在《一时一刻》个展的创作自述中，车建全这样描述自己的创作：“一个事件的转场，一个场域的兴衰，一段关系的转合，一个细胞的裂变，雨和云的交锋，暮色和花的浸染，那些有意思的变化是世界从一个状态向另一个状态转化的进程，也是空间界限的此消彼长，有些变化很快，有些变化肉眼看不到，有些变化比人的生命还长，这些难以言表的微妙之变，是现象和本质的同体。记录和呈现这种瞬息万变的时刻是我工作的开始。”对于艺术家在广东美术馆的个展来说，这段自述无疑为我们解读其作品，进入其艺术世界搭建一个重要的通道。

　　毋庸置疑，时间是艺术家作品意义生效的一个主要来源。在《同尘》中，车建全呈现出一种断裂的、碎片化的、非线性的时间观念，而在《平行世界》里，时间一如既往的流动，但是，它们犹如两条平行线，互不交接，陈述着两个并置的世界。在《亭》、《同尘》等作品中，我们还可以看到一种停止的、凝固的时间。它们表现为一种短暂的、定格的，甚至是放大的画面。它们的出现，是对影片原有叙事性的冒犯，抑或是使其中断。在我看来，这些画面的意义来源于凝视，来源于观看。

　　然而，面对时间，我们似乎很难对其进行定义。但对车建全来说，对于不同时间观念的表达，既可以是作品意义的来源，也会赋予作品叙事性，在这个意义上，时间即叙事。比如，在《同尘》的创作过程中，车建全在台湾进行了三年的田野调查，做了大量的视觉记录。影片所涉及的时间跨度是自郑成功在中国台南建立府城以来的府城的历史、文化和社会变迁，内容还包括福建、潮州、客家移民在文化习俗和生活方式等方面所发生的改变。非线性的时间意味着这不是一个宏大叙事的作品。相反，叙事的断裂、多样化，让作品的意义处于一种开放状态。视觉的碎片作为时间的表征，它们一并融入到作品中。当然，这些视觉碎片，也是作品意义的索引，它们来源于记录，也来源于艺术家的想象。它们共同塑造着一种时间观念。然而，一旦这些时间观念与台湾的历史、文化、现实发生关系，我们感受的是一个充满了开放的、活力的社会，但同时又能感受到一种混杂的、交错的现代性。传统与现代、地域性与全球化、原始崇拜和现代文明等等，它们融汇、交织在一起。显然，“一时一刻”既关于时间，更涉及存在。因为融入了艺术家个人的感受、体验、记忆和想象，因此，这里的“存在”多少被赋予了哲学的意味。

　　在车建全的作品中，我们普遍会注意到一种线性的叙事。这种叙事感来源于作品中的记录性。

　　它们让人感受到一种不动声色的、悄无声息的铺陈，画面自然的延伸，娓娓道来，一切显得自然而然。诚如前文所言，凝视打乱了线性的叙事，也让影片具有了节奏感。因为凝视，时间被迫停滞，至少需要短暂的停留。因为凝视，人们对叙事，或对故事性场景的期待，让位于一种独特的观看。因为凝视，审美的、观念性的意义才得以显现。如果说线性的叙事遵从的是记录和再现原则，那么，凝视则代表着艺术家的审美与价值判断。比如，在《同尘》中，凝视的对象外化为不同的图像，或者场景，或者某些放大的细节。在艺术家看来，它们是个人化的、微观的、碎片化的。如果说在线性的叙事中，我们很难发现艺术家的身影，那么，因为凝视，车建全实质完成了对自我在场的捍卫。

　　凝视提示着一种独特的“观看”，同时也是艺术家对“自我”进行的指涉。在车建全的作品中，创作主体大体呈现为两种存在方式：一种是缺席的，另一种是在场的。比如，在《动物园》、《平行世界》中，观众很难感受到艺术家的踪迹。作品的叙事平缓，情感克制，我们很难感受到艺术家的价值判断。在这两部作品的拍摄中，艺术家好像是一个旁观者，置身事外，保持着一种冷静与中立的态度。艺术家的缺席，实质是源于记录性的语言对主体的“遮蔽”。然而，在《观看的人》中，主体赫然在场。这是一部跨越了20年的记录片，讲述的是艺术家持续不断地对庐山的观察。在这部作品中，艺术家的“在场”有两个意义，第一个是讲述个人与自然的关系，另一个是为“观看”注入审美与文化的逻辑。笔者并不知道艺术家对庐山风景的痴迷是否受到苏轼的影响。我们非常熟悉，苏轼在游庐山时所写的著名诗句——“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中”。事实上，苏轼对庐山的观察，蕴含着中国人对自然的一种独特的审美感受，首先是一种“游观”的方式，然后是强调主体与审美客体的交融，进而寻求一种物我两忘的美学境界。换言之，“观看”不仅需要主体的在场，而且，追求审美的移情。从观看出发，到赋予主体一种审美体验，用车建全自己的话概况，就是“一个人从有限的观看融入到自然的无限”。

　　在《亭》《松》《堤》等作品中，车建全构建了另一种不同的观看——审美逻辑。《亭》的拍摄围绕着一座古典的、传统的建筑展开。画面的运转充斥着一种时间感，烟岚的流动、消失营造了一种独特的美感。《松》《堤》的拍摄与《亭》有异曲同工之妙，一方面，它们因时间的流动而被艺术家赋予了生命力。隐与显、静与动、清晰与模糊，艺术家通过时间，再一次诠释了“物”因为时空而具有存在的意义。另一方面，对于创作者来说，不管是松树，还是亭子，它们犹如一个个“它者”，成为被看的对象。虽然画面如诗如幻，但是，艺术家与这些审美客体有着一定的物理距离。但是，以观看为通道，视觉的距离与心理的距离最终在审美心理上产生了一种共振，让人进入一种审美之境。实际上，这三部片子在视觉与观看逻辑上，均涉及到双重的观看机制。第一层逻辑，是艺术家对自然之物的观看，这种观看构建了作品的内部视觉机制，第二层观看是指观众对作品的观看，即外部的观看。当然，观看机制只是进入作品的一种方式，对于车建全来说，作品的目的仍然是使其弥散出一种东方美学的意味。特别是在《鸟》这件作品中，那些意象的、空灵的、充满诗性的画面背后，我们能感受到中国传统的、古典的美学对艺术家深厚的滋养。

​　　然而，不管是从风格、影像语言，还是观念表达出发，我们都很难对车建全的影像作品进行简单的归类。比如，从语言出发，艺术家有时以记录或纪实性为主，有时强调观念性，而那些诗化的语言又与绘画有着千丝万缕的联系。从作品的题材上，有对历史与现实的追问，也有对现代性的反思，并且，在《亭》《松》等作品中，观众也会感受到与中国传统山水画在审美表达上所形成的“互文性”。事实上，从物理意义上的时间，到对“此在”的讨论，都使其作品具有某种哲学的思辨意味。致力于对东方美学趣味的表达，从另一个角度讲，也是艺术家试图赋予作品一种潜在的文化身份。

　　作者系：批评家、策展人、四川美院艺术人文学院教授

　　2022年5月31日于四川美院虎溪校区