Editor & Interviewer

方子语 Fang Ziyu

Interviewee

何多苓 He Duoling & 张晓刚 Zhang Xiaogang

设计时间 Design cycle-2011-2012

建成时间 Date of completion - 2014

访谈时间 Interview time - 2022/03/19 & 2022/03/29

He/何多苓中国当代艺术家、画家

Fang/方子语 观点主理人

01 Interview/对话

Fang -     您当时为什么选择到龙美西岸馆办展？

He -     我跟龙美馆长王薇原来就认识，我去参加朋友在龙美的展览时，她便邀请我去办展，因为龙美档期非常满，约了几次后最终定到去年4月。当然，我本就很愿意到龙美办展，我觉得画家之间有一个默契，就是觉得能在龙美，尤其是它的主空间办展，是中国最高级别艺术家的身份认可。虽然没有人公开这么说过（笑）。

Fang -     您当时筹备这个展览用了多少时间？

He -     这样一个级别和规模的个展对我来说是一件很重要的事，从决定办展、组织策展团队到开展，大约筹备了近3年，为这个展览特地创作用了半年。

Fang -     您刚才特地提到了主空间，所以您认知中的“最高级别”跟建筑有一定关系？

He -     一方面，龙美的藏品涵盖了整个中国从近代到现代的不同艺术作品，其丰富度从某些方面来说甚至超过了中国美术馆，是中国民营美术馆中最高端的；另一方面，我觉得柳亦春设计的龙美是一个相当完美的建筑作品，又在上海西岸这么核心的位置，自然也很加分，而龙美高达12m的主空间也是画家公认的一个挑战。

《草·色》主空间展览现场  ©苏圣亮

Fang -     所以您备展时跟我“抱怨”龙美主空间对画家不太友好（笑）。但它又很有吸引力，我在龙美官网查阅过3个龙美的展览情况：浦东馆2012年建成，办展43场；西岸馆2014年建成，办展119场；重庆馆2016年建成，办展8场；而且西岸馆的展览类型会更丰富。

He -     因为相较于雕塑、装置这类艺术，画家比较“弱”，一般尺度的绘画是hold不住龙美的主空间的。我看过不少在龙美的展览，我觉得路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的大蜘蛛（《永恒的丝线》2018/11—2019/02）这样尺度的雕塑才是最适合这个空间的，那个雕塑大概有七八米高。

路易斯·布尔乔亚 - 母亲  ©方子语

但不能因为这个尺度不适合画家，就认为它是错的。所以筹备这个展览时思考最多的，就是我的画和这个空间之间的尺度关系。当时张晓刚建议我不要管这个空间的尺度，就按平时的绘画尺幅去跟空间“对抗”，看看谁压得住谁（笑）。我女儿是建筑师，当时帮我做了很多渲染图去模拟、比对不同尺度的画在空间中的效果，最后我觉得还是要画大画去适应这个空间，当然我是可以画大画、也喜欢画大画的。

之后我画了很多草图，也考虑测算了我和我的画室能画的最大尺幅，专门创作了十几幅大尺度新作挂在主空间，包括《鸟飞绝》、《幽 兰 露》、《无意苦争春》、《庭院偶迹》……最后的展陈效果特别好，说明我的判断和选择是正确的。而且这组大画“很好用”，现在的美术馆空间越来越高大了，还有15m甚至更高的，这些画在里面展览还挺合适。张晓刚今年8月也要在龙美办展了，他看了我的展览后似乎有一些想法上的改变，我估计他也回家画大画去了（笑）。

不过当时的“抱怨”可能多少带着一些先入为主的对美术馆布局的成见。

《草·色》展览现场  ©苏圣亮

鸟飞绝，2020，布面油画，400x450cm  ©何多苓

幽 兰 露，2020，布面油画，200x600cm  ©何多苓

石榴残，2020，布面油画，200x150cm  ©何多苓

庭院偶迹N0.5，2020，布面油画，200x150cm ©何多苓

Fang -     过几天我问问张晓刚老师（笑）。您提到的对美术馆布局的成见主要是哪些方面？

He -     我很喜欢建筑，也参观过很多美术馆，包括一些知名建筑师的作品，但很多美术馆只注重建筑自身的表达，并不太考虑美术馆的使用。比如赖特（Frank Lloyd Wright）设计的纽约古根海姆博物馆，内部空间都是坡道，不仅非常不好用，而且人在看展时都是一脚高、一脚低的很不稳；霍尔(Steven Holl)设计的四方美术馆展览空间非常狭小，而且外墙都是半透明的，所以画只能挂在中间少量的承重墙上；隈研吾（Kengo Kuma）设计的知美术馆，其中作为美术馆的功能被压缩到了极限，它的地下室才是展厅……与其说这几个建筑是美术馆，我觉得更准确的描述是“建筑作品兼美术馆功能”。但这样的结果也可能跟甲方有关，有时甲方邀请建筑师做一个设计是为了收藏一个建筑作品，会给予建筑师足够的自由度，至于“好不好用”并不是他们关注的重点。

古根海姆博物馆   图源网络

南京四方美术馆展览模式，左：模型，右：实景   图源网络

Fang -     刚才聊到您的作品在尺度上对空间的回应，我知道同一个颜色在不同背景下是会产生视觉色差的，那么龙美的混凝土材质颜色是否会影响您的画作呈现，甚至您画画时的颜色选择？

He -     关于这点我当初确实有过疑惑和不确定。因为我们都习惯在白墙上挂画，而且我的画色调本就有点灰灰的，跟混凝土的灰度差不多，我就担心画和墙会不会糊在一起。

虽然当时也做了很多效果图模拟和评估，但始终没有绝对的把握，所以最后我还是做了黑色和白色的画框把画跟墙稍作划分。但意外的是，我发现我的画儿挂在混凝土墙上呈现的效果非常好，甚至比白墙更好一些。不过我在画画时还是按自己的偏好选择颜色的。

《草·色》展览现场  ©苏圣亮

庭院方案一，1995，布面油画，200x280cm  ©何多苓

乌鸦是美丽的，1988，布面油画，100x80cm  ©何多苓

Fang -     柳亦春老师也说您画儿的颜色跟龙美的混凝土非常契合。龙美是一个有自然光的空间，您这次的展览对自然光没有做特殊处理，但我知道很多画作展陈对光的稳定性是有要求的。

He -     我觉得光是展览的一部分，甚至是作品的一部分。确实在不同的光环境下，作品会有不同呈现，但我觉得只要跟原作的意思差不多就行，我没有强迫症，在这方面比较开放，也不纠结（笑）。如果真的有些“意外”其实也可以接受，比如去年我澳门画展（2021/11《春风吹又生》）中的灯光就很奇特，它的刻画力太强了，把画上所有的细节都展示出来，有什么毛病也都一目了然（笑），画都变成了没有层次的二维图，我自己看着都很不习惯，但也没有提任何意见。

Fang -     您可以接受自然光，跟您平时在室外写生，以及画室就是自然光的环境有一定关系吗？

He -     对。而且我觉得自然光和灯光的混合，是我最喜欢的光环境状态。

何多苓工作室  ©方子语

Fang -     其实您在备展时候思考过很多与展览空间有关的问题，当时有没有想过跟柳亦春老师聊聊？

He -     完全没想过。

Fang -     因为不熟吗（笑）？如果在刘家琨老师设计的美术馆办展，您会找他沟通吗？

He -     刘工也不会，我们好像从不交流建筑（笑）。

我确实会有很多关于展览的考虑，但我不会去跟柳亦春讨论；就像我和策展人也会很默契地回避关于展览的交流，因为我的作品已经在那里了，他看到什么、感受到什么很重要，然后再用他的理解去表达；而不是非要像对答案那样刻意地达成某种一致。

建筑也是一个放在那里的既成事实，我想用自己的理解和方式去跟建筑产生一种“碰撞”。当然，“碰撞”会有两种结果：一种是矛盾和冲突，但这未必不是以后讨论一些问题的基础；另一种就是融合，那说明大家是有默契和缘分的。我的作品和柳亦春的作品，经这次展览“检验”，证明是非常融合的（笑）。开幕式时跟柳亦春交流，他也觉得我的画和布展跟龙美的空间是融为一体的。

《草·色》展览现场  ©苏圣亮

Fang -     刚提到刘家琨老师，我想到开幕当天《第三代人》这幅画中的部分人物再次重聚在画前合影。这些人现在都是中国当代的人文中坚，当时您是怎么选择这些人的？

He -     那时我们是同学，他们也不是名人。我们这一代当时还是受苏联油画的影响——喜欢画大场景，但其中又包含各种各样的小故事和情节。所以选人就要选有个性、有当时时代特征的人，你看前排的三个主要角色都很有个性：翟永明眼睛很大，眼神中带着一些好奇；刘家琨就很帅，是一个很正面的形象；张晓刚则带着一些桀骜不羁，是当时那些学生的样子。

第三代人，1984，布面油画，177x187cm  ©何多苓、艾轩

左起：周春芽、张晓刚、何多苓、翟永明、刘家琨、张骏  ©何多苓工作室

Fang -     还有周春芽。

He -     对，他在第二排。巧的是这幅画中有全脸的人最后都成功了，所以有人说我应该跟他们收费（笑）。之后有人提议让我重画这幅画，把这些人现在的模样画上去；也有人打趣地说可以画一幅“新一代”，但排位要收费。

Fang -     《第三代人》这个画名，现在看来也很有敏锐度和历史眼光，当时是怎么考虑的？

He -     当时我住在川大，那时高考恢复了，所以川大里边有很多学生。我每天去上班时，都会看到学生们去上课的场景：他们朝四面八方运动着，每个都有自己的方向、自己的表情。我就很想画下来，我觉得他们代表了中国新一代的知识分子的模样。

但这个“代”是我自己划分的。我觉得鲁迅、茅盾那一代是中国第一代知识分子；50年代，就是解放后到文革时期是第二代；文革后，就是我们这一代，是第三代，所以取名《第三代人》。

Fang -     回到展览，从刚才的对话来看，这次除了对画作在内容、尺幅上的控制，您对展陈的参与比较少？

He -     对，我觉得让专业的人做专业的事儿是最好的。这次的策展人朱朱非常专业，布展团队的负责人是一个法国老太太，也非常专业，西岸好几个展览都是她参与布展的。

Fang -     布展团队觉得龙美“好用”吗？比如管线使用、展品存放等。

He -     他们觉得太好用了。这个团队之前就在龙美布过展，对这个场地非常熟悉。

Fang -     这次布展对建筑原空间改动不大，保留了建筑空间边界模糊且空间流动的特征，这也是龙美跟很多美术馆在空间和流线上的差别，您更喜欢哪种类型的展陈空间？

He -     我当然更喜欢龙美这种流动的展陈空间，会有步移景异的感觉，也能带来一些新的惊喜。这次策展和布展团队对空间的有限改造我觉得特别好，因为我们还是要对空间有一定的尊重度，而且龙美的空间本身已经很好了。当然，我不强求某种空间类型，但我希望布展是能让画跟展厅融为一体的，而不是两个独立的事儿。

说到展陈，我想到SANAA设计的卢浮宫朗斯分馆。这个建筑也是全透明玻璃外墙，它的展陈是通过一个个独立展台和片墙组合在中间开放空间中组织呈现的：你的眼前是一幅画，回头可能就是一个雕塑作品，艺术作品间有更多组合的可能性，我觉得很有新意。我想找机会试试，但好像有点贵（笑）。

卢浮宫朗斯分馆展陈  图源网络

Fang -     这次展陈也有一些新的观画体验设计，比如《揽镜》前的“窗”不仅限定了观画距离，也让身体也参与了观画的互动。

He -     对，这是布展团队的设计，我觉得挺好的。

通过这次展览，我对作品和展陈空间的关系有了一些新的感受。最开始，我想得更多的是“我的画儿能不能hold住这么大的空间”；但其实更好的方式是利用这个空间，以及利用这个空间可能带来的不同寻常的空间体验，让作品和空间配合，从而达到一个更好的效果，实现“双赢”。除了刚才提到的关于新作的尺度突破、展陈的新意，开幕式当天他们拍了一张主展厅的照片，人山人海，我的第一感觉是春运车站——熙攘热闹，这也是一个特别的空间记忆（笑）。

我觉得《草·色》基本实现了这种“双赢”，可以打70分，我是个70分就很满意的人。

画前的“窗”  ©田方方

开幕式现场  ©陈然

Fang -     看来您在龙美的展览，是一段从疑惑到愉快的经历。展览结束后画价涨了吗（笑）

He -     没有，完全没有（笑）。

Fang -     谢谢何老师。

He -     谢谢。

Zhang/张晓刚中国当代艺术家、画家

Fang/方子语 观点主理人

02 Interview/对话

Fang -     您为什么选择到龙美西岸馆办展？

Zhang -     几年前王薇馆长邀请我去办展。但我总觉得没准备好，就一拖再拖。去年在何多苓的展览上才把时间给定死了，安排到今年8月。龙美是很多艺术家都特别想去办展的民营美术馆，能被邀请是一件很开心的事儿。

Fang -     您说的“没准备好”是心理上的，还是指作品？

Zhang -     两者都有。其实我特别怕在龙美的主空间办展，这个空间太高太大了（笑），所以这个展览对我来说是空间挑战最大的一次。

我第一次去龙美是参加展望的展览，我当时就被这个建筑的空间震住了。作为一个旁观者，我认为这是一个很好的建筑，但作为要在其中办展的艺术家，我觉得它给画家的压力太大了，一般尺幅的画作很容被这个空间“吃掉”。所以丁乙、周春芽、喻红、何多苓……都是拼了老命画大画，把这个空间撑起来。我觉得老艺术家们都太不容易了（笑），但可能最后还是没有装置、雕塑这类展览的视觉效果那么强烈。

喻红：婆娑之镜，2019  图源网络/丁乙：何所示  ©陈颢

我看过的龙美展览中，我觉得效果最好的是盐田千春（Chiharu Shiota）的装置《未知的旅程》（《颤动的灵魂》2021/12—2022/03）和路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的大蜘蛛。盐田千春太会利用空间了，她的装置和空间的互动，让两者都呈现出一个更佳的效果；大蜘蛛（《母亲》）虽然是一个现成作品，但就像是为龙美量身打造的一样，尺度刚刚好。之前我在纽约的美术馆也见过大蜘蛛，那个空间比龙美小，感觉就完全不同。所以我觉得龙美的主空间虽然对画家有点“残酷”，但会让雕塑家和装置艺术家感到兴奋，可能柳亦春在设计这个空间时就更多地考虑了这类艺术。

盐田千春 - 未知的旅程  ©田方方

另外，在这样一个级别的美术馆中办个展，和在一个小艺术中心或画廊办展是有本质差别的，它不是一个短期创作、或者说每天的工作室日常成果的集合，也不是为展览创作一两张新作就可以的，它需要一个清晰的主题和系统，有回顾、延续，也有创新。因为疫情的缘故，很多画作不方便从国外借回来，但我画画又特别慢，也不能为了赶一批作品而牺牲水准，所以作品也一直没准备好。

Fang -     您筹备这个展览多久了？

Zhang -     从确认办展到开展一般有2年准备时间，因为疫情我又多了一年。但平时也有其他事儿，所以开始为这个展览做具体创作大约是2020年底。不过，从第一次看到这个空间我就已经在想：如果我在这里办展，应该展什么？空间怎么用？所以每次展览我都看得很仔细（笑）。

Fang -     柳亦春老师设计的地上展厅主要针对当代艺术，倒没有具体的艺术类型，当时的效果图中也是用了很多当代艺术家的画，包括您的《大家庭》，虽然尺幅被放大了。地下有为近现代和古代艺术设计的展厅。

龙美术馆展厅效果图  ©大舍

我觉得装置、雕塑更能与空间发生关系，产生与空间具有强关联性的艺术作品；绘画更二维、扁平，跟空间的关系会弱很多，就像您说的，画家到龙美都是通过“放大”画作，把小画拼成大画的方法，从尺度上去适应空间。

Zhang -     绘画是传统艺术，它的出现和表现跟传统空间有关，其实画家过去是没有“空间”概念的，就是墙面，是二维的；到了当代，随着美术馆等展览空间在规模和形式上的不断变化，才慢慢有了三维“空间”概念，这是一个很大的转变。

装置艺术的出现对绘画产生了很大冲击：小尺幅的绘画跟巨大的雕塑、装置放在一起展览时很容易被忽略。于是80年代出现了一批新表现主义艺术家，比如安塞姆·基弗（ Anselm Kiefer），格哈德·里希特(Gerhard Richter)……他们开始创作巨幅绘画，以超尺度的方式产生极大的视觉冲击力，既是对雕塑、装置艺术的“对抗”，也颠覆了大家对传统绘画的认知和观看习惯，这是“画大画”的一个背景。所以现代主义时期，大家对绘画的关注更多在内容，但到了当代，尺寸作为绘画的一种语言元素被强化，变得越来越重要。不过这几年，随着大家习惯于在屏幕上看画，大家对尺寸的感觉似乎又没有那么强烈了，这是我的个人观点。

基弗作品，Ramanujan Summation，2019，660x665cm  图源网络

里希特作品，抽象画，1987，260x400cm  图源网络

绘画语言元素的拓展，也是当代画家对需要面对的现实问题的思考：绘画如何与当代展览空间保持良好的关系？但放大画幅只能解决一部分视觉问题，却无法让绘画适应所有空间，比如泰特美术馆（Tate Gallery）的涡轮大厅（The Turbine Hall），任何画作都会被这个空间“吃掉”，只有埃利亚松（olafur eliasson）那样尺度更大的另一种艺术形式才会适合。

这几年我看了很多展览，我发现许多打动人的作品跟尺幅并没有必然关系。比如你有没有发现，大家看何多苓的画不会退远看，都是凑近了看，想看他画中那些微妙的、打动人的东西是怎么画出来。所以我跟何多苓也讨论过“作品的魅力”这个话题，毕竟每个艺术家是不一样的。

你提到效果图，我觉得效果图是某个特定角度的二维呈现，但真实空间是三维的，人会在空间中移动，画这种薄薄的二维面，可能换个角度看就不好了，也很难跟空间发生更多关系。

Fang -     您以往的访谈中谈到您的画幅随工作空间变大而变大的经历，但大空间是可以选择画小画的。您的作品尺幅也不小，像《浴缸》、《床》……我以为画大画是您的喜好。

舞台2号：浴缸，2017，布面油画，260x600 cm  ©张晓刚

舞台1号：床，布面油画，2017，280x940 cm  ©张晓刚

Zhang -     其实跟喜好没有关系，还是受工作空间的影响，在一个超大的工作室中画1m的画，就感觉像在画草图，所以龙美主空间中如果画不够大也可能产生这种感觉（笑）。但疫情这几年我都在家画小画，空间没那么大，画大画也就变少了，当然主观上我现在也不太想画太大的画。也因此，我还想过如果乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）那些30cm、40cm、50cm尺幅的画在龙美应该怎么展？或者能不能展？

我想到雕塑家贾科梅蒂（Alberto Giacomett），我觉得他做的最好的就是那些小雕塑，他把往不同方向走的小人摆在一个平台上，那些人小小的、远远的、没有细节，但要表达的内容都在里面。我也看过这些小雕塑的放大版，虽然有一些材料细节，但魅力远不如小雕塑。不过我并非赞美小而忽略大，我觉得这些小雕塑提供了另一种空间概念：当大多雕塑家在使劲儿把作品放大作为空间主体时，贾科梅蒂把雕塑视为空间客体，人在空间中会以一个上帝视角观看雕塑，而不是纪念碑式的仰望。这很伟大，也让我很有启发。

莫兰迪画作/ 左：Natura morta，布面油画，1956，34×40cm

右：Natura morta，布面油画，1952，40×52cm  图源网络

图片贾科梅蒂 - 行走中的人，小雕塑  图源网络

Fang -     为什么主观上不想画大画了？

Zhang -     我觉得“尺寸”是绘画的一种语言，但不是“目的”，尺寸还是要跟创作目的相契合：如果一幅画希望别人关注细节就不适宜太大，把莫兰迪的画放大到5m就没有意义，它的色彩魅力一定会打折，不过可能会变成抽象画；如果希望像基弗那样在视觉上产生震撼力，那么尺幅就不能小。当然，如果一幅画既有大的视觉效果，又有丰富精彩的细节，当然是最好的，但这一定会把画家累死，毕竟画画是个体力活儿（笑）。

Fang -     何多苓老师以为您画大画去了（笑），但就您刚才的叙述，似乎这次展览要“反其道而行之”。

Zhang -     我还不能明确地说最后一定是怎样的，毕竟还有好几个月，所有关于展览的内容都还在讨论中，现在更重要的是把新作品画出来，工作团队每天都在督促我抓紧画（笑）。

但比较明确的是，我会把这次展览的重点放在作品本身，这是跟以往展览不一样的地方。过去一个规模不是很大的展览，如果提前一年预约，我还是会为这个展览空间专门创作一些作品。但疫情让我觉得一切都变化太快了，创作还是要回到内心，关于“我想表达什么”。

这样的选择中也包含了我对另一个问题的思考：艺术家办展，是让观众看作品如何跟空间发生互动，体验场景氛围的沉浸？还是让观众进入作品氛围的沉浸，更了解艺术家？这是两个完全不同的目的，也会有不同的作品创作、选择和呈现方式。我更希望别人关注我的作品，当然，绘画本身也不太适合做空间沉浸式的展览；而且不像雕塑和装置，观者会自然地关注作品和空间的关系，他们并不会对绘画和空间互动有先入为主的想象和期待。

不过这么说，也多少有我对这次展览，画作和主空间的关系的自洽式“宽慰”，因为我还没有信心可以把展陈做得很好，只能先把画儿画好（笑）。

Fang -     您提到以往为一个空间专门创作，这种针对性是通过画幅回应空间吗？

Zhang -     对，绘画还是通过画幅大小。但就像刚才说的，尺寸只是一个元素，所以有时“定制”也不一定100%契合现场。

但如果是非绘画艺术形式，跟空间发生互动的可能性就会更多。2010年我在北京今日美术馆的展览《16:9》也遇到过尺度巨大的主空间，当时的第一反应也是：画一张巨幅大画对抗或征服空间。但这可能带来两个问题：一个是美术馆的其他空间都又小又窄，只能挂小幅画作，大画跟小画尺幅过于悬殊会带来观展情绪的“割裂”；另一个是画大了不一定能让观者感受到画作为空间而做的突破，但很可能会丧失画作本身的魅力。

于是我转变了看待空间的视角，我不再把它当做一个物质实体，而是一个虚空间，是我创作的画布，我可以在其中重新作画：我在空间正中放了一张床，因为跟空间尺度悬殊，床和空间的视觉尺度和比例立刻发生了改变，床显得特别小，有一盏灯从天花板上悬挂落到床上方，我再把墙刷成一道绿墙，“绿墙”也是我作品中的一个符号。我觉得这是我对空间利用得最好的一次，有点“取巧”的感觉（笑）。我想我不仅仅是以一个画家的角度，更是以一个当代艺术家的角度去思考空间和作品的关系的，这是一个有意思的挑战。

《16:9》展览现场  ©张晓刚工作室

这次经验给了我新的启发，我觉得“空间”不是一个固定概念，看你如何理解它和你的作品的关系，当找到“关系点”并加以利用时，空间和作品的关系就会变得有趣；如果只是“对抗”就过于肤浅，也不是我的目的。面对龙美的主空间，我立刻想到了今日美术馆的经历，但不能重复用吧（笑）。

Fang -     有点像您提的贾科梅蒂的小雕塑的空间使用概念。这次龙美的展览会有其他类型的展品吗？比如雕塑，我知道您也做雕塑。

Zhang -     还没完全确定，也不能剧透（笑）。但我毕竟是一个画家，虽然做过一些雕塑和影像。所以我这次不想做成一个“拼才艺”的展览，还是想做一个严肃的、发挥和呈现个人特色和水平的展览；也不想做成一个回顾性展览，把所有的画都拿出来把墙填满，我想更多地呈现这两年创作的新作品。

张晓刚雕塑作品 ：纽约佩斯画廊个展

张晓刚雕塑作品 ：黄色短发女孩，2013，青铜油彩，27.9×19.4×19cm  ©张晓刚

Fang -     您想尽量呈现新东西是不是也有去掉“烙印”的情绪？可能《大家庭》还是大家最熟悉的您的作品，但我记得您提过，创作《大家庭》时身边都是批评，2006年市场起来后，大家才看到10年前创作的《大家庭》的价值，而对您当时的新作毫无兴趣，这让您觉得有点悲哀，又很累。

Zhang -     肯定的。《大家庭》火了以后，我当时最深的感受是，你创作一个作品到市场真正认可这个作品大概要10年时间，现在可能快一点，但也要5年，可这10年我已经走到了新的地方。比如《大家庭》最火时我已经在创作《失忆与记忆》、《里和外》了，但所有订单、采访都是关于《大家庭》的，那怎么办？这时我就面临选择：是“回到”10年前以满足市场要求，还是遵从自己的内心和节奏继续往前？

血缘-大家庭：同志，1996，布面油画，130×100cm  ©张晓刚

血缘-大家庭：全家福1号，1994，布面油画，150×180cm  ©张晓刚

里和外：有婴儿的风景，2008，布面油画，300x750cm  ©张晓刚

里和外：绿墙-军大衣，2008，布面油画，200x300cm  ©张晓刚

失忆与记忆：2004-4号，2004，布面油画，215x250cm  ©张晓刚

失忆与记忆：1号，2003，布面油画，200x260cm  ©张晓刚

确实，接受一个作品是需要时间的，因为大家需要一定知识积淀和验证；但创作不是有知识和经验就可以了，它还有一些说不清的东西，比如冲动，所以艺术永远是走在前面的。回到刚才说的选择，它深层指向的是关于“选择复制你已有的成功和经验，还是选择相信你的冲动和想象？”我选择后者，并寄希望于未来，或许5年后大家也会接受我现在的创作，当然也可能失败，但至少我心里觉得自己活得踏实。我觉得对艺术家来说，还是应该多做一些自己想做的事儿。

Fang -     去年在西海美术馆看到您的一些新作，比如《大卡小卡》等。但2006年后您也陆续继续了一些《大家庭》系列，这是对现实做了部分妥协吗？

Zhang -     不是的。每个艺术家的创作方法不同，我的方法是几条线交叉进行：会延续以前的一些内容，也创作新的内容。因为有很多作品没法儿展出，所以大家的认知会有一些偏差。

西海美术馆展览  ©方子语

Fang -     为什么没法儿展出？

Zhang -     一方面是我自己也觉得画得还不够完美，另一方面是别人觉得这不是我的代表作，就不愿意请我去展览这些内容，尤其画廊都是以商业为目的的，会选择那些已经成功的画作。

Fang -     您毕业后曾在昆明歌舞团做美工，其中一部分工作是参与舞台布景，“布景”和“布展”存在某些空间思考的“共通性”，您对布展一定有自己的理解和想象。龙美不同空间之间的关系跟普通美术馆有大差别：它的空间边界是模糊的，空间之间是流动的。这是否会对您的策展思路产生影响？

Zhang -     肯定会有。虽然我很多朋友在龙美办过展，我对这个空间也非常熟悉，但始终还是一个旁观者；现在自己要办展，做了空间模型频繁观看、讨论、想象，才觉得我跟这个空间真的有了一种关系。

我觉得龙美的空间在展陈中的一个挑战是“展览死角”，我说的“死角”包括内容和空间两个方面。从内容上来说，主空间往往是最精彩的，其他展厅的内容若没有足够吸引力，观众就容易“走马观花”。就空间而言，有些展厅的“可达性”较差，比如二楼楼梯旁的展厅，因为在交通空间的端头反向，大家很容易忽略。

另外，龙美的空间变化很大，比如到达右侧下沉展厅需要经过一个很长的“L型”台阶式空间，路径过长容易导致观展连续性的断裂，而且它的尺度也足以作为一个展厅。所以这个空间的利用在考虑吸引人往下走的同时，还要兼顾保持观展的连续性。好像每个艺术家都通过摆放作品去解决这个问题，可能也没有更好的办法，但这意味着需要更多作品，所以我觉得我这次应该用不完龙美给的展览空间（笑）。

L型台阶空间与下沉展厅 - 当代艺术展廊  ©Hufton+Crow

2018年我在武汉合美术馆做了一个文献展——《多重叙事》，这个展览中，我也遇到过展陈在内容和空间上的难题。文献展有个天然弱势，因为大多是草稿、书籍这些物件，所以观众不在某个特定语境和情境中，就很难产生共鸣，展览就会变得无聊，我当时花了很多时间和精力在文献内容的视觉化表达上。合美术馆的空间虽然并不是很高大，却也并不好用：有很多异形门窗，空间也很破碎。但充足的布展时间和半年展期，让我和团队足以去处理这些问题，比如把门窗堵起来、重新规整空间、布局灯光……我记得布展时我在美术馆住了半月有余，最后效果也不错，可惜在武汉，看的人就没那么多。但这次龙美给我的时间非常短，只有一周左右的布展时间和不到两个月的展期，这也是一个苛刻的限制条件。

《多重叙事》展览现场  ©张晓刚工作室

Fang -     柳亦春作为建筑师或许可以提供一些空间建议？

Zhang -     万一他的建议我不接受，不是尴尬吗（笑）。当然这是句玩笑，如果有足够的布展时间和展期，我还是很愿意跟柳亦春好好讨论下如何做一个展品和空间融合并互相提升的展览。

Fang -     龙美的混凝土墙面会对您的画作呈现有一定影响吗？我知道同一个颜色在不同背景下会产生视觉色差。

Zhang -     这个问题我有认真考虑过。我的工作室以前是水泥墙面，我发现那时画的画放到白背景下，无论是明度还是灰度都会产生很大差别，就像那些画是为灰色空间定制的，所以我当时办展都得把墙刷成灰色的。但这种“特殊性”不是我的目的，还是需要考虑更普通、普遍的环境，所以前一阵我把工作室的墙刷白了。

我对龙美的混凝土颜色非常熟悉，又有之前工作室的绘画经验，我是能想象画作在混凝土背景下的相对效果的，也可以拿捏用色的度。如果现场出现一些“意料之外”，也可以通过比如灯光等方式处理。所以对我来说，混泥土墙面的颜色没什么问题，但墙上的锚栓孔似乎对视觉影响很大。

Fang -     锚栓孔是混凝土浇模后留下的，可以利用其中的锚栓挂画作、装置等，盐田千春的红线就是用锚栓固定的。

Zhang -     哦，但对我来说也是一个有挑战的空间元素。

盐田千春对锚栓孔的利用  ©方子语

Fang -     有些画作需要稳定的光环境，但龙美是有自然光的，您对光有怎样的考虑？

Zhang -     绘画还是在一个相对稳定的光环境中比较好，尤其忌讳阳光直射进来。但光环境还是要根据现场的真实情况，如果自然光合适就用自然光，但肯定还会有一些灯光辅助。这部分有专业的布展团队帮我考虑。

Fang -     龙美通过屋面的百叶角度去控制光只落到地面上，墙上应该不会有直射光。之前跟何多苓老师访谈，他提到更喜欢自然光与灯光的结合，这跟他平时的创作环境在自然光中也有关，您的画室更封闭一些？

Zhang -     因为成都没太阳（笑）。我的画室也有天窗，但北京太阳很大，所以我都遮起来了；而且何多苓特别擅长写生，我不会写生，我经常在晚上画画。

张晓刚嘉林工作室（灰墙）  ©张晓刚工作室

Fang -     同一件作品在不同展览空间中传递的内容，会不会有很大差异？

Zhang -     会，而且差异非常大，我就遇到过这种情况，所以最理想的方法还是应该根据空间创作。

Fang -     我觉得龙美相较于普通美术馆还是让您产生了很多想象和想法，虽然目前听起来都是“挑战”。

Zhang -     的确如此。龙美是一个很好也很有个性的建筑作品，有比较强的主体性，这也意味着它很“挑剔”艺术家和艺术品，需要更多关于“如何利用空间”的思考，如何在有限条件下做一个既不破坏建筑魅力，又呈现作品主体性的展览真的很有挑战。普通美术馆就会简单很多。

Fang -     您在很多美术馆办过展，除了今日美术馆，是否还有一些让您印象特别深刻的美术馆？可以是好的，也可以是不好的。

Zhang -     我觉得纽约古根海姆美术馆不太好用，首先它的空间全是坡道，非常动态，但观赏画作是需要人停下来、静心对话的；而且它的空间不够高，我上次参展的画挂在那里“顶天立地”地直接对着灯，效果非常不好，我觉得最适宜那个空间的画作尺幅是1.5m，不能更大了，但如果全是小画，加上这样的动态空间，就很容易变成博览会的感觉（笑）。另一个是中国美术馆，这个展馆是专门为国画设计的，在其中做当代艺术非常不合适，也非常艰难。

韩国的大邱美术馆就非常好用，虽然从建筑上来说它很普通，甚至毫无特色可言。

韩国大邱美术馆展览现场  ©张晓刚工作室

Fang -     谢谢张老师。非常期待您8月在龙美的展览。

Zhang -     谢谢，不过因为疫情时间可能还会有些变动。

来源：观点_VIEW 作者：方子语