在北京的西山文化创意大道西端，中间美术馆坐落于此。成立于2011年的中间美术馆和周边的艺术机构在旧厂房的基础上规划重建而成，如今这里已形成美术馆、剧场、音乐厅、艺术中心等多个文化场馆聚集区。中间艺术区内的艺术实践正在城市西边潜移默化地发生，每年有大量的年轻人来剧场演出，看老电影，看展览……艺术、电影、戏剧在这里不断打破边界，相互融合。

中间美术馆也在十年间从默默无闻走到大众的认知中，事实上中间美术馆的前身成立于2008年，2011年正式注册为非营利性质的艺术机构。十年间，美术馆经历了两任馆长，袁佐和卢迎华基于各自的艺术实践和研究方向，从着重绘画性为主到以学术梳理为目标；在实践中，中间美术馆坚持面向中国问题和现场，寻找合适的方法探寻艺术内部的演变轨迹。近两年的展览中，中间美术馆更聚焦于时代潜流下个体的艺术经历，挖掘那些被历史隐没的个体，通过关切时代建构美术史的发展脉络。它试图不断重访历史语境，回到中国二十世纪下半叶的艺术与思想的现场中，梳理中国当代艺术的历史进程。

中间美术馆外景

然而，对于一家民营非营利性质的美术馆，如何做到保持自身学术定位，同时兼顾自身的生存问题？或许是国内美术馆绕不过去的问题。基于此，在美术馆成立后不久，中间艺术基金会成立，目的就是为了解决这个问题——美术馆自身不用承担造血，也就有足够的独立性做好自身的展览和学术研究等方面工作。这个方向在基金会成立之初就已明确，中间艺术基金会的理事长黄晓华坦言，自己在赞助美术馆时更多的是服务者角色，不过多参与美术馆的展览和学术方向，保持美术馆自身的独立性。

十年磨一剑。正如中间艺术基金会理事长黄晓华所说，基金会可以像一个蓄水池一样，汇集更多的力量，在对美术馆的赞助中，设立合理的保障机制是最重要的一环。那么基金会与美术馆的关系是怎样的？国内外美术馆运营方式的差异有哪些？中间美术馆的定位和发展方向在哪里？这些疑问也在对话中得到解答。

对话

Q：雅昌艺术网

A：黄晓华

十年起步 作为经验积累

Q：作为一家民营美术馆，中间美术馆在国内是一个非常重要的样板，您觉得中间美术馆的发展经历了哪些阶段？

A：中间美术馆的历史比十年还要早一点，最开始没有注册的非营利机构，就叫做艺术馆，前期资源上不是太丰富，只能找媒体或是和文化机构来合作，办了几个展览，也开拓了些戏剧资源，但是不够系统。

“时代的潮汐——‘海豹湾’约翰•沃克绘画作品展”，2010

“是真的吗——吴啸海个展”展览现场，2011

“第三条路——袁运甫、袁运生绘画作品展”展览现场，2014

成立美术馆后，我想至少用十年作为尝试，积累经验，说前面往哪去可能有点模糊，但是那时候已经认识袁佐了，他是中间美术馆的第一任馆长。袁佐经历了美术馆的初创阶段，现任馆长卢迎华侧重于在学术上的研究，尤其是对于1949年以来美术史的建构，而且关注当下，对我们时代的政治生态，思想动态，人的精神状态都非常关切，注重将历史、哲学、文化、艺术等跨学科领域的边界拓展。直到2017年做完“沙龙沙龙”展以后，我们觉得这个美术馆肯定会将这样的学术发展方向延续下去。

中间美术馆2017展览“ 沙龙沙龙：1972－1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展览海报

Q：这和当下的艺术发展也是息息相关的，近几年来当代艺术的边界不断被拓宽。您觉得在中国的民营美术馆中，中间美术馆应该是什么样的定位？

A：这一点我们还是有点自豪的——我们认为不应该只把眼光局限在对当下艺术现场的讨论上。实际上，中国艺术的现代性道路远远没走完，也没走好。在此过程中，社会现代化的建设存在很大的缺失和扭曲，是一种碎片式的现代化。我们如今更应该看到这一点。因此，民营美术馆不应该仅仅只讨论当代文化，也应该能从中跳脱开来，回望过去，关注现代化的议题。我觉得从袁佐开始建立的关于绘画性的审美标准，到现在卢迎华馆长侧重于学术性，毫无疑问我们会加强这方面。

“伊冯娜•雷纳与文慧：舞蹈即存在”展览现场，2019

基金会像一个蓄水池

Q：能否请您介绍中间艺术基金会，它与中间美术馆的关系是怎样的？

A：我们在美术馆注册不久后就成立基金会，因为那时候已经认识到，不能由散落的赞助人来支持，基金会可以像一个蓄水池一样，汇集更多的力量。目前基金会的赞助人还比较单一，就是最原始的艺术区的建设者。一共有十几位独立的赞助人，这十几个人的表态和决策，基本上大家的意见都能达成一致。同时，这样做的好处是基金会和美术馆可以形成相互监督、扶持的关系。

Q：如何保证赞助人对于美术馆投入的持续性？

A：我们已经建立了保障机制，中间基金会专门设立用于美术馆的资金，说起来很简单，实际上不只是掏钱的问题，应该做的更积极一点，再上升一层。基金会的好处在于它和美术馆是监督和扶持的关系，不只是赞助、募资，更加能保证美术馆的学术性，而不是一边要抓学术内容，另一边还得和其他人去谈募资的条件和代价。    

虽然基金会的赞助人不会过多介入美术馆的展览和运营计划，但基金会和美术馆之间已形成较为完善的机制，包括定期的会议、展览计划的申报和补报，预算的制定等等。目前中间美术馆还是由赞助人支持，但我们何尝不想它也能造血，它也能在营收的同时有很好的公益性和学术性，但是还没有发展到这个程度。

另外，其他机构自身有一定收入，比如说艺术影院和剧场，中间影院在整个艺术电影的圈子里面还小有名气，能带来一些商业的营收。不做出点有深度的东西，自己都对不起这么一个三山五园。

中间美术馆外景

Q：中间美术馆在不同阶段的定位与赞助人的期待契合吗？

A：这么说不准确，我的认知是跟随着美术馆走的，是美术馆影响了我们。十年间美术馆经历了两任馆长，各有不同的侧重方向，不论是在绘画性的研究，还是学术建构方面，包括近期的系列艺术史研究展、对策展的讨论和更加具有学术关注的活动，美术馆将来也有可能做一个深度讨论绘画性的展览，因为绘画远远没被讨论好。

Q：中间美术馆还成立了理事会，主要是做什么？

A：理事会的成员是一些艺术爱好者，他们在当地也都有对文化公益的赞助行为。比如说陈劲松常年做红树林文化保护，他当过阿拉善轮值主席，他经常参与全国范围的公益事业。还有一来自上海的理事唐春山，他也是同济大学人文学院的重要资助人。他时常提到其赞助的一位哲学家孙周兴教授，尽管哲学是孙教授的基本出发点，他也非常关注并且想参与到艺术实践之中，借助艺术去更好地承载理性，这样的研究才有力量。

中国民营美术馆不止一条路

Q：在对于中间美术馆的观察和感受中，您觉得中国的民营美术馆应该走哪条路？

A：不止一条路，和国外非营利美术馆的生存方式相比，中国美术馆不应该区分非营利性和公益性，因为即使是营利的也是用于公益目的，为未来的展览和基金建立一个更好的沉淀积累。美术馆只能是非营利机构，应该把这件事情确立清楚。

美术馆的核心是展览，不论是大师展、网红展、学术展等等都应该办，有些展览的确做得很好，比如说西岸美术馆康定斯基的展览做了一个比较系统的、具有学理性的梳理，这种大师展毫无疑问对国内观众是有帮助的。网红展的目的还是要解决资金问题，有门票才能有收入，才能有广告赞助。

Q：中国的美术馆从90年代发展至今，您觉得目前中国的民营美术馆发展到了什么样的阶段？

A：现在还刚刚起步，国内的私人美术馆还在往里涌，是好事情，有一定数量才有质量，才会有行业规则。我知道有相当数量就是叫美术馆，但是可能没有资质，说到底还是没想清楚要做什么，没有明确的机制，不是说有这么个空间，有一些收藏，认识一些艺术家，就能办一个艺术机构了。

说到底是比拼长远规划和管理架构的设置，有的人能够把机制建好，聘请专业的人管理，还有些人自己是专家，终身为这件事付出一辈子的研究努力。国外也不少，比如说有个医生喜欢艺术，倾其所有把毕加索、马蒂斯的作品都买了，然后建美术馆，做研究分析，著书立说，甚至有一天成为城市名片。

Q：美术馆在地区特点上也会有些差异，北京和上海的公众对于艺术的接受度和参与度还是有很大差异，您觉得形成这种差异的原因有什么？

A：这与公众的认知能力和消费能力，文化消费能力，闲暇时间的安排能力有关，说到底就是人的生活方式。美术馆也承担了一部分培养和教育公众审美的功能，上海美术馆的商业化或者说它的公众趣味做得比较好，北京从来不乏思想深度，各自保持自己的特色。

如何打破边界，如何理解当代艺术那么艰深难懂的阅读，如何把它能够具有穿透力的跟我们当下的生活、社会的发展有密切的关联，这是艺术家和策展人非常重要的考量因素。我们在赞助之余也受益于此，美术馆在我们的思考维度里面增加了很多新的认知。