马路的艺术年表清楚说明，其创作之路经历了由具象表现到逐渐去具象化的过程。具体言之，于上个世纪80年代，他曾经在著名的中央美术学院油画专业接受过徐悲鸿体系的严格训练，并有着非常良好的创作业绩。此后，即到德国留学期间，因深受“新表现主义”绘画的影响，他的艺术创作随之发生了很大变化。熟悉世界艺术史的人都知道，艺术史中的所谓“新表现主义”绘画特指一批卓越的德国艺术家，如伊门多夫、巴塞利兹、基弗尔等人，在合理继承的基础上，用一种全新的概念演绎或发展了德国的“国粹”，进而率先突破了现代主义艺术在世界范围内苍白空虚的表现境地，以致使绘画这一传统形式在装置艺术、行为艺术与影像艺术大行其道的特定背景下获得了再生。而“新表现主义”绘画之所以率先诞生于德国，且为世界所注目，除了深受北欧传统哲学的影响与传统“表现主义”绘画的启迪之外，也由于其诞生之时主动采取了切入当下与超越时尚的文化策略。

现有的资料表明，随着马路、周春芽、许江等优秀艺术家纷纷从德国留学回来，加上不少人士出国带回了全新的文化信息，还有媒体的隆重介绍，于是，德国新表现主义绘画越来越受到国内一些艺术家的关注。据查，马路于1984年下半年回国，曾连续在《世界美术》发表了有关德国新表主义绘画的介绍文章，其中还涉及他关于东西文化比较的看法。此外，1993年第7期与1994年第3期的《江苏画刊》也曾以较大版面介绍了德国新表现主义绘画发展的新动向。一时间，伊门多夫、巴塞利兹、基弗尔……不仅成为了很多艺术家学习与借鉴的对象，也构成了中国相关绘画创作在上个世纪90年代崭露头角的重要学术背景。必须指出，在这里，重要的并不在于新颖的艺术风格本身，而在于艺术家们由此寻找到了切入当下或表达个人内心独特体验的全新表达方式。不过，一些中国艺术家虽然当时十分注重学习或借鉴德国新表现主义绘画的创作经验，但更强调对传统艺术，特别是传统水墨画与书法的学习与转化，结果就使中国的相关艺术创作与德国的经典新表现主义绘画出现了很大的不同。在此方面，艺术家马路、周春芽、曾梵志、王玉平、申玲等人都做了大量出色的探索，并推出了一大批作品，因此值得我们关注与研究！

非常有意思的是，马路却在公元2010年完全偏离了德国新表现主义绘画的创作模式，进而创造了他所谓的“炁象”艺术——这是他艺术创作上的重大转折。按他本人的解释，其是内在能量的自然流露与表达，尽管“炁象”艺术也有着非具象的特点，但却是一种不同于西方抽象艺术的特殊表现形态，故具有独立存在的意义！在谈及为什么会发生相关转变时，他明确指出：“在德国学习的过程中，接触到的艺术种类十分丰富，在考虑如何选择的时候我认为要将被动学习变成主动学习，找到自己的方向，完善自我。后来，我决定将关注点放在中国，开始阅读中国古代的一些书籍，逐渐发现中国传统的哲学科学与当代的科学存在着一定的关系。回国后，我决定要将表现主义与中国传统文化很好的结合，基于对中国哲学的阅读，我在创作中开始遵从画画的规律，不去思考现实的需要，去‘放下’，这样便生发出很多的创造性。”这也意味着，正是通过不断结合传统艺术与德国新表现主义绘画的若干元素，方使他的艺术创作自然而然的走到了目前这一步。而在具体的探索中，传统书法对他影响甚大，因为其强调对时间的表达、强调作画的偶发过程与自然而然的东方美学追求，于是让他对自己后来的艺术走向有了新设想。其实，如果追踪艺术史的发展线索，我们并不难发现：美国抽象表现艺术家的先驱人物托比就曾经从中国传统书法的诸多做法中，成功地发展出了“自动绘画”的概念。[1]而这一艺术概念重视直觉与偶然因素的作用，追求绘画的自然生长，并对后来出现的波洛克等人有着重大影响。作为必然结果，马路亦逐渐意识到了去具象化的重要性，这是由于他越来越感到，具体的形象终归会对他的创作有所限制，只有去掉具象表达或具体的内容指向，才能让心灵更自由，并更随意的表达思想。我注意到，与此同时，艺术先驱罗斯科亦给了他很大的启示。艺术史告诉我们，这位伟大的艺术家由于十分注重精神内涵的表达，故在尝试了现实主义、表现主义或超现实主义的创作方法后，最终抛弃了画面中的具体形象，并于上个世纪40年代末形成了自己完全抽象的色域绘画风格。罗斯科本人这样解释过自己的艺术追求“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，毁灭的等等，许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基本感情，能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话，你就没有抓住我艺术的核心。”当然，罗斯科对马路的启示主要还是在方法论的层面，而非风格本身。事实上，前者更多是以大面积纯净的色块表达无形的思想, 此外，其作品总是蕴含着一种或淡或浓的沉郁，并营造出特殊的诗意与情绪，以至充满戏剧性的气氛和效果。而马路显然更多是以类似传统水墨画中的大泼彩手法去处理他的一系列作品，并对传统绘画空间处理的“三远法”有成功的转换与升华，这无疑是很不容易的！

玫瑰空宇，2021.10-2021.12.18，150cmX100cm，方向可变，亚麻布，丙烯，综合技法（背面：题记、签字、作品信息）

据马路介绍，当面对空白的画布作画时，他常常是根据不同的心境、不同的体验与不同的情感去进行即兴化的艺术表达。在这样的过程中，偶然性与随机性的因素往往会起到决定性的作用。即在作画之初，他是以随机化泼彩所引发出来的画面效果作为机遇或刺激，然后直觉选择全新的处理方式，而类似的处理又会不断创造出新的机遇与新的效果。如此循环往复，直至摆弄出很满意的画面结构为止。因此，整个作画过程乃是从A到B，再从B到C，直至无限的过程。这也是他的作品往往出奇制胜的原因！而那依据累积、叠加、随机手段所形成的特有风格——或称具有流淌、渗化等特征的纯粹视觉现象，总会引发一些观众形而上或精神性方面的强烈共鸣。从这样的角度出发，我们并不难理解，马路为什么要执着的认为绘画中的风格其实就是内容、就是态度、就是观点与思维方式，并是艺术创作中最重要、最真实的东西！

在即将出版的新著《中国当代艺术史2000-2019》中，我将“再中国化”问题当作了写作的核心概念。[2]书中，我这样写道：“如果将上世纪90年代以来的创作现象与20世纪‘八五新潮’时期的创作现象做一番认真的比较与研究我们不难发现，艺术家们在不同时段所面临的文化情境已经完全不相同了：在‘八五新潮’时期，艺术家们主要突出的是‘反传统’的价值观。并且当时主要是通过挪用西方资源，如观念、图式等表现手法来与传统拉开距离，于是也使艺术创作和传统文化形成了二元对立的关系；但自上世纪90年代以来，艺术家们却突出的是与传统再连结、再创造的价值观，即在有效借鉴传统时又尽力改写传统，其方法是将传统中具有当代价值的元素予以放大，进而根据对现实的感受去创造更新的传统—当然，在此过程中亦会选择借鉴一些西方有益的元素，因此，新出现的艺术传统在很大程度上，其实是中西文化相互交融的产物。”[3]正是基于此，我在本书的各章节中，结合许多优秀艺术作品对传统资源的合理借鉴的现象进行了逐一评介。而且，我还强调指出：通过想办法从传统中寻求借鉴，才能很好解决85新潮以来中国当代艺术与传统断裂的问题，这是因为在我们优秀的文化传统中潜藏着许多与当代文化对位的因素，关键在于我们如何去发挥它，转换它。在这方面，尚有许多空白文章可做！而这对我们摆脱西方现当代艺术影响的巨大阴影，以争取在参与到国际对话时，凸显明确的中国身份和文化立场肯定有好处；其次，这样做也有利于艺术家们用更合适、更贴切、更新颖的方式去揭示作品的内在意义；再其次，与上一点密切相关的是，如此也有利于大多数本国观众对作品意义的读解。毫无疑问，马路与大多数艺术家一样，做得非常之好，这是令人甚感欣慰的！我甚至认为，在很大程度上，马路是通过西方重新发现了东方，并以东方很好过滤了西方。而他给许多中国艺术家的重要启示是：在向欧美现、当代艺术学习或借鉴的过程中，努力吸收其中有价值的东西肯定是很有必要的，但同时还应该想办法从传统中寻求具有现当代价值的东西加以转换，这显然是所有中国当代艺术家都必须努力解决的重要问题！

2022年6月8日于武汉合美术馆

注：

[1] 虽然美国抽象表现艺术家托比是受启示于日本书法，但因为日本书法来源于中国书法。所以，我认为，其风格其实是受启示于中国书法。

[2]拙著《中国当代艺术史2000-2019》原计划于今年6月由上海书画出版社出版，可因疫情之故有所推迟。另，所谓“再中国化”并非指简单重复传统，而是指当代艺术家在强调表达当下感受的前提下，通过向传统的学习而再造新的传统。

[3]见《中国当代艺术史2000-2019》第一章第七节，即将由上海书画出版社出版。

鲁虹介绍

庞茂琨绘鲁虹像

毕业于湖北美术学院。现为四川美术学院教授、硕士生导师、武汉合美术馆执行馆长、湖北美术馆客座研究员、国家一级美术师、中国美术家协会会员。中国雕塑协会常务理事。美术作品5次参加全国美展,出版过多本学术专著，并策划了多个学术展览与活动，有约四百多万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。