及可圈可点的神情，而且进行了独具特点或入木三分的描绘，于是也为我们这个时代留下了艺术圈中鲜活记录与形象档案。方力钧曾经这样说过:“我在创作时常常是根据自己对生活与人生的体验去发现问题，然后再去解决问题。所以，在创作中，我是绝对反对样式化的。”我认为，这应该是我们理解方力钧近期水墨肖像的关键之处。

　　|傅中望

　　艺术家作品简述：

　　将日常用品进行立体金属拓型、平面纸本拓片、封装，貌似物质生活档案。

　　以系统排列组合的形式呈现，给人以熟悉而陌生的感觉。

　　这些物品与时间、经历、事件、情感记忆有关。

　　作品《遗存墨迹》的呈现源于个人的恋物情节，在生活中凡是自己用过的东西，即便是没用了、过时了、废旧了都会归类存放，不舍丢弃。也喜好收集一些有意思的物件， 久而久之，工作室、家里摆满了老旧物品，有人笑称我是捡破烂的。这些所谓的破烂随着时间流逝和物质生活的变化，越来越觉得有意思，如同古人言及鸡肋:食之无味、弃之可惜。换言之:这些老旧物品用之无能，弃之不舍。

　　策展人鲁虹评述：

　　傅中望曾经在湖北省博物馆从事文物修复工作数年，并多次用传统技术拓印过青铜器浮雕纹饰及铭文。他这次提供给本展览的一组作品成功地对传统拓印技术进行了转换: 首先，他用铝板在象征工业文明的诸多器具，如老虎钳、剪刀等等的基础之.上敲打出了皇半浮雕状态的模型; 其次他又用宣纸、墨汁与传统拓印技术在铝板模型上进行了拓印，最后不仅形成了实物、铝板模型与拓印画面并置的“另类”性作品，也给了我们完全不同于看古代碑刻拓片的新感觉。傅中望的聪明之处是，当他将来自于农业文明或工业文明的技术加以融合,并对工业文明的象征物进行表现之时，实际上也很好强调了时代的变化与历史的上下文关系。

　　|韦嘉

　　艺术家作品简述：

　　关于人的复杂性总是我想描绘探讨的部分。近段时间以来热衷于群像的描绘，这里有很多的个体，他们在一个画面中却并不相交，或分散、或相依、或交错或宁静地观望、或纵身而下的决绝。画面在群像涌动中，形成一种“势”，这也许是我想建立的一种想象共同体，人并非作为系统中的一部分或环节而存在，而是作为独立的个体存在，在共同的纽结中形成具有倾向性或潮流性的革新力量。我生于一个中国画家庭，很长时间都感觉自己流淌着西方人文的血液，直到三十岁之后，中国的绘画，中国绘画中的精神让我有了另一种强烈的身份归属。如今，我仍然会运用三十多年来我所学习的西方绘画的方式去连接东方与西方，现在和未来，通过越来越节制地书写，去触碰那个强大外衣包裹下的真实寻味。在这奇幻丰盛的世界，东方人文精神中的“遗世独立”有某种独属于人的壮阔，而群像又将如何独立地身处这个无处可逃的时代。

兄弟.66x48cm.布面丙烯.2020

韦嘉作品展览现场

　　策展人鲁虹评述：

　　艺术家韦嘉虽然是学版画出身的，但长期以来总在以丙烯与画布作为表现媒介，由于其先前的创作具有明显卡通化特点，加上其总是强调与青少年生活有关的生活，即一方面是对伤害与无助的夸张性表现，另一方面则是希望超越现实的心理需求，所以，他的不少作品常常被划在了“卡通绘画”的范畴里。而在具体的艺术表现上，他的独特之处就是:既从个人的生活感受出发再造了超越现实的场景;又巧妙地加进了一些个人化的处理手法与极有特色的形象特征。此外，在作画过程中，他还有意识地借鉴了传统中国水墨画强调书写性与自然流淌的效果特点，结果就很好地形成了他个人化的艺术面貌。他近期的一批纸本丙烯作品尽管用的还是丙烯与布面一少数用了纸质，但特别强调对传统写意画中大泼墨手法的转换，加上人物造型也为更抽象，故更为突显他的艺术追求!

　　|邱岸雄

　　艺术家作品简述：

　　《新山海经》系列水墨动画电影是邱岸雄最重要的代表作品。作品以中国远古神话经典《山海经》为参照，以亘古洪荒的视觉状态描述现代文明，把今天的世界政治图景放进个远 古视角，在这种距离感下现代人熟视无睹的现象 成为神话素材，呈现出奇特荒诞的异世景观。作品拓展了水墨的当代语言表现力，融合了表现主义风格的动画手绘方式，把对现实世界的批判态度以清晰而异样的图像叙事呈现出来。《新山海经1》以能源的冲突为主线索，展示了现代工业文明对人的异化以及带来的地缘政治利益的冲突。《新山海经2》则以生物科技和太空技术为题材，在微观和宏观尺度中,描述了科学技术发展带来的人类危机。《新山海经3》则把现实投射到未来，描述了在未来信息社会中互联网给人类带来的迷思，在一个被虚拟全息图象包裹的废墟一般的城市里，人们生活在虚拟存在与现实存在的双重角色里，虚拟生活与现实生活重叠混淆，人们沉溺于虑拟的娱乐和自己营造的虚幻世界，而真实生活却成为枯燥乏味的工作机器，最终虚幻的世界在现实矛盾中崩溃。作品对虚拟和现实的矛盾纠缠的描述，提出了对人在信息社会的存在悖论。

邱岸雄作品《新山海经》展览现场

　　策展人鲁虹评述：

　　艺术家邱岸雄以《新山海经》为名曾经创作了三个版本的动画作品，其手法全运用的是写意画风格。他的成功之处是，首先从观念入手，敏锐的抓到了契合时代的重要而敏感的文化问题;其次在艺术表现上对传统水墨艺术的表现方式进行了极为成功的转化或借鉴。故他的作品也与西方化的动画表现分道扬镳了。其实，相关追求亦体现在了他的绘画作品中。如《水品之夜》就以现代科技大型设备耸立在山间与动物站立在人工环境中的情形做对比，从而强调了人类发展对自然与动物生存环境的巨大破坏，在表现上，同样对传统写意画有所借鉴。他曾经明确表示:“ 水墨本身不是一个语言的问题，而是种精神取向。 水墨确实有一一个中国的特点，当然对我来讲不只是因为是中国的，也是我个人的兴趣和爱好。我希望可以去梳理传统文化，并在它原来的思想上去发展出适合今天我们这个时代的新内容，发现一些新的价值。这不是-个简单的判断，也不是简单的挪用，而是要将它变成一种创作的土壤，然后自己长出新的东西。因为只有有生命的东西在今天才是有意义的。”这显然对所有艺术家无疑非常具有启示的意义!

　　|史金淞

　　艺术家作品简述：

　　缘起:

　　作为一个从小立志要当画家的人来说，所谓画画就是手提毛笔纵情挥毫泼墨....

　　这是我对艺术最初的理解和想象，也是我心目中艺术和艺术家的元形。

　　那么水墨的元形又该是什么样子呢?

　　因此很久以来我一直希望从自身出发，以纯物质的角度，把个人的相关臆想托名桃花源的语境，来度量和揣摩水墨元形的样式，讨论前水墨的形成状态，也就是在水墨成之为水墨之前，在水墨成之为方法论乃至世界观之前的水墨源流考据。

　　作品实施计划;

　　碳化的树木残骸以及各种动物的骨骼和更多的日常用品，在混凝土搅拌车里混合搅拌之后，混合各种炭化的花木草虫柳叶竹枝，加上最细腻的炭粉烟尘研磨出灯盏碗烟的墨色气韵。用这些材料在现场清扫舒卷成为一条写意的曲水，并乘水气意象即兴涂抹、挥酒、喷射、堆积、装置，自然演化为所谓“ 桃花源流"系水墨意境和图式原型的成因线索。

史金淞 那边 碳化一棵树和若干动物的骨骼 现场装置尺寸可变 2011

　　策展人鲁虹评述：

　　艺术家史金淞先前是做雕塑的，但后来却是以做装置而闻名，从他众多作品来看，他直很注重从传统文化中汲取营养，如以废弃建筑材料所做的作品《园子》等就对传统庭院建筑有所借鉴，而作品《屏风》《心经》等则对传统书画有所借鉴。他本次参展的作品名为《淞撰水墨.桃花源流考》，据介绍，他是想从物与身体的角度别出心裁来推撰出先秦以降的另一种水墨叙事逻辑。即以不同工具和媒材为基础，演绎出相应的技巧、章法和美学经验。在表现上，他有意将碳化的树木残骸、各种动物的骨骼以及多种日常用品在混凝土搅拌车里混合搅拌，然后根据场馆特点，装置成了一条具有写意笔法意味的“墨迹”或曲水。与此相呼应的是，展厅的墙面上布有留着万物百纳痕迹的纸上水墨装置:由右及左分别为茂林修竹、山水、人物乃至心经书法，此外还挂了占有一面墙位置的书法“落英缤纷”，作品让人有曲径通幽而豁然开朗的感觉。据艺术家讲，他是希望以此来探讨作为桃源入口的水墨世界观以及与现实有关的彼岸问题。（雅昌艺术网 裴刚）

　　水墨再定义：中国当代艺术邀请展

　　学术主持：俞可

　　策展人：鲁虹

　　展期：2021年12月17日(开幕式)--2022年2月16日

　　参展艺术家(按姓氏拼音首字母排序)：方力钧、傅中望、李津、刘庆和、邱岸雄、史金淞、韦嘉

　　展览主办：悦来美术馆

　　展览地点：重庆渝北区悦城路30号