一．对传统历史文献迷信的打破

花开两枝，各表一头。先说说民国事，那时的史书上，神话故事大行其道，三皇五帝理所应当就是我们的祖先。胡适特别反对：“中国人作史，最不讲究史料。神话、官书都可做史料，全不问这些材料是否可靠，却不知道史料若不可靠，所作的历史，便无信史的价值。”（胡适：《中国哲学史大纲》，上海古籍出版社，1997年，11页）1919年，他出版了《中国哲学史大纲》，书中将审查史料看做“是史学家第一步根本工夫”，书中“丢开唐虞夏商，径从周宣王以后讲起。”摆脱不足征、无征不可信之文献，打出疑古辨伪第一枪，首次展现了现代学术的研究方法和规范。

（传）宋代《人物画》（今研究者认为是明代绘制）

1923年，“古史辨”派旗手顾颉刚又提出来一系列爆炸性的说法，指出上古史典籍“层累”而成，“时代越后，知道的古史越前；文籍越无徵，知道的古史越多”的现象。上古史“譬如积薪，后来居上，”（《与钱玄同先生论古史书》，《古史辨》第一册）即传世的先秦文献都是后人的追述，多为两汉人编纂而成，越后代编造的前代书籍越多。这种对上古史的判定正式掀起了疑古大战。这场清算旧史学的革命，最终打破了人们对传统历史文献的迷信。胡适说：“《古史辨》是中国史学界一部革命的书”“替中国史学界开了一个新纪元”。

二．“宋元作品，真的少假的多”

王国维说，上古时期典籍“本非一源，古今杂陈，矛盾斯起。”（《〈今本竹书纪年疏证〉自序》，《观堂集林（外二种）》，河北教育出版社，2001年，第885页）回过头来看，这与“宋画”有致命的相像，“宋画”也是古今、真伪、矛盾杂陈的重镇。时代越后，知道的“宋画”越多，文籍越无徵的画，后来知道的越多。后世的伪作是其主要原因。

（传）宋人 《槐荫消夏图》（今研究者认为是明代绘制）

范景中言，“南北朝的时候就有书画造假了，中国古代美术史就是与假画、伪作不断打交道的历史，这是中国绘画史区别于西方绘画史的独特之处。”（范昕：《明清文人画艺术地位与成就值得今人重新思考和评估》《文汇报》2019年01月22日 ）

看看“宋画”藏品，傅申说：“很多人觉得台北故宫里的都是国宝，其实台北故宫的收藏都是历代皇家积累的，也有很多假画。比如说，皇帝生日时，大臣花很多钱买来藏品拍马屁送上去，但他们毕竟不是科班出身，真伪杂陈。台北故宫很多宋元作品，真的少假的多，那么多范宽只有一张是真的。”（《别以为台北故宫的都是国宝 宋元作品假的多》观察者网 2015年03月）

班宗华说：“所有人都在找同一样东西：宋代绘画，但是大部分所谓的‘宋代绘画’其实都是由明、清两代的宫廷画师和职业画师伪造的。”（顾村言：《美国学者班宗华：宋画改变了我的人生，但伪宋画仍被广泛收藏》《澎湃新闻》2018年11月30 日）

绘画作伪是悠远的传统，明清之际的画坛伪风更炽，直接是导致“宋画”眉目不清。明清黄花梨、紫檀等硬木家具巅峰发展了大致250年。与此同步，这250年间，制作假画也登峰造极。杨仁恺《中国古今书画真伪图鉴》道：“明代万历到清代乾隆时期，江苏苏州地区有一批具备一般绘画技能的人，专以制作假画为生，所造伪品，后来被称为‘苏州片’。”仿造唐宋元明各代风格的伪画，公认以‘苏州片’水平最高、影响最广。

各类伪品的制作方法主要有“摹”“临”“仿”“造”。最可怕是其中的“造”，即“模仿伪造”，作伪画家取法画坛名家风格画制新作；更可怕的是它们“造”得好，成为“好物”，好得后世真伪难辨。

（传）宋代《十八学士图》之一（今研究者认为是明代绘制）

2018年春，台北故宫博物院推出“伪好物——十六至十八世纪‘苏州片’及其影响”特展，一时轰动，引发对“伪画好物”的探讨。其策展人林丽江说“根据清代文献记载，康熙皇帝在60岁寿辰之际，曾收到大臣进贡的书画礼物，其中部分托名作品为李思训、李昭道、赵伯驹及赵伯骕等画家，以祝寿吉祥为主题的绘画，推测皆是‘苏州片’。尽管“苏州片”都是一些‘假’古画，却深深吸引康熙、雍正、乾隆三朝皇帝。”（《“苏州片”：“伪”与“好”不矛盾》《中国美术报》第112期 艺术财富）赖毓芝说：“我发现在讨论清宫风格的时候，西洋风格讨论很多。那中国风格是什么？中国也不是只有一种风格，你去分析它，会发现很多都是来自苏州片的元素。”

“苏州片”原本属于商业性的仿古书画，由于数量上的优势与不可忽视的流通量，反而成为明中期以来信息传播、古代想象与建构知识的重要载体，甚至成功地进入清代宫廷，直接影响到宫廷院体的形成，对绘画史的发展具有前人未曾关注到的重要性。”（ 尚文：《“伪好物”也可成经典 》《中国收藏》2018年第7期）好嘛！“苏州片”厉害了，以致影响绘画史的发展。

三．鉴定艰难

古代书画鉴定难是另一个大问题。范景中说：“尽管徐邦达先生有这么丰富的经历，这么大量的阅目的经验，是不是百分之百都准确，也不是。”“在某一个时期认为真的，可能在另外一个时期被推翻了，也可能又过了一段时期又被肯定了。------我们提出的都是见解，都是一种解释，不是一种定论。在我们现实的变化的世界当中，不论你有多么高的权威，你谈的也只是你个人的见解。你可能是对的，也可能是错的。”（范景中：《中国美术史实际上也是一部跟假画纠缠在一起，研究假画的历史》 《中国美术》2020年09月14日）

在谈到“宋画”时，黄小峰说：“反观国内，古画研究重心一直囿于明清时期。”“明清绘画鉴定不会太难。比如说，唐伯虎的很多画已经被确定为真迹，随便拿一件放里面比对，基本就可以判定。而宋画很多为孤品，难以找到做比对的同类作品，不太有人愿意招惹。”（《宋画话语权被指或旁落海外专家：已是世界性课题》《北京日报》2015年2月5日）

谈起鉴定，曾经何等辉煌，1983至1990 年，谢稚柳、启功、徐邦达、刘九庵、傅熹年、杨仁恺、谢辰生等人组成“中国古代书画七人鉴定小组”，对全国文博系统所藏书画巡回鉴定，并出版24卷《中国古代书画图目》。其壮举空前，成果重大。“这是老一辈鉴定家留下的丰厚遗产，同时也给我们留下了相当数量‘待研究’的作品，即当时被鉴为真迹，后经研究也并非真迹的作品。”（肖燕翼：《古书画名家名作辨伪三十例》，浙江大学出版社，2018年）

怎样对待老一辈鉴定家留下的遗产？苛刻一点说，研究的根本法则是述诸学术规范和逻辑论证，而非述诸学术权威。如果说古画界特殊，退一步的话，应多些依赖鉴定名家。但是，他们各有自己的标准和经验，没有统一标尺。“七人鉴定小组”成员内部也常常起争议,公说公有理，婆说婆有理。人称徐邦达“徐半尺”，高山仰止。这在厚积薄发之外，也是偏重个人经验的“望气”，难以成为学术共器。

而且，名家对“宋画”的研究、争议、莫衷一是之点基本是备受关注的名作，主要是山水画，花鸟画次之，带有家具的人物画极少。没有人系列地梳理和审查过那些带有家具图像的人物画。2008年12月，《宋画全集》出版，其《凡例》说：“本书沿用各收藏机构、艺术史家所编著录类书籍中确定的作品名称、作者和创作年代。对于作者和时代归属有争议的作品，沿用传统说法，并在作者姓名后标注‘传’字。近现代学者对作品的考据结论或其他重要观点在图版说明中加以注述。”（宋画全集编委会：《宋画全集》，浙江大学出版社）相关人员也认为：“想毕其功于一役，至少在认知上是缺乏对中国绘画真伪之复杂程度的理解。”（《宋画全集：构筑宋代绘画和文化研究的平台》《美术报》 2014年09月15日）

此全集工程浩大，嘉惠学林，功德多多。但基本沿用传统说法，是旧说汇集本，评价当然不一，如陈佩秋有微词：“现在《宋画全集》就是一塌糊涂，假的混在里头，大多数都是有问题。”“但还是有很多问题没谈，伪的多还是真的多？真在什么地方？伪在什么地方？不谈的。”（《陈佩秋：鉴定古画，笔法是关键》，2014年8月28日《南方都市报》）

“拿证据来”是现代史学的根本原则。“宋画”固然娇艳灿烂，但是，在历史学的门槛前，它也要面对冷冰冰的法条。顾颉刚说：“治史学的人对于史料的真伪应该是最先着手审查的，要是不经过这番工作，对于史料毫不加以审查而即应用，则其所著虽下笔万言，而一究内容，全属凭虚御空，那就失掉了存在的资格。”（顾颉刚：《当代中国史学》，第33页，辽宁教育出版社，1998年第1版）梁启超《中国历史研究法》曾列出了伪书鉴别的十二条方法，其一，“其书前代从未著录或绝无人征引而突然出现者，十有九伪”；其三，“其书不问有无旧本，但今本来历不明者，即不可轻信。”

（传）宋代《十八学士图》之二（今研究者认为是明代绘制）

“宋画”鉴定往往与现代史学原则相反，不重证据，好凭感觉、感知，讲究“目验”；在绘画文本内部考辨各类“真伪”，以“内证”解决问题；其“鉴”法多使用类比，原则上类比方法是要有标准器，但是哪件宋画有标准的年代呢；研究是在难以公认的系统中循环。

精审考订史料是公认的史学方法，如果以此要求“宋画”研究，就麻烦了。所以，不能简单地信任传说的“宋画”年代，又径直将其植入家具史中。一个系统混乱时，所有个例自然都应受到怀疑。

四．推测来的“宋画”

宋画是一个形而上的概念，是指宋朝整体的绘画。但是具体到各处馆藏中的“宋画”就是另一回事。前者是绘画史，后者首先牵扯到鉴定史。宋代绘画基本无作者款印，其“宋画”之名，多是由明清两代的收藏者推测确定的，风格相近者往往就归为某人之作，一定是就高不就低，而后沿用，陈陈相因，至今。宋画高贵的身份，后继者哪个愿意更改呢。“宋画”之中，绝对有证据是宋代“本朝”、作者“本年”的，微乎其微。被明清人推测的宋人绘制，经不住通行的学术规范质问。拿什么证明它的年代、它的作者。

（传）宋代《十八学士图》之三（今研究者认为是明代绘制）

这些“宋画”中有多少后世的伪品，有没有明清之作呢？“这些苏州片虽非名家真迹，但部分在设色及图绘表现上精致华美，颇有可看之处，赖毓芝称是“当代人创造的假古商品”，因为不少作品为了仿古，添加了自己的巧思，也是独具创意。林丽江表示，许多看起来具备“古意”的绘画，都是明代人挖掘出来的新题材，’他们去找新的文本，创造出新画题’。”（张筠：《伪作是一个需要被翻转的研究，专访台北故宫博物院“伪好物——十六至十八世纪‘苏州片’及其影响”特展策展人》《典藏·古美术》2018年5月）

“‘宋代绘画’其实都是由明、清两代的宫廷画师和职业画师伪造的。”“都是明代人挖掘出来的新题材”之语，揭出了一种现象，许多“宋画”是后世制造，这提示了文化史书写时请留意。

那些后世摹本，算是接近原作的资料，只能说是“大概有几分是那样”。

五．家具史研究具体怎么办

近年来，各类文化史家的研究文字中，处理“宋画”的方式可以分为几类：

一是利用“宋画”作文化阐释，其重点是对画作内容作历史人文的解读，笔触往往在年代、真伪鉴别上一带而过，不作过多停留。

二是台北故宫最早选择性地用了（传）唐代、（传）宋代等作法，表达怀疑和否定，更多是否定，这是一种负责做法。后来一些研究者，往往在使用某些古画资料时，也是如此，“唐画”注明（传）唐代、有的“宋画”注明（传）宋代。

三是一些有考古学专业背景人员，干脆不用此类传世画作，因为难定真伪、难断年代。五光十色的“宋画”不可能没有诱惑，但是“一分材料说一分话”祖训是在前，哪敢造次。“考古学的年代”强调硬碰硬的证据。

四是预定那些画都是宋代的。但凡有人说过的“宋画”，照单全收，有意无意地不谈所谓“宋画”的年代辨析。各种有疑问的“宋画”，被径直当做宋代某某画家的作品，不计真伪。各种图像被堂而皇之截取使用，特别左右逢源。它们叙述要求不能提到真伪、不能纠缠年代。如果谈论鉴定，整个故事便没法讲下去，开场就有麻烦。

（传）宋代《十八学士图》之四（今研究者认为是明代绘制）

在宋代家具史叙述中，有人说得纷纷扬扬，似乎绘画资料极为丰富，似乎写作起来也极容易。但是，问题依然，在对“宋代”绘画上的家具说得头头是道、欢欣鼓舞时，能不能经得住轻声叩问，那些画真的是宋代绘制吗，有证据吗，对这些家具古画作过系统的年代研究考证吗？当然没有，甚至论者提也不提年代的鉴定考证。没有明确鉴定，怎么能言之凿凿地说那是宋代绘画和家具图像呢？

若是不管不顾，搜索一下，见到某画是宋人所画之说，或道听途说某画是宋代某某绘制，其上又有家具图，然后想当然耳，言之凿凿，大谈宋代就有了某某家具。皮之不存，毛之焉附。“宋代家具”依据这样的“宋画”写出，能令人信吗？若某画不真，托其而论的家具史自然无意义。

如果把历史上号称的“唐”“宋”“元”“明”的古画，全当作本朝之作，并以为由此找到历代家具式样的标准器，那么这种理念的混乱，只能造成家具史书写的乱上加乱。从考古学的角度看，因为古画没有准确的绘制年代证据，这种绘画都没有标准器的作用。

“中国古代书画七人鉴定小组”式的鉴定基本是前无古人后无来者了。美术史学中，传统鉴定之术日趋萎缩。从国外到国内，古画的年代鉴定已成为学术末流，或过去流。争讼不已的“宋画”真伪鉴定会是遥遥无期的悬案，争议和质疑将会永存。

在以“宋画”图证家具史的路上，首先要解决真伪。但这是一个大坑，因术业有专攻，家具史研究者一时几乎难以置喙评论。如果研究者要进入古画辨伪领域，那基本要用尽一生一世。

当然，不能简单认同“宋画”的年代，也不是要全面虚无，“怀疑”并非完全否定。开阔视野看，这些古人之作，是传世记忆中难得的资源，不可失去。某些方面讲，它们更接近历史，正确的期待是不断地证明它们。

那么，家具史研究具体怎么办呢？因“宋画”的年代确定打了折扣，它们不能作为独立的年代证据。姑且之法就是称其为（传）宋代，持有怀疑、否定、保留的态度和分寸，仅仅视之为一种参考资料，仅仅作为有过硬年代的家具资料（如考古出土品）的辅助品。一些画作的成说流传数百年，如果修正和否定，人们在情感、习惯思维上可能一时难于接受。但要知道，在专业领域，夏商周的夏代尚不认为是信史，仍然需要等待有力的证据和新的研究成果。情感和习惯思维要让步于学术规范。傅斯年说：我们只要“把材料整理好，则事实自然显明了。一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。”。

“宋画”重建的远景为何？民国学术依然是楷模。1917年后，王国维发表《殷卜辞中所见先公先王考》等文章，利用殷墟出土的甲骨文，证实了被疑古派质疑的一些古书记载。后来，他又提出“二重证据法”，以“地下之新材料”印证“纸上之材料（历史古籍）”，并发展出重建中国的上古史的宏观论题，后世公认这是学术正道。

在“宋画”鉴定研究的新方向中，“二重证据法”方法论应不可或缺，虽然那将是旷日持久马拉松跑和接力赛。