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　　陈仕彬

　　书画家

　　中国画题款中“写意”与“制作”漫谈文 | 陈仕彬刊于《艺术市场》2022年4月号

　　在当今物欲横流、制作之气横行的时代，中国画的写意精神严重缺失，书画家应该养心、养浩然之气，努力提高自己的涵养与修为。

　　一幅完整的中国画，通常由绘画、题款、印章三部分组成，三者缺一不可，浑然一体，形成了中国画独特的审美系统。题款源于款识，原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿缘由的说明，后沿用为对书画作品作者及内容的说明。在当今的画展，尤其是在全国美展上，经常可以看到这样一个现象：一些大尺幅、工艺精良的作品，题款为“某某制”。除展览之外，一些画家在日常创作中也以“制作”二字进行题款，如齐白石。诚然，工笔或者兼工带写的作品，题款使用“制作”二字无可厚非，但在写意作品上使用“某某制”进行题款，似乎有失妥当。

　　“制作”侧重规则、标准“制作”一词具有制造、造作之意，也可指礼乐等方面的典章制度。《史记·礼书》：“今上即位，招致儒术之士，今共定仪，十馀年不就。或言古者太平，万民和喜，瑞应辨至，乃采风俗，定制作。”《东周列国志》第四回：“惠公曰：‘吾祖周公有大勋劳于王室，礼乐吾祖之所制作，子孙用之何伤？况天子不能禁秦，安能禁鲁？’遂僭用郊禘，比于王室。”《说文解字》中说：“制，裁也。从刀从未。未，物成有滋味，可裁断。一曰止也。”含义为依照规定的标准做。由此可见，“制作”一词，侧重规则、标准，总体而言是皇权贵族和民间百姓所强调的工艺概念。从社会阶层来看，民间百姓是劳动的主体，皇权贵族则是享受劳动成果的主体，二者对“制作”有着共同的认知概念。从而，为这两个阶层服务的宫廷画与民间职业画，有着严格的标准、规范。然而在唐末宋初，随着士族门阀制度的崩塌，文人士大夫的社会地位快速上升，成为新兴阶层，且占据社会重要地位。为了强调自己“文化英雄”的社会地位，文人士大夫的绘画有意与宫廷画、民间职业画拉开距离，尽可能地摆脱规则的禁锢，追求自由，书画为寄。如赵孟頫问钱选：“何以称士气？”钱选明确回答：“隶体耳！画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”由此可见，文人画经苏轼、黄庭坚等人的理论先行，到元代达到高峰，明确反对“匠气”，而追求自由抒发性情。这一切体现在款识上，则是以“写”“泻”代替“制、作、画”，甚至在现当代也有很多艺术家以“一挥而就”作题款，齐白石常在作品上题“白石一挥”。

　　实际上，“写”“泻”“挥”集中体现了文人写意画的理论追求，分别是：写--以书入画、泻--直抒胸臆、挥--恣意挥洒。

　　写--以书入画以书入画是文人画区别于职业画的重要特征。唐代张彦远在《历代名画记》中论述“书画同笔”的问题时，是从中国汉字六义中“象形”这一法则与绘画的关系入手。陆探微的一笔画借鉴王献之的一笔书，“连绵不断，故知书画用笔同法”；张僧繇用笔“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图……又知书画用笔同矣”；吴道子“授笔法于张旭”。石涛《题画诗跋与题记》中“画法关通书法津，苍苍莽莽率天真，不然试问张颠老，能处何观舞剑人”，更是生动地描绘了书法和绘画的关系及情境。因此，张彦远认为“骨气形似皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”。郭熙同样认为作画用笔，可以“近取诸书法”“王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者，往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。在此基础上，赵孟頫为文人画的用笔做出了明确的规定--应当“书画同源，以书入画”。

　　泻--直抒胸臆书画同源，以书入画的文人画用笔理论，客观上也促进了绘画功能从“成教化、助人伦”等的实用功能向抒情言志进行转移。中国早期的理论，强调绘画的实用功能，绘画是视觉艺术，可以记录客观形象。甚至按照王充的看法，与古之遗文相比，图画似乎没有什么存在价值，只能对目不识丁的小民才有一点震慑作用。总之，早期的画论专著中，一直强调的是绘画的政教功能。然而，书法则不然。魏晋南北朝时期，书法便已被作为一种艺术形式进行看待。书法的意义不在于有记录之功用，而是能够“书意”。王羲之云：“夫欲书者……凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，震动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”落笔之前，先成意象，于是，书法也就有了抒情的审美功能。书法的抒情功能，随着以书入画，也成为文人画的自觉追求，正如黄庭坚《题子瞻枯木》所说：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”作画不为盈利，不为取悦统治阶级，只为表达强烈的情感，正是文人画不同于职业画的重要特征。文人作画的过程亦是倾泻强烈情感的过程，恰如郑板桥所说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。

　　挥--恣意挥洒北宋以前，绘画表现的细与慢，一直以来被推崇--慢代表创作态度的认真，细则表示绘画技法的精纯；而快代表在前两者基础上激情的注入。文人画的功能是抒发自我的情感，情感的稍纵即逝决定了文人画不能像职业画那样精工细作。苏轼以文同画竹来说明，经过苦心孤诣或者审美意象成竹在胸之后，便是运笔急起直追，快速无间断地将心中意象呈现于纸上，以“兔起鹘落、稍纵即逝”的比喻来强调创作快速的重要性。这从用笔上最终导致了文人画“逸笔草草，不求形似”的艺术追求。这种挥洒的恣意性，说明文人画家是以一种游戏的创作态度即兴挥毫，抒发当下的意兴。自北宋“二米”的“云山墨戏”之后，文人画家标榜作画时“聊以自娱”的业余创作态度。这种创作主体的游戏态度，在宋代的文人画家中是普遍存在的，是受禅宗思想影响的结果。

　　北宋著名的诗僧、画僧惠洪将禅宗思想运用到文艺创作与品评中，主张“在欲行禅”“游戏三昧”。苏轼画应身弥勒像时，惠洪赞叹说：“东坡居士游戏翰墨，作大佛事。”其与“苏黄”等士大夫交游甚密，从而推动了“以笔墨做佛事”“游戏翰墨”的书画理念的传播与盛行。苏轼在《题文与可竹》中说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”他指出文同画竹便是以游戏的态度出之，而入竹之三昧。这种游戏、任意的创作态度是文人画不同于职业画的第三大特点，元代吴镇有言：“盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”

宋 王希孟 《千里江山图》（局部）

　　逸笔草草的性情表达总体来说，“制作”一词，多指精工细作的工匠精神，与文人追求自娱、随兴、抒情的精神品格和价值追求相去甚远。“制作”包含了极强的实用和功利性，而“写、泻、挥”则体现了文人士大夫逸笔草草、直抒胸臆的性情表达。同时，精工细作的“制作”所需要的精力旺盛、视力良好，要在年轻时体力充沛的情况下方能进行。历史上，《清明上河图》（张择端于16岁到39岁之间创作）、《千里江山图》（王希孟于18岁创作）、《溪山行旅图》（范宽于盛年时创作）皆是如此。而当年岁渐长、视力昏花、体力衰退时，人生经历丰富而灿烂，无论是顺意还是失意，无论是郁结的块垒还是快意的豪情，都需要直抒胸臆、兴之所至。古今很多伟大作品皆是如此，如三大行书、四大草书及众多名画。此外，笔墨本身又有着向写意方向发展的自然属性，所以才有“天心月满、人书俱老”一说。在当今物欲横流、制作之气横行的时代，中国画的写意精神严重缺失，书画家应该养心、养浩然之气，努力提高自己的涵养与修为，找回中国画写意的本心和正脉。

　　编辑｜屈婷

排版｜唐丙

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　　转自： 艺术市场杂志