导言

　　香港的当代艺术问题是中国当代艺术特别重要的方面。这不仅是因为香港是中国“一国两制”文化实验的前端，而且也是在这个不同寻常的体制之下，世界和中国的当代艺术的一个实验基地。香港因地制宜的艺术政策和行政系统，涉及到艺术的创作与生产，尤其是艺术的交流和市场等情况。香港不仅对中国是特殊的，对全世界来说也是特殊范例。所以，香港出现的当代艺术问题也许不仅是一个地方问题，还是一个全世界当代艺术的前沿问题。香港最近的发展，尤其是M+的出现，反映出香港对当代艺术的理解和运作的特点，也引起了我们的高度关注。我们希望香港成为能够反映中国当代艺术的一个窗口，也借此宝地作为了解整个世界当代艺术的津梁，作为在中国内地进行展现、推广和研究世界当代艺术的过渡方式，同时也成为世界对中国、中国对世界的当代艺术相互反应的试验基地。当然这里面有很多情况都是我们始料未及的新问题，正因为如此，我们才对香港当代艺术报以了极大的关注和期待。上世纪90年代和本世纪初期，在中国改革开放刚刚取得巨大的变化和初步成就期间，我们就对包括香港在内的珠三角地区当代艺术的发展及其对改革开放的继续实验，尤其是实验艺术和艺术实验，抱以了很大的希望，对其艺术研究，对香港当代艺术创造在人类共同的精神上能否起先锋作用和引领作用，就一直有所期待。香港作为“世界设计之都”早就在世界声名显赫，但是在当代艺术上到底发生什么样的变化，经历了20年的发展，现在确实到了一个总结和回顾的时候。“香港当代艺术生态系列论坛”希望能够邀请到对香港当代艺术生态有着深入了解和实践经验的同道一起展开讨论，以此作为之后长期关注的开始。

　　香港当代艺术生态系列论坛第一期：香港当代艺术实践(一)

　　嘉宾：

　　蛙王(郭孟浩)：艺术家

　　冯原：中山大学视觉文化研究中心主任

　　裴刚：雅昌艺术网主编

　　朱青生：北京大学历史系教授、中国当代艺术年鉴主编

　　主持人：

　　澳门科技大学人文艺术学院博士 郑梓程

　　论坛时间：2022年4月28日(周四)14:30-17:00

　　论坛地点：腾讯会议

　　主办：北京大学中国现代艺术档案(CMAA) 雅昌艺术网ARTRON.net&艺术头条

　　香港当代艺术生态系列论坛第一期论坛实录(上)

　　一、香港当代艺术观察：蛙王的艺术故事

澳门科技大学人文艺术学院博士 郑梓程

　　郑梓程：

　　今天的第一期论坛，我们邀请了蛙王郭孟浩老师和冯原老师作为我们的主讲嘉宾。按照我们的流程，第一个部分是由蛙王郭老师进行自己作品的介绍，然后朱老师、裴老师以及冯老师可以对此进行提问发言。第二个部分是由冯老师对个人的研究进行一些总结，我们在此基础上展开交流。今天我也邀请了Emma李思婷，思婷是一位长期活跃在深圳与香港两地的美术馆的工作人员，这次也帮我联系了很多的香港地区的嘉宾。今天非常高兴很能够邀请朱老师、裴老师，蛙王郭老师还有冯老师我们一起进行这第一期的论坛。我们也很很想听一听郭老师在过去这40多年的艺术实践过程中，有经历过一些什么样的一些变化，或者是一些想法，实践的历程。

　　蛙 王：

　　我是香港牛棚艺术区的蛙王，大家都叫我蛙王叔叔。我做艺术已经55年了，从1967年到现在，已经搞过大概5000个艺术项目。我是从殖民地时代接受填鸭式教育长大的。当时如果你反叛、不听话、不合群的话，就很容易给人家打的。但是越打我就越高兴，越打能量越强，我就这样子长大。我从1970年代开始就已经搞实验性的东西，搞概念艺术展。现在这个图片看到的是被M+博物馆收藏的一个作品，后面有led灯照得透明。

1979年，蛙王（郭孟浩），《火画、蝶》，清漆及焦纸拼贴，63.5 x 50.5厘米，M+，香港

　　1979年，改革开放，在当时中央工艺美术学院院长张仃的安排下，我十月份跟其他第一批艺术家们一起到北京交流。我到长城、故宫做行为艺术。这是在长城，用塑料袋做的。当时这个材料比较具当代性，艺术家很少用的。概念是我用空气投进中国祖国的怀抱。作品是现场制成的。我画画，做雕塑，做装置，我更喜欢搞人体装置的。如果给人体装置加一个时间进去，就变成一个行为。我后来把那个happening(行为表演)变成一个“蛙玩临”——这个是官方翻译，我翻译它为“客宾临”。

1979 年，蛙王（郭孟浩）于长城的“胶袋项目”——此项目被认为是首项出现在中国的行为艺术作品

　　大概八零年，我去留学读书，也经营画廊，是pop gallery。大概在东村附近那个“小意大利”开画廊。80年代时跟西方艺术家一起创作，对西方艺术明白多一点了。我很多时候在纽约见到徐冰，徐冰也有对我一点影响吧。我就很喜欢用文字来做作品，从70年代到现在也搞水墨，把水墨运用到所有的不同的媒体上去。我的作品不一定都是画画的，都是从多媒体方向创作，甚至进到现在讲的元宇宙，也叫区块链、Block chain、 NFT。太多东西了，我搞了55年，现在年轻人也喜欢跟我一起玩。

1980年代，蛙王（郭孟浩）抵纽约就学

　　威尼斯双年展是将香港的作品拿到外面展示。当年我去2011年威尼斯双年展的时候，香港馆是最好看的三个馆之一。最多人来看的一次，总计有七万人来看。当时很多欧洲的艺术学校老师要找我去跟他们学生开研讨会。这个是一个dream and love跟我设计的一张在威尼斯双年展的poster。后来呢，我在上面加一个青蛙眼镜。我喜欢用那个青蛙眼镜。

蛙王（郭孟浩）获选参加第54届威尼斯双年展

　　这是在2011的香港馆，其中一部分是一个多媒体的装置，具有民族性的风格。这里有documentation，有很多不同的资料放在里面。

蛙王（郭孟浩）“蛙窦”

　　这张是我在跟我的夫人赵显才做那开幕式上的行为表演，也跟水墨有关系，用人体参与的客宾临。

蛙王（郭孟浩）在开幕展上表演

　　这是威尼斯双年展庭院的后门，运输的时候船从这里进入。我夫人赵显才帮我把这个后门也变成一个装置。

蛙王（郭孟浩）厕所门道也变成一件装置

　　这是奥运之前，大概2008年我在北京318何各庄附近画的画，与我在纽约时候的涂鸦艺术有点关系，书法的阴与阳的构图。

蛙王（郭孟浩）在平日的创作

　　这是在广州“一艺谷”驻地。“蛙玩临”的意思就是蛙王叔叔带领群众高兴地进入一个创意状态之中，发展出生活的艺术。我在广州“一艺谷”里面弄着卫生纸，如果你能够记录这个动作，在一秒钟的时间，它变成了空中的素描。我也有用火的媒体，金木水火土嘛，用火来创作艺术作品。我把全新环境布置成整个艺术装置，所以我在现场表演的时候，人也是一个舞台，有流动性的。

蛙王（郭孟浩）在广州一艺谷驻场创作(2014年7月)

蛙王（郭孟浩）的行为艺术

蛙王（郭孟浩）“玩火”

　　这个是画了蝌蚪。蝌蚪是青蛙产卵嘛，那个900万产卵的数量很大的，所以我有一个900万作品的计划，我还在做。有时候我也乖乖地画画的，因为要付房租，得做这个产品出来。

2014，蛙王（郭孟浩），《蝌蚪》，29 x 32 cm

　　我很喜欢把英语跟中国书法揉在一起，因为香港，就是一个殖民地，有那个茶餐厅，茶餐厅又有三文治，所以有时候用那个中文夹在英文上，有时候夹杂着其他国籍的文字，如韩文写的，我称之为Sandwich Font，“三文字”。

蛙王（郭孟浩）纸上水墨作品

　　香港大概1998年到99年在发展油街艺术村。及后油街艺术村搬到土瓜湾牛棚艺术村里面。北京798在2003年的时候就开启了，黄锐也请我去北京玩，在798里面参与行为艺术，做多媒体作品。这看起来，香港跟西方文化接轨的时间比北京更早。我也在2000年初的时候，在上海的学校教学生。有很多时候去莫干山，在上海的艺术村里面跟艺术家一起玩。到奥运以前，我到北京，本来要开蛙王艺术馆的，因为建筑商人他们的工程烂尾了，付了钱，但没有开工，我只能够在318做一个工作室，而蛙王艺术馆就不成功了。后来我不喜欢在北京玩，就再搬回来香港，有很多时候到韩国去了。

　　因为这个世界上太多艺术家了，如果你没有自己的trade mark(指商标符号)，就很容易消失，被淘汰。所以你看塞尚，看安迪沃霍尔，很多艺术家呢，都有自己的trade mark，一个tag。我这些年都是把很多不同的图像、线条、书法，用拼贴的方法拼在一起。如果你慢慢看呢，这一张画上面有几十张画贴在一起，所以卖起来更贵的，但是人家不了解，所以没有注意到。中国太多书法家了，很多人在画画，写书法，所以呢，一定要突出自己，有个性，容易看得出是谁的，不用签名。你看毕加索，你感觉到他的作品，他不用签名你也看得到的，看得出是他的。还有一点是保持童真，毕加索也一生仍在保持着童真。我蛙王叔叔不是很着迷这个童真，但是常常是很小朋友的状态。我有时候一个晚上做几百张作品，有时候花了三个月做一个作品。我做作品，做行为，很多时候都不讲后果的。我很感谢大家有耐心看我的东西，我们去讨论吧。

蛙王在线上论坛现场进行撕碎画作的行为表演

北京大学历史系教授、中国当代艺术年鉴主编 朱青生

　　朱青生:

　　蛙王你好，我们老早就关注您的艺术了。我是《中国当代艺术年鉴》的主编，当年专门去香港实地考察，找过香港的当代艺术，但是那一次没有能够见到您。但是我在香港也待了一段，住在牛街，做了展览。我跟王南溟一起去拜访王纯杰，不知道您认不认识他?他当时负责艺术公社。

　　1999年到2001年这一段，为什么我们要去香港呢?因为我们心目中认为香港有可能是艺术最有巨大发展的地方，因为实行一国两制，在香港既可以做“社会主义的艺术”，也可以做“资本主义的艺术”;既可以做市场的艺术，也可以做实验的艺术，而各种实验可以以香港为桥头堡，再把它延伸和发展到大陆。同时我们也希望香港的活动带起珠三角生长，形成一个艺术圈，波及整个大陆。今天我们把这些地方叫做大湾区。实际上人们也把它看成是一个很特殊的地方，当然其特殊性在不同人的心目中有不同的归纳，有的人把这个地方看成是一个经济圈，有的人把它看成是一个特殊的文化圈，还有的人把它看成是一个艺术的基地。并不是只有中国人这么看，包括全世界的人。我还记得1992年在Documenta看到库哈斯做的一个作品，好像就是以珠三角的某些变化作为他探讨的题目。

　　那么您的作品呢，我其实早就有印象，我觉得您的作品好像跟这个时代并不完全对应。您是从人的本性的角度来做艺术，每一件艺术都是试图让人愉快的，都是跳跃的，都是不可预期的。所谓令人愉快的，正如您自己所说，许多作品是您带着大家一起玩。我在想象，如果您做作品的时候，旁边有很多小孩子一起参与的话，他们一定会追随着您一起欢笑。本性的东西是学不来的，我刚才看到您的很多画，每一幅画里边，画着、画着就出现了一种，正如您自己说的“莫名其妙的天真”，就是说根本不守规矩。这种天真跟人有关系，跟所在的地方没有关系。

　　但是这次我看了以后，却有另外一种感觉，似乎您在寻找的东西，还是代表了一个时代的文化。其实我们对香港的文化还是希望看到它有点香港，但是这个想法恐怕不对，因为这是一种变相的后殖民的想法，就是说香港的要看起来像“香港”，但是我们也不知道什么是 “香港”。看到您的艺术以后，我们就会发现，它就是一种香港。这个香港，正如您说的三明治，有很多东西夹杂在里面，既有现代艺术各种各样的探索性方法，比如打破规范的涂鸦与行为，又有水墨画和书法的一种规律性、传统的东西。

　　第三个就是所有这一切又和正统规范产生冲突，它又是香港特有的。过去有一批人，当年50年代初期像钱穆先生，他们看到大陆已经解放了，就去了香港，想把香港变成中国古典文化的最后一丝余脉。所以他们做东亚书院，后来发展成香港中文大学，总是在研究中国古代一脉相承的东西，想把古代的精华延续下去。这是一种庙堂之上的保存之心，所谓庙堂之上，就是他们认为自己的学问，带了很多的传统，很多的遗传，很多的书和很多的思想观念。但是，这大概是一些身处高位的知识分子的想法，当然这个愿望最后失败了，他们只好继续搬到台湾去了，或者去了美国当教授。虽然他们在保存中国的文化，但其实他们要把文化保留在一个试管里，一个实验室里。而我从您的作品中间，看到了保存下来的文化所生存的土地、城市的各个阶层，特别是街道与墙角之间的关系，是活泼的，好像一只青蛙在池塘边跳跃的感觉。

　　所以今天看了以后，我就理解了三明治，实际上有三样东西：既有西方的殖民主义者所标榜的现代化部分，也有中国的古典文化中间传统的部分，也有当地的人民所遭遇的真实和朴实的生存这一部分，三个加在一起，靠自己的性格和自己的本性使之跳跃起来，就变成了我们现在看到的蛙王。

蛙王水墨拼贴作品，《“蛙”怀若谷》，90 x 130 厘米

中山大学视觉文化研究中心主任 冯原

　　冯 原：

　　刚才朱老师就讲得非常好，朱老师一开篇就把我们拉到一个共同的背景之中，因为他讲到了90年代末那个时期，大约在2000年前后吧，那个时候他去香港，真有点像是在大革命时代，其实，处于转折年代的我们确实跟我们的革命先辈有相似性，例如，几十年以前的革命先辈要搞革命，当年也是去香港的。不过，他们之所以要去香港是因为还处于革命斗争的纷乱时期，他们必须要去香港躲避，另外他们还要从香港中转去国外，或者要从香港回到上海北京或者其他地方。所以，其实在20世纪以来香港就扮演了一个这样的角色，它是一个转运的码头，它一直扮演着一个中国为中心和一个西方为中心的具有中间性的双重码头。我觉得这一点就是香港最大的特点。

　　然而细究下去，实际上这也并不是香港独有的特点，因为这种双重性的城市在300年以前就有了，而且一直以来是由不同的城市依次担任的，比如说，在18世纪的时候是广州，到了19世纪至20世纪初期是上海。那么，香港，其实在它建成之后所扮演的角色一直还不是那么明确和清晰的，但是到了20世纪的下半叶，香港就非常明确地就扮演这么一个角色，它成为了中国跟西方、跟外部世界的联系和勾通的不二桥梁，它承担了一个联接内和外的关系的任务。所以我觉得，我们要理解香港的扮演的关键角色，就必须要从这个内外关系来看。因为我等一会还有一个专题发言，所以，我会把这个问题留到下面再展开来讲，那就是，香港的主体性和它的内外关系。

　　我们认识香港必须要从内和外的两个关系为基础，以香港为中心，就是从内部来看，但是如果以东西方两个中心为主要的参照点，那就是北京中心和西方中心，那么，香港就是一个在两者之间的飞地、城邦，或者港口。因此我想，香港的当代艺术其实也离不开这个土壤的特性，香港自身的政治经济的特征以及它在全球性的结构、在特定的地缘关系上所承担的角色和位置，等等这一切，其实都成为了香港当代艺术的先决条件，我觉得这一点是可以联系到朱老师刚才的看法，所以我着重强调了一下。

　　如果从这个背景来观察一下蛙王的话，那么我们也就能理解了。我觉得，蛙王其实跟我所熟悉的珠三角地区的一些艺术有很相似的一面，在很长的时间里，粤港其实是一体化的，也就是说，生活在香港的人和生活在广州的人是同一种人。我知道有一个蛮重要的人物，那就是著名的广东漫画家廖冰兄。廖老在民国到1949年后的那几年时间里，曾经也在香港媒体工作过，他的经历其实具有非常强的代表性，他表达了一个香港和内地，甚至可以说跟广州的不同。后来廖老在广州，到了80年代以后，他也曾经提携过一个民间艺术家，这个艺术家跟蛙王很相似，他的创作手法也是用各种各样的现代材料，看上去像垃圾一样的材料。

　　另外蛙王的手法借用了很多民间的手段，比如像涂鸦或者民间的手工艺方式等，他所创造的那些符号和形象其实具有很强烈的民俗传统的来源，就像道教的咒语、或者是人偶像。关于这些符号的借用，我觉得都是很自然的，就像刚才朱老师所说的三明治原理，他讲到三明治的构成有三个成分，第一是西方现代，第二个是中国传统，第三个是民间的习俗。这个三明治比喻我非常欣赏，我也很想在下面展开的时候用一下这个比喻。我觉得，那个来自民间的部分，放在在珠三角地区，放在广东或岭南地区，其实是很自然的现象，有点像岭南这个地方的生活方式所拥有的传统和习俗，就有点像粤菜的风味一样，就像这个地方的生活习惯一样。所以，如果说创作的手法包含了很强的地方性，这本身就是地缘文化的反映，这跟地方的文化的特殊传承很有关系。而且，香港要比内地中国更率先开放或者更率先达到现代化，在1980年代改革开放之初，蛙王就已经在北京表演一种与当时的大陆主流艺术格格不入的艺术形式。其实在80年代以后的许多新生文化来看，香港都是一个中转站，甚至可以说是一个始发地，包括后来风靡中国的流行娱乐文化等等，那都是从香港起来并传遍中国的。所以我觉得将这两个特点合在一块才有说服力，一个是基于珠三角这种生活和传统的自发力量，这一点在蛙王身上是很自然的表达，另外一个就是香港作为一个具有双重性的飞地，这使得蛙王能够率先于内地的艺术表达出某种现代性，或者表现出某种先发的特征，这两点都表达在蛙王的作品里面。

　　但是我还想补充一点，虽然按照朱老师的判断，在90年代末，以我们以中国为中心来观察的话，香港，会被认为是最具有自由度的地方，因此，它不仅应该是火种的发源地，而且还应该是心脏之地，应该是中心。但是，其实从后来的历史来观察，或者从我们今天回头去看，已经过去了20多年，香港其实没有达到我们的预期。我认为，即使没有达到预期也是有原因的，这个我会在后面的发言里来做具体讲解。我认为这个问题其实也包含了整个广东—岭南文化的特征在内，那就是，它位于两个文化之间，一个率先接触西方文化的地方，或者率先的西方化，但是，这个西方文化最早到达的地方在将文化现代性本土化的过程中，往往并不如晚于它接触西方文化的其它的中国文化中心，像北京或者像上海那样做的更好。这个问题，恐怕也是我们接下去可以进一步讨论的话题了。

雅昌艺术网主编 裴刚

　　裴 刚：

　　谢谢前面朱老师和冯老师对香港当代艺术的现状，以及蛙王艺术的解读和表述。对于一个北方人的我，看到蛙王的作品的时候，从平面，到身体，到空间，扑面而来的是一种陌生感。这种陌生感当然是从一个北方人的角度，去看珠三角和香港这样独特的历史、文化、人文背景下诞生的艺术语言和艺术行为。我也非常同意朱老师讲的“三明治”这个表述方式。从刚才蛙王在讲个人的艺术实践和他的作品时，也看到有月历牌，在利用汉字的信息;利用塑料袋这样的现成品，对现实问题的回应;种种混杂的图像、文字等等信息，从平面的视觉到他的身体语言，包括行为艺术与他的语言方式。

　　他称自己为“蛙王叔叔”，也是符号化的表达方式，包括反复出现的“青蛙”图像、符号。这些具有现代性，又具有仪式感和世俗化的民间符号混杂在一起，整体印象表达了很多背景。刚才冯老师也讲了香港的地缘文化，地缘政治影响下的独特背景。蛙王老师刚才也讲到他的作品是一种生活艺术的表达方式。我觉得“蛙王”在地性的艺术实践很有价值，因为这种生活艺术的方式和今天很多的装置、影像，或者纯视觉的作品之间构成总体的艺术方式，和现实中的人产生一种相互的关系，这种关系是非常具有启发、延伸意义的。

　　这也正像今天我们之所以去讨论香港，香港的艺术，香港的艺术家，和香港艺术家的实践，那么这也是一种关系，与历史、现实之间的这种关系挺重要的。

　　蛙 王

　　老师也很客气。中国北方还有很大数量的艺术家，也有很多跟西方有联系的，留学回来的，有很多很权威的思想，我蛙王叔叔也是只能够做一点点的。我在六七十年代跟岭南画派的高奇峰的弟子周一峰老师学习，后来也接触到吕寿琨老师，在命运里面接触到中国的传承。因为我的性格比较喜欢玩的，喜欢搞实验，多练，希望啊，将来也可以做一点事情，谢谢。