​　　近来在某城市因管控引发的种种问题客观上让人们对于社区产生了更强的意识。在很长时间里以及在世界的很多地方，社区一直是人们生活中非常重要的一个概念和场景。我国基于发展产生大量流动人口这一现象，以及再往前的历史原因，在近三四十年来，社区的意识非常淡薄，以至于很多正在阅读这篇文章的人都可能不知道自己的邻居姓甚名谁，以及同一个单元的谁是做什么工作等等(比如我基本上就无法回答这两个问题)。毫不夸张地说，社区在当代中国社会基本沦为了一个无效的概念，于是所谓艺术社区也就更无从谈起了。

　　艺术社区的概念也经常与艺术行业的概念混淆。本质上，两者都是客观存在的，但行业显然基于盈利和由此产生的供求关系，而社区则通常没有明确的指向性和目的性。在一些完全无法形成行业的领域，比喻诗歌，社群的概念是相对比较强的。大家在社群里通过自己的作品找到一个自己在这些彼此认可的人心中的位置，当这种社群稳定并且扩大到一定程度的时候，就形成了社区。

　　艺术的社群或者社区有其自身的复杂性。首先，视觉艺术的创造和展示在客观上都需要成本，这就让作品的聚集成为一件不方便的事;其次，艺术家的背景，创造路径，年龄，以及家庭背景和自己的现实处境等都存在巨大的差异，而这些差异又决定了个体是如何看待自己的创作，别人的创作，以及更多问题;另一方面，不是每一个艺术家都会愿意向别人分享自己成功的路径，以及自己对艺术行业的一些本质性的洞见和观察;以及成功的艺术家会将相当多的精力投入到对于自己的藏家和dealer这些人关系的维护当中，而组成有这些人组成的新的社群。诸多因素造成的结果就是，艺术社群似乎成了一个由失败者，边缘人，迷茫的年轻艺术家以及艺术世界里的某种低端人口组成的临时马戏团——这些名称多么地刺眼并且可怕!然而真的是这样么?

　　对于成功的艺术从业者和dealer来说，他们显然会觉得花上一个下午的时间去参加一个社群类的艺术活动是在浪费自己宝贵的时间——因为他只要说服“那些藏家”就够了，谁会去在乎年轻的艺术家又做出了什么卖不出去的作品呢?“如果一个艺术家的作品卖不出去，那自有他(她)自己的原因”，这句话我也不止一次听到。现实也的确如此。比如北京的一个80后艺术家卜云军就曾经抱怨道：“以前自己有很多机会去参加一些更大的展览，或者去认识一些在艺术圈子里更有影响力的人，但这种机会在那些年太多了，以至于自己当时并没怎么深思熟虑，就习惯性地拒绝掉了”。然而从另一个角度来看，如果一个年轻艺术家“赶不上这趟车”，就可能会“没有下一趟车”——这样的游戏规则会不会太残酷?或者这样的游戏规则存在的本身就是这个行业结构性问题的体现?我认为这个结构性问题的一部分就是因为艺术社区的弱势，和艺术行业的过分强势，以及基于此产生的艺术家对于行业的崇拜和对于社区的轻视。

　　当每一个艺术家都在根据市场上什么好卖这个因素来规划自己的创作的时候，这个艺术生态是非常不健康的。而往往，正是因为社区的存在，让艺术家，特别是年轻艺术家有足够的理由来创作一些“费力不讨好”的作品，而这些作品对于艺术家的成长来说其实是很重要的。事实上，几乎每个艺术家手里都会有一些这种“费力不讨好”的作品，这些作品往往放在自己库房的最深处，被压在所有作品的下面，多年无人问津。艺术家们也有一种需求，那就是他们按照某种思路创作了一批作品，但他们希望把这批作品拿出去让更多的人看到，以及看看这些观者会不会愿意掏钱购买(以及会愿意掏多少钱去购买)，并以此来确定自己这段时间的创作思路是不是一个好的思路，或者有没有好到“那个程度”。所有这些来自艺术家的客观需求，在今天中国的艺术行业中，都是无法被满足的——也就是说没有一种形式可以让艺术家来做这些看似非常自然的事情。

　　正是在这样的背景下，我认为底特绿以“绘画艺术坏蛋店”为主体组织的这次“拾穗者——北京2022年第一节艺术家艺博会”才凸显出这个活动以及“坏蛋店”多年来对于艺术社区的建设所产生的意义。简而言之，这个意义就体现在他在客观上创造了一个舆论，在这个舆论中，信息的广播，沟通，和交换是几乎没有成本的，是透明的，被鼓励的，以及轻松的，非正式的。而上一句话中出现的所有形容词在画廊和二级市场也就是拍卖行的运营中都是不存在的。而原本应该成为这种信息和作品自由沟通的平台，艺博会，早已经在二十年前就沦为了以画廊为主体的卖场——这些都是无可厚非的，但设想一下，如果一个艺博会以艺术家而不是画廊为主体，它会是什么样子?这个答案就在底特绿组织的“拾穗者”里面。

　　参加本次活动的艺术家共有85位艺术家，年龄跨越了1964年到1997年，其中80后艺术家应该占据1/2左右，90后艺术家占据剩下一半中的2/3，剩下的基本是70和60年代的艺术家。这其中14位艺术家的作品是行为类，收藏方式是购买记录行为中某一个过程瞬间的摄影作品。绝大多数的架上绘画艺术家都至少展出了4件作品。所有这些作品都被平铺在地上，面向西方，并基本按照艺术家年龄大小的逻辑进行排列。展出作品的价格绝大多数在5万元以下，其中也有相当多的作品价格低于1万元。现场的灯轨被安置在2米左右的高度，投出的光线也因此不是很均匀，以至一些处于边缘的作品身上光线不足。光线的问题并不重要，因为这个活动的现场处处体现出一种非正式感，而我认为这种非正式感，或者说临时感是很重要的——它让你想到了90年代在城市中的某些临时性的或者季节性的书市，地摊，或者跳蚤市场，以及这些商业形式中透露出的某种碎片性，非中心性，非体系性。

　　底特绿告诉我，本次活动他们和艺点中国合作的，场地方免费提供空间，但是要抽掉卖出作品中30%左右的费用。考虑到每一件卖出作品的背后，底特绿都会给艺术家50%的费用，最终底特绿拿到的费用也就是一件作品的20%左右，这里还包括了他支付的作品运输的费用。从他的角度来说，这件事基本可以算作费力不讨好了。但邸总是一个性情中人，商业计划，性价比什么的，并不是他做事的核心。这个艺博会，它存在的首要目的是为了卖，但是它的价值不止步于卖而已。

　　那么这个活动的价值在哪里呢?这个活动的价值就在于它创造了一种去中心化的，非体系性的形式，在这个形式中，更直接的物品交易，更透明的信息流通，以及更轻松非正式的参与形式都在客观上强化了这个非常弱势的艺术社区的概念。这个活动让它的关注者意识到，艺术不是一个只有有钱人可以参与的精英游戏，它原本是一个简单且朴实的行为。对于艺术家来说，这个活动提供了一个机会让他们去不需要有太多顾忌地展示和出售自己的作品，无论是作为清仓还是对自己新思路的实验。

　　尽管如此，这个活动并非完美的，坏蛋店也许并没有充分意识到这个活动对于艺术社区的价值和意义。首先，这个活动中的艺术家基本上是底特绿自己挑选的，这里面就有很多属于他个人的主观性的参与。比如说底特绿自己不是很喜欢美国式的抽表和极简，于是我们在艺博会的现场也几乎没有看到任何抽表和极简的作品。其次，这个活动的开放性还不够，主办方可以近一步推进去中心化这一点，让这个活动具备某种公开的报名机制，让更多创作者可以有一个报名的通道，然后再进行筛选，而筛选的过程也可以通过微信公众号等平台变得公开，透明，去中心化。最后，活动没有充分提供一个形式来展示艺术家的背景以及展出作品的相关信息等。也许艺术家可以提供一些好玩的(与现场的这种非正式性，临时性一致的)文字或者音频-视频信息，来针对他们自己选择的在现场展示的作品。这样会让这个观看的过程更具深度和趣味性。

　　无论本次坏蛋店组织的“拾穗者”是否算是一次成功的活动，我认为以类似形式组织的活动应该成为一种常态，并且应该成为一种对于强化艺术社群而言积极的常态性行为。在艺术行业中的dealer，画廊主，二级市场从业者，藏家，以及艺术家和旁观者也应该意识到，正如在广义世界里生物的多样性对于人类社会的健康发展起到关键作用一样，那些没有进入资本体系的艺术家的数量和生存状态同样决定了长线上艺术生态的多样性以及它作为一个板块对于社会的价值。只有当这个生态圈里多种可能性都可以存在的时候，这个生态圈才是最稳固和安全的——这一点在其它行业和生态中都是如此。而艺术的底层生态不会自己变好，如果你不去用行为，时间，和金钱来维护它。而应该做这些事情来维护它的恰是艺术行业中处于资本上游的人们，处于既得利益者的人们。你们应该产生做一些事情来反馈社区的概念——因为事实上你们的成功某种程度依赖于客观上社区的存在。如果每个人都想挣快钱，而没有人愿意去维护和反馈，那这个体系的不健康用不了多久就会反噬到你自己的身上。

　　这又回到了社区的概念，如果大家都对自己的邻里漠不关心，看不上彼此，并且不愿在意那些与你共享某些空间的人，那社区里有一些每个人都抱怨的问题永远没有人解决。艺术圈的人们每一个都在羡慕西方艺术的生态好，体系健全，氛围宽松，也都在抱怨国内的艺术圈有这样那样的问题;但个体对于社区的责任，以及维护社区的意识，这两个在西方社会以及艺术界都很普及的概念，我们却看不到或者懒得做。你可以什么都不做，但是在别人做了有益于社区建设的事情的时候，你可以捧个场，身体在场一下，或者哪怕只是发个朋友圈。