叠层时空

前言

文/高远

废墟显示了许多历史层次的共处状态和多样性。关于废墟的讨论，融合了包括艺术史、文化遗产与考古学的学科视野，同时也为当代艺术提供了新的视角。本雅明从巴洛克“废墟”美学特征的基础上，将时间打碎重组，发展了多层次的“另类现代性”。从某种意义上讲，当代即是叠加的诸多传统的集合，当代艺术也可以容纳和重组一切过去的风格和文化传统。那么“废墟就不再是一个看不见的过去牢固的回忆支撑，而是自己成了回忆的对象，成了保存、情况调查以及重构的对象。” 本雅明将历史看作一种结构性的主体，当下和过去并非一种时间上的关系，而是一种空间上的叠加并置关系。

我们将废墟的多时代性推而广之，就能发现，文化遗产的修复和保护也是这种逻辑的延展。如何利用旧建筑和适应旧景观，一直以来都是物质文化遗存以及城市遗产保护的核心。古老的城市在走向现代的过程中，如何利用旧城，如何建设新区都成了历代城市规划者和文化遗产保护者争论的焦点。走在那些旧城保护完整且少经战乱的古城中，目睹那些错置的时空和景观，人们自然会产生一种新旧并置、时空穿越之感，也能切身体验到诸多历史凝结成的当下；我们在审视文化遗产丰富的地区时，往往会产生更深入的错位感，如永恒之城罗马，如海上丝绸之路的起点泉州，再如厦门的鼓浪屿。这种错位感伴随建筑历史变化的层次，与城市发展的肌理融为一体。城市之所以能够发展的前提首先是如何用“古”，以及在此基础上如何有机地更新。

在当代艺术创作领域，艺术家利用旧物与废弃物进行创作或者在旧物上添加新的材料，都与建筑和城市有机发展的逻辑相似。这些“废弃物”不是简单的原材料，而是回收利用的文化产品。艺术家利用有意义的旧物、废墟或者再利用的文化残片进行创作的线索可以追溯至巴洛克时期。本雅明即将那些意义非凡的碎片和残破之物视作巴洛克创作的最高贵材料：“古典时代遗留给巴洛克艺术家的一切都逐个成为元素，最终被混合为新的整体，不，是构筑为新的整体。”贝尼尼用古罗马时代覆盖万神殿的青铜顶盖铸成了圣彼得大教堂巨大的华盖，而卡洛·马尔代诺为马泰家族设计的宫殿庭院，则重新利用了马泰的收藏——大量古罗马石棺融入到新的建筑之中。同样，在罗马被埋没上千年的古埃及方尖碑也被重新发掘，并被巴洛克时代的贝尼尼和多米尼克·丰塔纳整合成新的肌体，纳入到新的雕塑和建筑环境和空间场景之中。进入现代主义时期，立体主义艺术家的雕塑和拼贴作品很多都是将过去的物件加以改造和重新利用，达达和激浪派运动中的一些作品也普遍利用有特殊含义的废弃之物。达达主义艺术家库特·施维特斯（Kurt Schwitters）的集成艺术即是利用废旧木材、车轮、车票拼贴而成；而杜尚的“现成品”无疑又为这种逻辑注入了更多可能性，现成品之中一定有一些是回收利用的文化产品或者有意义的旧物。杜尚之后，艺术家名正言顺地利用旧物创作；在波普艺术中，大量回收再利用的文化产品堂而皇之地出现在高贵的展厅之中，呈现在美术博物馆洁白的展台之上。意大利贫穷艺术（Arte Povera）认为现代性有可能抹去集体记忆和传统（意大利文化遗产的主要方面），因此试图将新旧对比，以使观众对时间流逝的感觉复杂化。在库奈利斯和皮斯特莱托以及佩诺内的作品中，常常见到利用旧家具或者旧建筑残片进行的创作，并融入特定场域性的空间观念。在他们的作品中，既有对意大利几千年文化遗产的尊重与保存，又有当下对于这些传统的反思。德国当代艺术家安塞姆·基弗作品的母题常常建立在记忆与废墟之上。其巨型装置《两河流域》是利用科隆大教堂上换掉的旧房顶，以这些废弃的材料制成了两百本厚重的铅皮书，摆满两面巨大的铅质书架。在某种层面上，这些作品就是历史与当下的统一，是一种空间化的时间，融合了破旧与光鲜的双重体验，就如加建扩建的历史建筑和街区一样。类似的景观仿佛是叠层压缩的，叠加的意义超越了时间，让我们以跨时空的视角看待艺术展示与文化遗产保护。

构成当代艺术的诸多传统的叠加，使当代艺术不再停留在时间的表层，而是拥有了历史的纵深。当代艺术可以引用任何时代的传统，意大利哲学家阿甘本在论述“当代”时引入了关于“时尚”的讨论，他认为“时尚可以引用‘过去’的任何时刻（1920年代、1970年代以及新古典主义或帝国风格），从而再次让往昔的时刻变得相关。”[1]一些艺术家对旧物和再利用的历史文化产物的迷恋以及当代艺术时空观念的更新，构成了本次展览的主要内容。鼓浪屿是世界文化遗产的场域，也是叠加了不同时代和文化建筑遗产的综合体；而展览的场地——鼓浪屿当代艺术中心（KCCA）的建筑也是充分考虑到旧有建筑遗存，而进行的改造和重新利用。城市的发展尤其是历史文化遗迹也应该遵循这种有机模式，利用旧机体再生，而不是简单地“白板式重建”。

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诸如此类旧物的重新利用很容易让人联想到历史学研究中的“时间错置”（anachronism，亦称“错时论”）。“时间错置”指的是不合时宜的事物在时间上的错位，这种有意或无意的错置可以使当代读者更容易接受和理解历史上的各个时代。其与文艺复兴时期的历史意识有直接的关联，诸多历史学家也是在涉及到文艺复兴的话题时用到了“错时论”。也是在文艺复兴时期，人们开始逐渐意识到“古”与“今”的差别，当时的一种对于“今”的当下意识生成了“时期错位”。正如艺术史家阿洛伊斯·里格尔对于纪念物意义和价值的论述，其出发点不是古典时代或文艺复兴，而是当下。里格尔对于“纪念物的现代崇拜”将当下与古代联系在一起，而历史上对于古物于“当下”的位移和再利用可以称为“夺用”（spolia）——是一种源自战利品展示的传统。在“夺用”的建筑物中，新旧之间的区别及其象征，都被它们的展示环境所增强。如此，便出现了巴洛克时代古代废墟与碎片并置的整体空间，古埃及方尖碑被整合到洛伦佐·贝尼尼设计建造的“四河喷泉”的群雕中，以及卡洛·马尔代诺设计的马泰宫（Palazzo Mattei di Giove）庭院里——古罗马石棺嵌入到巴洛克建筑的肌体之中，形成了新的语境和秩序。这种对于旧物的重新利用和新旧并置的方式也出现在很多当代艺术作品之中。从这个角度讲，借助历史研究中的“错时论”，这些“当代”艺术发掘出了诸多往昔的废墟，成为不同时代传统的叠加与统合。

物质材料的叠层与并置是展览中作品的主要形态，影像装置作品的跨时空体验又对主题形成了有效的补充。这种形态可以进一步细分，展览中的作品可以大致归纳为三个部分，它们之间不是三个独立的版块，而是相互交织、渗透共生的整体。第一部分可称为“旧物新生”：强调利用旧物改造组合的逻辑，而艺术家利用的旧物都普遍具有文化含义或历史价值。包括艺术家宋冬利用旧窗框、门把手、瓷砖构建的《白做-山》；陈文令利用旧割草机结合新的不锈钢材料组合而成的《断流》，以及卢征远利用建筑废料结合霓虹灯管构成的装置作品，还有杨心广利用北方村落中的拆除下来的木质旧房梁，加工而成的装置作品；第二部分“叠层废墟”，更强调废弃材料的再利用与新旧叠加的效果，艺术作品的意义不仅停留在表层，而是多时间及空间并置的结果：如艺术家徐冰的重要作品《背后的故事》，以废旧材料幻化出传统山水画的意境，并利用光影效果呈现一种时空重叠的错觉；展望的作品《镶长城》以当代工业材料（不锈钢）叠加至长城之上；《山水镜》则将不锈钢材料镶嵌在民国旧家具之中；而庞海龙的《“静物”》也将人为的尘封痕迹叠加到日常旧物之上；刘建华的《封存的记忆》把上海港口废弃的旧电箱封入数个现代集成钢板之中；邬建安的《浅山》中的旧砖亦来自一座拆毁的建筑；冷冰川的大漆绘画装置同样将建筑废料和枯枝杂草封入大漆材料之中……第三部分“时间错置”：通过影像装置作品表达时空错位之感，正如历史研究中的“错时论”，将历史与现实不合时宜地并置，仿佛以当下的视角和习惯看待历史事件和过往经历的错觉。缪晓春的作品《从头再来》借用了艺术史中的经典图像资源，加以改造，将现实与传统、当下与往昔以及跨文化记忆进行重组；邢丹文的影像声音装置《梦游》则通过影像装置的方式将过去与当下、本土与域外、现实与虚构的界限模糊，形成一种时空错位的诗性幻觉。

展览中的12位艺术家都通过作品传达了关于过去的记忆以及对消失不见的往昔的怀恋，同时也通过新旧并置与叠加展现了历史与当下的重合；以及在中国近几十年间急速发展、大拆大建背景下，对于遗产和记忆的忧思。值得一提的是，不同于很多同等类型的展览，本次展览有意选择了“旧作”——艺术家展示的作品不仅仅利用旧材料和物件，其创作年代也几乎都是非当下，甚至有些作品是20多年前的“旧作”。这种时空交错之感也能在当下的观者和过去的作品之间有效地传达出来。我们把一种历史深度赋予当代艺术，同时也将这些或即将进入艺术史的作品展示出来。构成作品的这些残留物或回收利用的文化产品作为记忆的媒介，也可当作档案进入博物馆保存下来；每位艺术家都在与记忆对话，同时也在与时间和空间对话。我们通过这些作品构建的场域，深入其中，来体验文化记忆的多个层次，体验一种时间的空间化，体验“叠层时空”。

关于高远

高远，艺术史学者、策展人。中央美术学院人文学院艺术史博士，清华大学美术学院艺术学理论博士后，任教于北京工业大学艺术设计学院传媒与艺术理论系。2010年起，在国内外独立艺术机构、美术馆等主持策划40余场学术展览。

高远的艺术史研究和策展工作主要致力于以跨媒介视角对欧洲艺术史、当代艺术展览展示的考察和关照。曾赴佛罗伦萨哈佛大学意大利文艺复兴研究中心（Villa l Tatti，2014）及巴黎德国艺术史研究中心（DFK Paris，2017）及佛罗伦萨艺术史研究所（KHl，2018）访问研究。