文｜李家丽

【编者按】比起水墨艺术家，秦修平更像是一个行者——体格健硕，热爱拳击，不算太大的工作室里，除去空地，有将近一半的物品都是运动器材。硬朗的面部线条，长期运动带来的轻盈矫健的步伐，让秦修平自带一份侠者的英气，仿佛配上一把剑，就能浪迹天涯。

这份飘然的侠气，或许正是我们理解秦修平作品的关键。它缠绕在所有或沉重，或尖锐，或冗余，或瑰丽魔幻的作品之中，成为潜藏于画面的挥之不去的基因密码。这种侠气从来不是出世带来的空灵和超越，而是浸润在这复杂、难解，以及充满惰性与悖论的社会与人性之中，意欲突破、解决而不得。

与新民主主义时期的中国画所指向的题材、物象、内涵的一致性相比，20世纪80年代兴起的新文人画对于民族、社会、人性的探索要更为纵深，更为深刻。简单地说，新文人画是通过对民族文化内核的追问与思考，探究当下社会与人性的底色与肌理。于是，人性中所蕴含的情色欲、沉沦挣扎、泼皮无聊、茫然无措进入中国水墨，成为重要的绘画风格。

从这一角度来看，秦修平作品中对生命的恐惧感的描摹，对人性的关怀，对微妙的社会及人们存在状态的准确的捕捉，以及锐度与英气的相辅相成，都使其成为今天我们不得不去关注的水墨艺术家。

传统

今天我们谈到秦修平，避不开的是他深厚的传统素养。秦修平深谙传统笔墨之道，但他从不止步于此，在对中国画的历史性与民族性的深切观照下，他不断地在当代文化语境中找寻着属于自己的笔墨的锚点。

在谈其后来广为人知的新水墨系列作品之前，我想谈一谈秦修平作品中的传统营养。在我看来，这时秦修平之后的作品得以突出的基础，也是其作品呈现出如此鲜明的民族性的关键所在。

中国哲学说到底是生命哲学，中国绘画说到底是关于生命的描摹。元以后的绘画自不用说，即便以雄伟浑厚闻名的宋代山水，郭熙绘早春图景，巍峨天地宽外，也总要有望山的旅人，收网的渔夫，更要有人间神居的辉煌幻境，有修养身心的简朴草庐。对于生命状态的追索，是历代中国绘画最为根本的所在，也是其无论画面物象如何，总能透露出一股出尘的灵性与不俗的格调。

秦修平画游园，画遛狗，即便是画神话，都总离不开生命。古代绘画通过天地浩然正气滋养人的心灵，通过超越俗世来安放自己。而秦修平却是通过窥探和揭露一个个体生命的复杂存在状态，关怀他人，关怀人性。揭示丑陋的、突兀的、冗余的部分，并不是因为秦修平厌恶这个世界，而恰恰源自于他内心之中对于世界的热切关怀。所谓的“正常”之外，那些更为丰富的“不正常”又何尝不是生命的形态？而敢于直面、深入那些阴暗，在心中细细地咀嚼那些不堪，再以刀一般的利刃剖析它，表达它，这样的秦修平又何尝不能担得起“侠士”二字？

中国文化讲求“应物感神，神超理得”，讲求“内观 谛听”的观看方式。简单来说，即不以目观看，而是以心感之，探取物体/人表象背后的内核，以及该内核形成的缘由/规律。秦修平画人，画狗，画神话元素，均离不开这一东方的观看方式。尤其是在“遛狗”和“胖子”系列，他超越遛狗行动和肥胖者的身躯等表面，追溯背后的心理活动及驱动成因。这让秦修平无论如何下笔，物象总天然带有一种独属该物象的风神，该风神杂糅秦修平身上那股侠气，进而形成英气凛冽而悲壮沉重的画面风格。

抛却纯粹笔墨游戏，直取传统绘画的精神内核，让秦修平在保留传统绘画根性的同时，又在图式与笔墨关系上，与传统拉开距离，形成极富当代趣味的独特画面语言。

锐度

秦修平的作品，离不开“锐度”二字。所谓锐度，即是指用犀利的视角捕捉到社会现实的皮相之下那肮脏的、隐秘的、幽暗的所在，并能用精准的笔墨将之以绘画的方式营造、构建出来。

这样的风格特点，源自于秦修平对生命的恐惧感，以及伴随而来的敏锐的现实洞察和危机感知能力。他坦言，在一个空间内，他总能察觉到可能存在危机的地方，并事先采取举措规避它。因此不同于纯笔墨形式的探索，秦修平的绘画总体现出深切的人文关怀。这种关怀很像莫泊桑的小说，在粗糙、混杂、零散、琐碎的日常生活现象中选择，摒弃掉看似平静、祥和、美好、和谐，转而突出表现被迟钝的观察者忽略的那些痛苦、冗余的人/事物，把那比现实本身更完全、更真实、更确切的图景表现出来——生命从来不是什么岁月静好，而是伴随着危机与不稳定感，随时又可能灰飞烟灭。

靠着这锐度与英气，秦修平从新水墨格局中突围出来。

真正使秦修平在新水墨格局中占据一席之地的是他的“游园”系列。2004年，还在南艺就读的秦修平在一次逛公园的过程中，发现了中国历史进程中独有的公园文化——传统与当代，东方和西方，朴素与时髦的空间交叠。城市化进程逐渐加深了家庭单元空间的私密及封闭属性，以往街头巷口的公共空间逐渐被公园代替。在这一新型的公共空间内，意欲追求西方化的“时髦”生活方式的民众，血液里又流淌着对文人雅士高山流水的欣赏与向往，在平凡的烟火生活中也想找寻一点超越日常的感受。于是，一座公园内，游乐园、舞蹈和园林式的小桥流水被并置在同一空间，形成一种特殊的文化景观。

在“游园”系列中，传统绘画元素是作为一种符号被挪用、重构，因此，在这一系列中，我们常常可以看到细密的皴法、古意的山水人物。而在“遛狗”系列中，传统的挪用荡然无存，秦修平的当代水墨构建更为彻底完整，他真正地画出了自己。

2006年左右，秦修平逐渐注意到身边遛狗的人越来越多。他敏锐地察觉到，遛狗的盛行，意味着人与人间感情和信任的疏离与破碎。 夸张怪异的造型，人物疏离忧疑的眼神，阴郁沉闷的画面气质，让“遛狗”系列充满压抑感和窒息感。他画的是人与人之间关系的紧绷。

遛狗-5 纸本水墨 150cmX53cm 2007 

2008年，绘制“遛狗”系列的同时。一次偶然的机会，秦修平看到摄影集中一张肥胖者的摄影作品。背光的肥胖者，眼神惊恐地看向亮光的方向。敏锐的他捕捉到了对方眼神中的惊惶、茫然与飘忽。为了将肥胖者的心理准确地表达出来，秦修平甚至去研究社会心理学和人性心理学，在书中对种种心理疾病症状的表述中，秦修平看到了一个又一个具体的人。

漂浮、膨胀、冗余、惊慌、躲避，“胖子”系列集萃了肥胖者的内心特征，构建一个仿佛被挤压变形的空间，充塞着粘稠感、凝滞感、幽暗感和不安全感。如此种种就那样浮在画面上，像是一根根针，刺破这繁华盛世的表象，让人们看到社会/人性的褶皱中，肮脏的、隐秘的、阴暗的地方。

私昵-14 97cmX90cm 2009

溺 纸本水墨 225cmX196cm 2014

刺破表象，直击内里，去直面现实与人性的残酷与阴暗，是秦修平的优势，也是他的画面独具一格的缘由。值得一提的是，在此类充满锐度的作品中，我们常常能看到如风一般的线条，仿佛有一股风般的能量自画面一侧不断地吹向另一侧，这是其侠义之气在画面中的具体体现，它总让人想起一身剑气的秦修平。

神话

黄庭坚讲起许道宁，曾如此慨叹：“醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥，满堂风物冷萧萧。”宽泛地说，秦修平的“神话”系列中，那凭着直觉与感知作画的创作方式、锐不可当的气势、方寸间幻化的玄妙，以及贯穿作品始终的如风的冷寂，颇有当年许道宁的风采。

2016年，“胖子”系列的画面上，时常出现一条沉潜的大鱼，在画面中肥胖者的脚下，悠游着，预兆着未知却无处不在的危险。也是在这一年，秦修平绘制了一幅《大鱼》，成为此后“神话”系列的先兆。

秦修平将“神话”系列称之为一种“迂回策略”，并非毫无道理。将描绘的语境放置在神话世界中，可以规避对确定的现实问题/状态的揭露所带来的风险。但需要强调的是，在该系列中，秦修平的锐度和英气却丝毫未减。

《大鱼》中，诸多神话中的怒视汹汹的大鱼在水中沉浮，人在怪的追逐下逃窜、躲避，有的被怪所吞没。秦修平将对社会/人性的隐秘幽暗处的察觉、刺探和批判，放置在神话故事中，这分明仍旧是那个现实的世界——压抑、窒息、惊惶、充满不安全感和危机。这种气息一直延续在“神话”系列中，即便在看似明亮瑰丽的作品中，对社会和存在状态的投射都是其不变的底色。

神话是远古人类集体口头创作，表达对超能力的崇拜、斗争及对理想追求和文化现象的理解与想象。它是在对自然的未知探索中，人对不灭解脱的渴望和追求，进而相信现实世界之外存在着超自然的神秘力量或实体，使人对该神秘力量或实体产生敬畏及崇拜。换言之，神话虽凌驾于现实之上，而实是一种反哺现实，与现实休戚相关的世界。

神话世界源自于人对现实的无力，来自于社会问题的欲解脱而不可解脱，来自于沉痛而无可排遣的内心境遇。一个群体，越是崇拜超自然的神力，越是注重来世，其现世大多是危机起伏，举步维艰。神话世界愈瑰丽愈玄幻，现世便愈沉重愈压抑。

七十二地煞变相图  纸本水墨 300cmX315cm 2021

神话故事的具体形象往往是概念的、模糊的、不确定的。而这种形象的模糊与不确定，又由于中国文化中“羚羊挂角，无迹可寻”的文学性追求，愈加扑朔迷离。再加上文人画的勃兴带来的院体画和具有社会功能的人物画的衰落，对于神话故事的探索逐渐民间化和低龄化，神话原初表征的神秘力量和超自然性的特性被遮蔽了。秦修平揭示出那神话原初的超自然性，为现实召唤一种更为有力的力量。

独立万仞  纸本水墨 207x300cm 2021

一直以来的秦修平，都是在不断地剥开世界的皮相，刻画这社会与人性的骨骼。