杨刚老师“变”的因素很强烈，但我也感受到他的“不变”。因此我一直在思考，他“不变”的到底是什么。基于此，我以为杨刚先生前期的作品特别值得思考和研究。看杨刚老师的画，很强烈的感受是：动感足，磅礴，空旷。他喜欢捕捉一瞬间的东西，比如草原雨后那一刻。为什么有了摄影之后，还需要有美术？我想确实还是有很多机械无法捕捉的东西。那样的瞬间是经过了画家主观处理的，杨刚要的就是那个别人不容易觉察的瞬间。而极其细小微妙的瞬间，就是时间的不断切分；时间的不断切分，就是动感。

　　杨刚老师在“文革”时期的创作似乎早成往事，我们理解他的创作，都觉得新时期是重新开始，新时期的很多创作是对“文革”时期创作的否定。但没有之前的创作，新时期真的能够“开始”吗？我想至少，如果没有去内蒙古，杨刚不会有机会长时间地、深入地接触到那么广阔的世界。这就好像，“50-70年代”的文学，有一段时间我们觉得非常陈旧，但从一个角度看其实它是极为先锋的，是人类历史上都没有过的创新，相比之下，今天的有些所谓“先锋”反而像是撤退，撤退到了小资产阶级的狭隘趣味。新中国建立之后的十几年里我们破除了很多迷信，后来可能恰恰是反而回到了被打破之前的迷信状态。

打靶归来，杨刚油画，1974年，尺寸不详

到政治夜校去，杨刚工笔，1975年，尺寸不详

阳光灿烂，杨刚版画，1976年，尺寸不详

　　杨刚老师1970年代的工笔，艺术来源非常丰富，有延安版画的东西，有年画，还有装饰画的感觉。所以杨刚老师在艺术上的实验可能不是从1980年代开始，而是从1970年代就开始了。或者说，这也并不是他个人的实验，而是当时整个画坛的实验。经过1970年代的实验，很多东西已经松动了，所以才会有1980年代的爆发。如果之前没有压抑，也就不会爆发；如果纯粹是压抑，可能爆发也比较困难。杨刚老师1970年代的工笔是精微的，对人物的把握非常细致；之后的大写意比如《太极》是大墨块，但仔细看会发现，其实那墨块也很精细，非常精细地把太极的动态感表现出来了，看久了之后，你甚至会觉得那画里的“太极”会动起来。由此也能看出，杨刚老师一定是在此之前有扎实的写实功底，才可能有后来的大写意。就好像1980年代文学史上的“先锋派”，如果没有扎实的现实主义写作技术，先锋的那一套东西就是无源之水，很不牢靠。只依靠那种“先锋”的花架子，作家是走不远的。有些人有误解，觉得上世纪六七十年代的东西呆板、模式化，但其实这当中真是有很多好东西，杨刚老师1970年代的作品就非常精彩。可能外在的要求过于严格和细化的时候，很多艺术家会陷入公式化的困境；但如果在这样的情况下，有人有足够的才华去超越外在的要求同时又吸纳外在要求的合理之处及创新之处，那么他的作品，他的艺术进境，就会大不一样。

傣族女孩，杨刚工笔，1980年，尺寸不详

梳洗图，杨刚工笔，1980年，尺寸不详

韭菜花，杨刚工笔，25x77cm， 1982年，

佛，杨刚水墨，91x60cm， 2012年

​冲向终点，杨刚水墨，81x75.5cm，  2012年

　　（本文作者：丛治辰，北京大学中文系副教授）