香港的当代艺术问题是中国当代艺术特别重要的方面，因为香港不仅是中国“一国两制”文化实验的前端，而且也是在这个不同寻常的体制之下，世界和中国的当代艺术的一个实验基地。香港因地制宜的艺术政策和行政系统，涉及艺术的创作与生产，尤其是艺术的交流和市场等情况。香港不仅对中国是特殊的，对全世界来说也是特殊范例。所以，香港出现的当代艺术问题也许不仅是一个地方问题，还是一个全世界当代艺术的前沿问题。

　　香港最近的发展，尤其是M+的出现，反映出香港对当代艺术的理解和运作的特点，也引起了我们的高度关注。我们希望香港能够成为反映中国当代艺术的一个窗口，也成为了解整个世界当代艺术的津梁，作为在中国内地展现、推广和研究世界当代艺术的过渡方式，同时也成为世界对中国、中国对世界的当代艺术相互反应的试验基地。当然这里面有很多情况是我们始料未及的新问题，正因为如此，我们才对香港当代艺术抱以了极大的关注和期待。

　　上世纪90年代和本世纪初期，在中国改革开放刚刚取得巨大变化和初步成就期间，我们就对包括香港在内的珠三角地区当代艺术的发展及其对改革开放的继续实验，尤其是实验艺术和艺术实验，抱以了很大的希望，对其艺术研究，对香港当代艺术创造在人类共同的精神上能否起先锋作用和引领作用，就一直有所期待。香港作为“世界设计之都”早就在世界声名显赫，但是在当代艺术上到底发生了什么样的变化，经历了20年的发展，现在确实到了一个总结和回顾的时候。“香港当代艺术生态系列论坛”希望能够邀请到对香港当代艺术生态有着深入了解和实践经验的同道一起展开讨论，以此作为之后长期关注的开始。

　　香港当代艺术生态系列论坛第二期：香港当代艺术实践(二)

　　嘉宾：

　　艺术家，策展人，艺术行政工作者 王纯杰

　　艺术家 马玉江

　　艺评人、策展人、深圳坪山美术馆副馆长 李耀

　　北京大学历史系教授、中国当代艺术年鉴主编 朱青生

　　雅昌艺术网主编 裴刚

　　主持人：

　　北京大学中国现代艺术档案(CMAA)《中国当代艺术年鉴》编务总监 惠雅婕

　　论坛时间：2022年4月29日(周五)20:00-22:30

　　论坛地点：腾讯会议

　　主办：北京大学中国现代艺术档案(CMAA)雅昌艺术网ARTRON.net&艺术头条

北京大学中国现代艺术档案(CMAA)《中国当代艺术年鉴》编务总监 惠雅婕

　　惠雅婕：各位老师大家晚上好。首先欢迎王纯杰老师、马玉江老师、李耀老师作为嘉宾参与本期论坛，欢迎朱青生老师和裴刚老师作为论坛发起人列席会议，感谢郑梓程师兄的联络工作和组织工作，也欢迎今天的听众嘉宾李思婷和刘琥珀。本系列香港当代艺术生态论坛的发起是基于北京大学中国现代艺术档案(CMAA)长期以来对中国当代艺术的整体活动的调查、记录、研究，也离不开雅昌艺术网作为艺术媒体对中国当代艺术长期的报道和关注。论坛的初衷是希望通过大湾区从事当代艺术行业的各位嘉宾的分享，建立对香港当代艺术生态的整体观察。同时，在因疫情两地相对隔绝的当下，通过艺术家、学者、策展人、批评家的对话，建立一个沟通的桥梁。前两期的论坛主要围绕艺术实践这个大方向展开，昨天邀请到了艺术家蛙王和冯原教授为我们分享他们的实践与观察，今天更是有幸请到三位嘉宾进一步深入探讨香港当代艺术的问题。首先请王纯杰老师发言。王纯杰老师不仅是一位成熟的艺术家，而且也是教师、策展人和艺术行政工作者，这种多元身份决定了王纯杰老师在当代艺术方面的经验的独特性。接下来请王纯杰老师分享。

艺术家，策展人，艺术行政工作者 王纯杰

　　王纯杰：谢谢大家，谢谢朱老师，谢谢各位给我机会让我来反思、回顾香港的艺术。我很感动，因为香港的艺术没有人关心的。我在香港几十年，内地像这样的关心香港的艺术，想了解香港艺术可能是第一次。连香港自己也不关心自己的艺术，因为我最近也跟很多新的一代的艺术家聊，他们都不知道香港艺术以前发生了什么事情，可能知道的就是70年代水墨，其他都不知道。也比较难以找到一个途径可以马上了解香港艺术发展的情况，没有的，香港自己也不重视。所以这个机会很好，因为现在香港也进入了一个新的时代，很快要建立文化局了，体制会改革，而且有新的展览的空间，M+这样一个大馆，格局也不一样，所以会重新定位，将来香港会有一些不一样的情况出现。

　　我本身是一个艺术家，后来又组织一些艺术团体、画会，创办过艺术家自主空间，还被选中参加艺术发展局的工作。从艺术家，然后慢慢发展到这个艺术管理方面的工作，我经历了很多不同的东西。我会从四个方面来讲今天的内容：一是香港的艺术的演变;二是香港艺术家发展的空间;三是文化交流;四是香港艺术发展宏观上的一些问题。

　　一、香港艺术的演变

　　我对香港艺术的第一印象

王纯杰：《三来客》，油画、帆布，91.5×91.5厘米，1982年

　　那么首先来讲香港艺术的演变。我自己是1982年上海戏剧学院毕业，然后再去香港的。在上戏上学的时候，我已经画一些抽象作品和表现主义作品。1983年我到香港，首先受到了香港古石刻的影响，我去考察这些古石刻，画了一批作品。但是当时的香港人、香港艺术家不知道自己有古石刻的，我也是从考古资料里边找到的。其实我之前在东北一个展览上看到过一次，是中央工艺美院的张仃教授用枯笔画的，我看到后很喜欢，但是下面只写了南海石刻，也不知道出处在哪里。后来我在香港的考古资料里边看到，有的很完整，有的很零碎，但是很特别很独特，令我很感动，于是我画了一批画。我想这组作品其实是跟香港的文脉有些关系。香港对古石刻的研究，大约是到了2000年才正式开始的，香港城市大学开始探讨这个问题，有一个学术会议专门来研究古石刻的文化。

王纯杰“香港古石刻艺术观感”个展海报，1986年

王纯杰：《符》，油画、帆布，145×140厘米，1986年

　　后来我就画了一些立体和平面结合的混合材料的作品。特别是我做的“参与艺术”展，把展厅变成一个开放的工作室，观众进来，里边有颜料，有空白画布，有我画好的作品，有半成品，有雕塑，你随便即兴创作，大家可以在里边自由发挥。前期的这几个展，其实对我以后在香港20多年的活动与发展有很大的影响，所以我特地放出来。

王纯杰：《殿堂》，油画、帆布、混合材料，360×840厘米，1988年

“参与的艺术”展览，1986年

“参与的艺术”展览，1986年

“参与的艺术”展览，1986年

　　80年代我从内地来到香港时，对香港的第一个印象就是创造表达的自由。当时在内地还不可能那么轻松和自主地做展览，做个展览需要很多条件。在80年代的香港，现代主义风格已经很流行。内地艺术界有部分人做现代艺术，但很多还是写实的、传统的画法。在香港，艺术家集社很容易，画会在成立后的一个月之内向警方写封信报备一下就行了。画会团体众多，画展几乎都是画会团体做的。媒体很发达，对艺术有很多报道，但不是专业报道，因为没有专业的艺术媒体。艺术家们往往用教学力量，组织画会，形成影响力，然后带动一些年轻的后一代的艺术家一起发展。但是艺术院校的专业教育很薄弱，到现在也是很薄弱。香港的城市空间很小，大部分展览都是在非专业的展厅里展出的。在当时我感觉艺术家很辛苦，因为大多数是在家里创作，很少有工作室，在商业城市里生存发展是非常不容易的。这是当时的第一个印象。

　　香港现代主义艺术(八十年代)

　　八十年代的香港盛行现代主义艺术风格，呈现出多元兼容的艺术氛围。这表现在绘画上，有超级写实派画风，有极简主义的、抽象画派的、抽象与半抽象之间的画风，有符号造型的画风，有表现主义的，以及八十年代中后现代主义新表现的画风。雕塑方面有表现性人体造型的风格、几何抽象风格。还有一些艺术家在源于西方艺术媒介的创作中融入中国文化元素。七十年代香港盛行的受抽象表现主义影响的新水墨艺术运动热潮己退，八十年代的香港艺术呈现出价值多元的时代氛围。

　　香港艺术家文化背景的多样性也深刻地影响着香港艺术的多元面貌。比如内地来香港的艺术家主要有三批，有1949年解放前的，有1976年前来的和改革开放以后的。这些艺术家的文化背景和经历不一样，他们的画、思想观念、艺术观念都是不一样的。还有从台北来的或曾在台北受艺术教育的艺术家，像刘国松是到香港来教书的。那么还有本地培养的艺术家，有从海外留学回来的艺术家。还有移居香港工作和生活的外籍艺术家。所以不同文化背景的艺术家影响着香港艺术多元的面貌，我们看到有抽象的、超级写实主义的、符号化的作品。

　　1987年，香港艺术中心举办了包含传统与现代、水墨与油画的46个本地艺术家作品的回顾性的展览“十年香港绘画”。主办方的介绍文章中认为“一向以来， 本地画坛并没有产生一个主流”。其实我觉得香港当时不一定需要一个主流，因为香港是在国际现代主义艺术发展的末期才开始出现本地的现代主义艺术风格，不像西方那样一个流派发展，另外一个流派又产生，层层递进，而是大家很分散地同时接受西方现代主义的多种流派风格。但是香港的现代艺术缺少前卫性，连波普都看不到。香港在接受现代主义艺术不久后就面临后现代、当代艺术的思潮。在这个较短的发展过程中， 香港又处于中西文化的张力之间。因此我认为多元并存，漂浮在传统与当代、东方与西方之间，可能就是香港比较独特的文化现象。

“十年香港绘画”展览，香港艺术中心，1987年

　　香港当代装置艺术(九十年代)

　　九十年代，装置艺术开始兴起了。年轻艺术家尤其喜欢装置艺术，我也开始用装置创作，因为装置艺术具有较大的可能性，可以让艺术家灵活地运用材料、空间来表达，这对年轻的艺术家蛮有吸引力的，所以香港一下子有很多新一代的艺术家都用装置创作。在90年代初期，香港艺术馆，当时香港唯一的官方美术馆，做过一个展览“城市变奏——香港艺术家西方媒介近作展”，其中一些参展的艺术家创作了较大的装置作品。装置艺术在这个展览上得到推广。我有二个装置作品参展，还有一些其他艺术家的装置作品参展。这也是香港艺术馆第一次有装置艺术，以后它也不再做了，只做了这一次。

王纯杰：《站在作品前的艺术家》，装置，280×116×110厘米，1992年

　　香港当时有两个主要的艺术机构，一个是香港艺术馆，是公家公立的;另一个是香港艺术中心，是自己运作的，是政府拿地，让企业、基金会赞助，然后组织一个运作的团队，政府只是提供了前期的一部分，以后是自我经营运作了。当时香港的现代艺术几乎都在香港艺术中心，最主要的展览、国外的艺术，也是引入到那里的。香港艺术中心有一个教育部，开设许多课程，特别是暑期课程。从1992年开始，香港艺术中心艺术教育部门持续五年开办暑期艺术营地的装置和大地艺术课程班，积极向年轻一代推广装置艺术。我当时在那里做一些装置和行为作品，很多学员帮我制作实现。

王纯杰、曾伟恒：《沉浸在绘画之河》，行为，60分钟，1992年

王纯杰、曾伟恒：《沉浸在绘画之河》，行为，60分钟，1992年

王纯杰：《河中靜思》，装置，300×900×900厘米×6套，1992年 王纯杰：《祭河》，行为30分钟、装置 ，1994年

王纯杰：《祭河》，行为30分钟、装置 ，1994年

　　因为装置艺术需要一定的展场空间条件，政府管理的展览场地和香港艺术中心的空间并不适合装置作品的展示，譬如不让墙上打钉，要用挂钩。地面铺地毯，空间本身也不大。当时最大的支持是大学，大学用校园的空间来做，特别是香港科技大学。香港科技大学艺术中心1993年举办“艺术与空间——从雕塑到装置”展览，运用校园的条件推广装置艺术和大地艺术。1995年，科技大学艺术中心与青年艺术家协会合办“前97艺术特区”装置艺术作品展。1997年，科技大学举办“中国旅程97•二岸三地装置艺术展”。香港城市大学1994 年校庆时举办“城市艺采”展支持大型装置作品，我用学校的游泳池做大型装置作品。城市大学与青年艺术家协会1996年合办“香港新一代 97文化心态”装置展。1998年，中文大学邵逸夫堂推出艺术家驻留计划，推出装置展览。1995、1996年，香港重要的民间艺术机构艺穗会自己没有场地，就借了大会堂的底座来做装置艺术，展览名字叫“文化易容”。为什么易容?因为香港的艺术以前是绘画雕塑，那个时候开始改变了，易容了，面貌已经不一样了，所以他取了这样的名字，反映了新一代艺术家创作方式的转变。

香港城市理工大学十周年校庆“城市艺采”香港艺术家大型展览

 王纯杰：《漂浮身份1841—1997》，50×30×50米，1994年

香港艺穗会“文化易容”展览，1995年

王纯杰：《迷宫里的小人与变身巨神》，机械装置，450×550×850厘米，1995年

　　香港艺术团体青年艺术家协会从九十年代初开始积极寻找合作的场地，频频举办以装置作品为主的展览活动。青年艺术协会也是我鼓动那些年轻人建立的，有不少是我的学生，他们是当时最积极的艺术青年。1994年，香港策展人策划了香港装置艺术节。到了九十年代后期，香港兴起的一批艺术家自主的另类空间机构都积极支持装置艺术，并为装置艺术提供了展览条件。1997年前后跨地区对外艺术交流展览活动也进一步推动和提升了香港艺术家的装置创作。

　　香港艺术在文化层面其实与香港的社会发展有很大关系，因为影响香港的主要有传统艺术，特别是岭南艺术，有西方现代艺术，还有很多移民过来的内地的外省地方艺术，还有离1997年越来越接近的时候，我们现在内地的现行体制也逐渐对香港产生很大影响。香港开放性社会和金融商贸大都市的生活与运作方 式，以及长期殖民管理体系与城市人口不断移动等因素，形成了特定的城市文化心态。香港多重文化和社会的特殊性，塑造了香港多重并列、混杂的文化身份，并具有不是非此即彼的身份的流动性。这在相当程度上体现为八十年代的香港艺术的价值多元的时代氛围。香港的归属感和自我认同是近几十年才提出的， 到了八九十年代，开始成为社会的文化议题。在九七回归等特定的历史节点，身份问题的复杂性也曾给香港带来困扰，甚至在以后产生了冲突和撕裂。香港文化身份意识的觉醒，深刻影响了香港文化艺术的创作。多层次、多方向地探讨香港文化身份，成为九十年代本地艺术创作的重要议题。

　　二、香港艺术家发展的空间

　　画会和艺术团体

　　香港艺术发展与画会活动关系密切。香港的画会自行组织志同道合的艺术家，画会的重要功能是组织艺术展览和艺术交流活动。组织展览，一个人的力量是不够的，因为需要出钱租场地，还有很多很多工作要做，所以画会是非常重要的。以往香港的画会主要以传统与现代创作方向，或艺术的媒介区分为基础(如香港现代水墨画协会、香港雕塑家协会)，也出现一些多元艺术风格和多元媒介创作的现代艺术画会。一个画会里可以有抽象的、写实的、表现性的多种不同创作风格，可以包含油画、水彩、版画、水墨、雕塑多种媒介(如香港视觉艺术协会、研画会)。香港主要有两本书介绍画会：一个是在香港开东西画廊的德国人Prtra Hinterthur著的《MODERN ART IN HONG KONG 》，主要以画会为单元介绍香港艺术家，1985年出版;另一个是1993年12月由本地艺术评论人和艺术家组织展览并出版的《香港美术团体历史》，收集记录38个香港美术团体资料(包括画会成员、成立和发展活动简介图文)，我本人也参与其中。

Prtra Hinterthur：《MODERN ART IN HONG KONG 》，1985年

“香港美术团体历史展览”于1993年12月、1994年1月分别在香港文化中心、荃湾大会堂、屯门大会堂展出

　　九十年代，新一批画会产生了，他们与传统的画会理念和运作完全不同，组织策划的展览全都聚焦当下社会的文化议题。传统画会是要交会费的，画会组织的展览基本上只有会员才能参加，而新的画会策划的展览，参展的成员则不限于会员，具有一定的开放性。社会性和参与性，这也是当代艺术推动的价值理念。

　　香港艺术家自主空间的兴起(九十年代后期至二千年代初)

　　到了九十年代后期，另类空间一下子产生了。政府原来的空间或者艺术中心都不适合做装置和新媒体艺术，我们老师向大学借空间合作也很辛苦，如果自己有地方就更好。于是我们就想办法发展出自己主导的场地来做自己的艺术。1997年，政府把闲置的油街政府仓库空间(包括仓库区大门口旁的殡仪馆)对外招租，艺术家们自发地在此聚集，发展了艺术家自主空间群落和艺术家工作室等，从而产生油街艺术村(1998—2000)。艺术公社原来就在油街仓库旁边的殡仪馆，朱老师也在里边住过。

艺术公社•油街(1999—2000年)

朱青生

　　朱青生：我们夜里面就在停尸房工作，突然出现了奇异的感觉。

　　王纯杰：（笑）油街艺术村一下子火了，吸引人气，成为香港首个艺术村。但政府短视，把这个地方给了地产商发展。把我们逼走之后，就给了我们屠宰场过渡，以后搬到的牛棚作为另外空间来替代，但规模大大缩小，交通也不方便。

牛棚艺术村(2002年至今)

　　三、跨地区的文化艺术交流

　　九七回归，香港与内地的艺术交流

　　在跨地区的艺术交流方面，香港长期以来并不活跃，有资源的本地公立艺术馆从不积极。而香港艺术中心在八九十年代是引入国际艺术展的主要场所。向外的艺术交流活动主要是国际、国内的文化艺术机构，本地民间艺术机构以及本地独立策展人在推动。

　　在九七回归前到2000年初，香港对外艺术交流产生过一个小浪潮。1996年，香港艺术评论人刘霜阳策划“柏林香港文化节”在柏林Tahalase Art Center举办。香港艺术中心、奥克兰美术馆联合举办“交溶点——香港新西兰交流展”。2000年，香港策展人Sabrina Fung策划“香港艺域”东京展。“香港柏林当代文化节” 的“香港在柏林”及“柏林在香港”由柏林世界文化中心、香港当代文化艺术中心联合主办。香港艺穗会成立以来，一直是民间的对外文化交流的平台，其“照亮香港”艺术项目，从1999—2015年先后在北美、中美、欧洲、亚洲、中国内地推广香港艺术家作品。

柏林香港文化节，刘霜阳策划，1996年

《明报》中的柏林香港文化节，1996年

王纯杰：《历史之环》，450×900×1200厘米，1996年

　　九七回归了，香港跟内地的艺术交流其实才真正开始。可能传统艺术的交流在之前是有的，但是现代艺术一直没有真正的交流。1997年文化部举办“庆香港回归•中国艺术大展当代油画艺术展”，在上海刘海粟美术馆举行，香港十位艺术家受邀请参展。我的老师陈俊德正好负责这个展览，他就通知我推荐一些艺术家，他们来邀请。

参加1997年“庆香港回归•中国艺术大展当代油画艺术展”的香港、澳门艺术家

　　九七之后，本地与内地艺术交流的主要动能依然是香港民间文化机构。香港科技大学艺术中心主办“中国旅程97•二岸三地装置艺术展”、“中国旅程98”。1998年，香港当代文化艺术中心主办、上海的王南溟策展的“‘98 中港装置艺术展”上海展，是香港艺术家首次在内地的装置艺术交流活动，虽有波折，但我们也得到了经验。因为1998年的时候，装置艺术在内地还不被体制接受，到2000年上海双年展就没问题了。在1998年，我们走得比较前。朱老师也是积极参与其中，展览中这两个面对而立的摄像机和电子屏的红色装置是朱老师的作品《信息的寂灭》。

“'98 中港装置艺术展”上朱青生的装置作品《信息的寂灭》

“'98 中港装置艺术展”上朱青生的装置作品《信息的寂灭》

　　朱青生：这件作品主要是用摄像机来拍自己的显示器，如果不拍到显示器的边框，只拍显示器里的东西，最后就会使得里面“一无所有”。

　　王纯杰：这是一个观念艺术。我们还在旁边开了研讨会。这个经历也蛮有趣的，我们经历了非常多波折，但是最后还是做成了。

“'98 中港装置艺术展”研讨会

　　推动香港与内地交流的最重要的一个团体就是艺术公社。1999年，艺术公社邀请广州的策展人马钦忠策划“首届世界华人装置艺术学术研讨会暨文献图片展”， 并组织国内重要艺术批评家、国外研究中国当代艺术的学者、中国艺术网络媒体代表参加讨论。艺术公社还邀请王南溟策划一系列内地与香港艺术家交流展，如1999年“传媒的干预•中国观念艺术展”、2002年“批评之维•艺术对社会的监督”、 2002年“传媒城市”。

首届世界华人装置艺术学术研讨会暨文献图片展，1999年

策展人王南溟在艺术公社策划一系列内地与香港艺术家交流展览和交流活动

　　艺术公社在香港与内地的艺术交流中还有一个很重要的方向是当代水墨。1999年7月，艺术公社策划“水墨装置互动展”，邀请内地、港澳13位艺术家参展。王南溟主持学术研讨会，在艺术公社(油街)展出， 这是最早的将水墨精神拓展到装置媒介的实验性展。同年11月，艺术公社举办“水墨游戏”展，有九位艺术家参展。2000年12月， 艺术公社在香港文化中心行政大楼四楼举办“水墨解构”展， 邀请内地、港台11位艺术家参加，研讨会由朱锦鸾、朱青生、王璜生、王南溟主持。2003年，艺术公社邀请华南师范大学魏青吉策划、皮道坚教授学术主持“无常——如何阐释‘水墨’这个名词”展，邀请十位重要的内地与香港艺术家参展。2004年，香港艺术公社驻场艺术家项目邀请北京当代书法家魏立刚举办个展，并开办高级现代书法工作坊。2006年，魏青吉再次策划、皮道坚教授学术主持“冥想与叙事——当代水墨艺术展”，邀请12位内地、港澳重要的艺术家作品参展，这个展览也是第34届香港艺术节的节目。

艺术公社水墨艺术展资料

王纯杰：《墨流痕》，450×160×50厘米，布、胶板、墨、 流水装置，1999年

《水墨解构》展览研讨会，从左至右为王璜生、朱青生、朱锦鸾、王南溟

王纯杰、Project226成员(郑怡敏、柯伟震、朱耀伟)：《墨侠与未来战士》，500×1200×600厘米，表演：柯伟震、朱耀炜

香港举办了大湾区早期的很多交流活动。1998年，香港科大艺术中心、青年艺术家协会、艺术公社联合举办 “四边”艺术交流展览和研讨会，邀请香港、广州、深圳及澳门的艺术家进行交流。2001年，艺术公社与深圳何香凝美术馆合办“城市俚语•首届珠三角当代艺术展”，邀请黄专(广州)、颜磊(香港)策划。2006年，艺术公社举办2006年“新瓶新酒”北京师范大学珠海分校国际传媒设计学院作品展览，并在艺穗会举办艺术教学研讨会。同年，艺术公社联合举办港深水墨交流展“都市墨象”。广东美术馆在2005年举办第二届广州三年展，香港的艺术家自主空间，如艺术公社、 Para/site、1a space、录像太奇受邀参加其中“自我组织”部分的交流展览。三年展中，艺术公社有自己的展示空间。

第二届广州三年展艺术公社展厅，2005年

　　香港艺术发展局对外交流的主导计划

　　香港艺术发展局成立以后，强力地进行了对外的主导计划。香港艺术发展局委员部分是官方任命的，部分是民选出来的。我是1999年底被艺术家们一人一票选出来的，负责视觉艺术组委员会工作。我去之前已经有了“香港艺术家纽约PS1当代艺术中心驻场计划”，艺术局每年拿35万选香港艺术家去参加。我在的那一届，2000年开始推动香港参加威尼斯双年展，并公开提交策展方案进行评选。但是这个2013年就被M+拿去做了。2001年艺发局视觉艺术小组委员会与欧洲当代艺术著名杂志《Flash Art Magazine》合作，《Flash Art Magazine》派国际艺评家专访香港艺术家，撰写评论文章，出版香港视艺特刊《Flash Art Magazine Hong Kong Art Issues》，在世界发行。2002年，视觉艺术小组委员会推动香港艺发局与广东美术馆在首届广州三年展中合作举办中国首次“国际策展人会议”，以“地点与模式：当代艺术展览的反思与创新”为主题，在广州、香港二地举行，会议邀请著名的国内外策展人和当代美术馆负责人对话与讨论。2001年，香港艺发局视觉艺术小组委员会提议并筹办“Hong Kong国际三年展”，大力推动当地国际艺术交流。香港艺发局也通过“Hong Kong国际三年展”的立项，建立了由国际国内著名专家组成的筹备组，并遴选出首届三年展的策展人，以及在公开竞选中遴选出六个平行的外围展项目。但最后因为内部沟通与运作原因被取消了。

2003年第50届威尼斯双年展香港馆展览开幕

首届广州三年展中，广东美术馆和香港艺发局合办“国际策展人会议”

筹办“Hong Kong国际三年展”的国际、国内专家工作组与艺发局视觉艺术组委员会工作人员合照，2003年

　　四、香港文化艺术发展的盲点和难点

　　特区政府的文化委员会在2003年提出“政策建议报告”，随后出台了“香港的文化政策”，做出了信心十足的文化图景：“振兴后的中华文化经由香港走向世界。文化与经济全面互动，文化艺术界人才辈出，香港成为不折不扣的文化大都会。”十九年过去了，与东亚其他大城市相比较，香港在文创产业方面的许多优势不再，整体的文化发展陷入低谷，深层的文化认同的问题又浮现出激烈的社会矛盾。现实与预期的文化图景之间越行越远，其中的原因何在?

　　第一，唯以经济先发的城市发展思路，缺乏把文化艺术结合科技，带动经济和城市转型发展的文化战略。香港文化政策仍把文化艺术看作生活休闲与娱乐的功能，没有真正启动文艺的认知功能，没有充分运用文化教育功能，更没有全力开动以文化带动经济转型的价值转换功能。香港文化政策的设定，其实是并不完全了解自身，也缺乏地缘竞争的文化环境的前瞻性，在认知的盲点下产生出的一套失效的香港文化定位及发展目标。2000年以来，韩国K-POP、日本动漫和建筑、上海美术馆群等东亚区域内主要城市的文化艺术和创意产业的蓬勃发展，都超越了香港。与北京、上海相比，香港并不是中华文化艺术对外交往的仅有的、主要的桥梁。香港在高雅艺术领域从来没有积极活跃的国际交流经验，这与香港在工商经贸金融方面的国际化程度是完全不能比拟的。文化艺术更不能用商贸思维模式，以运作进出口贸易平台的方式去进行推广。

　　第二，香港文化政策强调“民间主导”的文化发展模式。长期以来，没有建立将发达的社会财富投入和转化为提升城市文化精神价值的文化艺术的政策和导向，也没有为“民间主导”创造必要的条件，没有配套法规鼓励民间社会和工商企业界支持艺术，没有有力度的财务扶持民间文化艺术机构发挥出他们的积极作用。这样的环境下， 民间艺术机构逐步萎缩。在政府掌控绝大部分的香港文化场馆和其他资源的前提下，香港的文化政策讲的是“民间主导”，但实行层面还是“政府主导”。政府以“民间主导”为借口，把自己作为管理者的责任弱化到协助者的角色，实际上采取了不作为的消极文化政策。但是，这样一个消极文化政策，年度需要占用政府总开支的1%作为文化艺术的经费，以人均计算，属于世界的前列。

　　最后，最大的问题还是人才问题。香港艺术院校在人才培育的素质和规模上滞后。香港艺发局视觉艺术组委员会推动的建立香港视觉艺术学院的可行性建议， 虽然争取到编入了 2003年政府的施政报告，但却不了了之，这就直接影响了香港的文创产业发展。香港公务员体制凸显出文化人才缺失的状况。在融入大湾区和国家的整体发展之中时，香港更缺乏熟悉二地文艺运作和对外交流的专业人士。

　　我的介绍就先讲到这里，谢谢大家。