于涌是一个完全从中国的文物鉴赏系统训练而出的艺术家，这一系统代表着中国传统的文人艺术及其核心的雅玩美学。如果书法和水墨是文人艺术的核心，以文人美学视角的雅玩赏物则是其一个日常性的器物分支。这是一个尚未在现代世纪得以充分探索的领域，但于涌将这一相对边缘的领域推进至一个现代性的新意。

《混沌初开》74×33×56cm 材质：木、石 2016

从现代艺术的角度，于涌的艺术属于一种现成品材料的装置，将树根、树桩、石头、陶器以及丝线等组装成一种雕塑性的装置，并带有一种极简主义或贫穷艺术的风格。与现代的观念艺术之下的工业现成品、贫穷艺术之下的废弃品美学以及抽象艺术的极简主义不同，于涌的创作更接近一种仿古风的装置，或者一种文人艺术的赏物系统的古风能指的部件重组。因而，这可看作从中国的文人系统发展出的一条装置现代性的路径，即从文人艺术的赏物及雅玩的能指系统，亦可以演化出一种中国式的现成物艺术的现代主义。

“现成品”一词，在西方现代艺术语境中是指按照艺术观念装配工业现成品，或者一种反资本主义商品美学的废弃品艺术，或者一种生态主义的自然物装置和地景艺术。但于涌的作品显然不适合这一套西方现代主义和后现代艺术的描述。他的作品材料大部分是自然的树桩、树根或者天然的石头，实际上与旧家具、坏陶器等，均属于文人雅玩赏物的能指系统。它们首先是一种文人美学的能指物，无论是明清家具系统的小凳子、门框局部，还是树根、树桩和赏石，后者对树石的纹理选择出于一种文人山水美学的视角。

按照山水诗歌和水墨画的视觉程式，作为对树石挑选的赏玩依据，这本身是中国文人艺术传统的赏物美学的一部分。于涌的大部分作品的自然材料，来自这一雅玩赏物的文人传统。但他并未止步于文人雅玩的旧有体系，而扩展了这一雅玩的物品清单，比如做坏的陶茶壶或坏茶器，这是现代性视角之下的坏物品的美学。树根或树桩并不完全是自然主义的现成物，作为自然树石、旧家具部件以及坏陶壶的装置，它们被做了一些最低限度的按照文人美学的人为雕刻，比如抠出一小块平面刻上隶书等书法的文人题词或诗句，或者按照简约风格削出一些几何块面。后者并非西式的极简主义，它本就是明清的几何简约传统的一部分。

按照文人传统的“天然去雕饰”的美学，于涌尽量不对自然材料作大幅度的改动。在树石、家具部件以及坏陶器的组构形式上，跳出了文人雅玩传统的赏物程式。尽管在作品取名及立意上，使用了传统的文人诗意的命名；但在现成物的组构上，作品不再是一种传统赏物及雅玩的程式。尽管每一部件仍是一种文人赏物的美学物件，但在总体上于涌的作品可看作一种文人赏物系统的能指装置。

《干涸》65×52×54cm 材质：木、石 2010

每一个作品的组装部件，可看作一种文人美学的符号或能指物，因而作品是一种雅物的符号装置或文人雅物的能指结构。这一传统实际上可追溯至晚明董其昌的山水图式的程式探索，即山水画不再是宋元时期“中得心源”的自然格局的笔墨化，而是将宋元文人画传统看作一套山水图像的符号，山水画转向山水画的程式符号的图像重组，从而使山水的对景诗意转变为山水画程式的临摹性的符号美学。于涌的作品可看作这一文人艺术的现代性在赏物雅玩领域的开拓性探索。不仅在树石、家具部件以及坏陶这三大能指材料的组构，尽量以自然主义的纹理和文人美学的意境作为能指组构的原则，并以丝线的穿插引入几何主义的空间构成。

​由文人关于自然诗意的能指结构，形成一种有机的或仿生的简约主义风格。这一风格虽与现代的极简主义交集，但源于中国的文人美学的传统，包括山水、假山石、家具、建筑、石刻等传统。在一种雅玩赏物的总体性下，于涌选择了与现代性交集的文人美学倾向之一支脉，作为一个传统的现代性方向。文人美学之重要一支即野逸的自然主义，表现为文人的自然意趣或野趣以及在赏物中的简物或野物。这一脉络在陶渊明之后升为一种以简淡野逸为中心的更高形式的雅趣。

在文人雅物的系统之外，引入坏物品（做坏的陶器、废弃旧器饰、残木等），并将其统合入一种现代性的禅定意味的安静美学，这可追溯至战后野口勇等韩日文人艺术的现代性实践，但与韩日战后艺术从野口勇到物派以抽象主义和观念艺术为框架的禅意装置相比，于涌的这一实践更回归文人艺术的传统内核，并由这一内核重新发展出一种现成物的文人装置。

于涌的作品美学因而找到了出自中国系统的文人美学的现代路径，它并行于西式的现成品装置、极简主义和贫穷艺术，又与之产生殊途同归的适度交集。这无异于继20世纪书法、水墨画的现代性之后，又开辟了一个新的文人艺术的现代转型，即以赏物为中心的文人雅玩的现代性。

文/朱其(中国艺术研究院博士，国家画院理论部研究员)

2021年11月30日写于纽约Bronx