陶冬冬的作品有着辨识度很高的图像特征：斑斓的色彩、多变的水波纹以及若隐若现的形象，从表面上看，华丽的画面效果和可识别的形象成为理解作品最直接的入口，但这样的解读多少有些不尽如人意。其中有两方面的问题：一方面，就内容而言，这些年他涉及到的画中形象经历了不同的系列：无论是佛像、糖豆，还是西方艺术史上的经典形象、青绿山水、关公等等，形象类别的跨度比较大，并不直接构成一种连续性关系；另一方面，可识别的形象仅仅是他作品图像的一个层面，而且形象本身的显现总是间接的，既在可识别的层面上被最大限度地从画中推出来，又在事实上被最大程度地遮蔽了，它们总是隐藏在一个半透明的介质背后若隐若现地发挥作用。在这种情况下，关于画面本身的复杂性呈现了出来，这便是陶冬冬作品视觉媒介的有趣之处，作品似乎在有意呈现出什么，但所见又并非总是忠实于视觉形象的真实。

　　在图像理论中，视觉媒介是一种混合的构型，能够把关于声音、景观、文本和形象的多重元素有机整合起来。陶冬冬的作品本身就呈现出了这种构型的复杂关系，在他的画面中至少有三个要素是值得关注的：其一是可识别的形象，位于整个画面图像的最底层；其二是覆盖在形象之上的半透明介质，在作品中以水波纹的形式呈现出来；其三是穿过半透明介质带来画面中斑斓色彩和水波纹颤动感的光线。作品中通常引人注目的地方在于最初的视觉效果，但是，观看者在惊叹于画作表面的华丽视觉效果之后往往也发现难以对画作本身展开解读，因此，可识别的形象便成为了其中的一个出口，比如佛像、糖豆等是能够与关于镜花水月的佛家箴言联系起来，水的意象也能够涉及到生命、能量、心灵境界等话语。不可否认，这些内容或许曾经是构成艺术家创作思维的一种底色，但是当一件作品被创造出来之后，它也将以自己的方式言说，因此，从可识别形象的角度展开的解读可能仅仅只是一个初步的解读。我更感兴趣的是画面图像本身的构成方式，以及作品图像作为一个整体所呈现出来的观看的问题，对这些问题展开探讨或将能够揭示出作品的另一个维度。

　　在我看来，陶冬冬作品中重要的不是作为图像底层的可识别形象，而恰恰是其他两个因素：半透明的介质和光线，它们共同决定了作品最终的面貌。前者是他作品图像中一种始终贯穿存在的图层，无论画中的形象如何变化，这个图层始终存在。水波纹的图层发挥的作用是一种观看的媒介，从表面上看既是视觉的中介也是形象的载体，但在不经意间它本身实际上也构成观看的对象，这种半透明的媒介提供的不仅仅是折射，更是对观看的改造和重塑。后者光线是一种透明的媒介，它是不可见的变量，在其作用下，水波纹的半透明性状可以产生各种各样的变化，进而改变和塑造着底层形象的视觉性状。当我们将这两个因素分开探讨的话，可以发现在画作中实际展示的或许并非是画面底层的可识别形象，其在整个作品图像中发挥的作用更多是一种吸引视觉进入的钓饵，而真正重要的是与图像呈现方式和观看本身相关的视觉媒介，在这个意义上，视觉媒介的构型问题就从图像阅读中凸显了出来，也将图像问题与观看问题之间的复杂关系以更为直接的方式展示了出来。

　　就图像内容来说，陶冬冬的画作是以一种元图像的方式构成的，所谓的元图像是指在一幅画中出现了另一幅画（或雕塑）的形象，使一个形象包含于另一个形象之中，比如他的画中经常出现的魏晋佛像、波提切利笔下的女神、青绿山水等等。元图像的意义在于文本与意义链的唤起，在当代艺术创作中，形象的引用与挪用并不是什么新鲜事，但有意思的地方在于，陶冬冬既非后现代话语中常用的反讽与颠覆，也非单纯地向传统与古典展开回忆和致敬，而似乎更专注于这些形象本身的呈现与展示方式，在作品中这些形象既显又隐的呈现方式似乎也说明了这一点。由此，作品图像所暗示出的问题就在于：无论是形象还是与形象相关的文本与意义，都处在一种视觉媒介的结构之中，图像的整体意义取决于视觉媒介的作用方式。

　　当代社会已经是一个典型的图像化时代了，不仅我们的日常生活和创作依赖于图像，而且人的存在和身份证明也依赖于图像，因此，图像的观看问题不仅仅只是一个审美的问题，而是涉及到对于当代社会语境下人的存在问题的关注，从这个意义上来说，陶冬冬的画作对于视觉媒介的呈现和揭示就显得非常重要。视觉媒介究竟如何发挥作用？可以借助柏拉图著名的“洞穴理论”来说明。在《理想国》（卷七）中柏拉图讲了一个故事，大意是说有一群常年困在洞穴中只能面壁的囚徒，他们看到墙壁上经由身后的火光投射下来的影子之后，以为这些就是世上唯一真实的事物，因为他们从未见过洞穴之外的世界，直到有一天，一个人被释放之后走出了洞穴，才发现曾经看到的“真实”不过是外界事物的投影而已。“洞穴理论”提供的是关于知识、认识、存在和真理等多种问题的隐喻，就艺术的图像而言，揭示出了“所见非真见”的问题。但对这个寓言传统的理解中所忽视的问题在于：没有关注这个观看行为中视觉媒介本身的问题，即构成观看结果的视觉媒介，在这个故事中就是洞穴和光线，前者既是观看的必经之地，同时也是形象的载体，在光线的作用下，这个空间维度就是一种半透明的介质，而形象的呈现和如何呈现则同时取决于半透明介质的结构和光线。由此，陶冬冬作品中的视觉媒介也构成了一个微观的“洞穴理论”模型，其中不仅涉及到关于知识、认识和艺术创作的问题，同时也涉及到了当代社会技术条件下观看与展示的问题。

　　循着“洞穴理论”的路径可以发现，构成陶冬冬作品视觉媒介的这个三个元素也带有一种隐喻的色彩。其一是形象，形象的来源取决于艺术家个人的知识、经验和文化环境，表面上似乎是艺术家个人有意识的选择，也许背后是一个更大的艺术家生命历程和社会文化语境的无意识投射。其二是关于半透明的介质。水波纹这种半透明的介质带有相当强烈的当代隐喻，其表面上的匀质化特征非常像屏幕，在当代视觉技术高速发展的时代，屏幕早已不是再现自然的工具了，而在相当大程度上发挥了仿真自然、重构自然和取代自然的功能。在当代艺术作品的生产机制中，图像素材的拍摄、改造、制作、呈现、观看甚至收藏都可以通过屏幕来实现，一双自然的眼睛在当代的观看实际上是非自然的，因为观看无法脱离屏幕，这已是当代人的生存状态，而在陶冬冬的画作中，无处不在的水波纹图层隐喻的正是观看的这种无法逃离的屏幕特性。其三是关于光线。光线本身的不可见性是非常特别的，在一定程度上构成了关于技术的隐喻，光线既决定了观看得以发生，也决定了图像的呈现方式，这是技术性观看的特性。但是在陶冬冬的画作中，光线的技术性隐喻还有另一层含义，即关于造型艺术的技术性手段。在画面中，除了可识别的形象所依赖的写实造型技术之外，还有关于水的视觉特征、构成水波纹的线条与阴影、色彩的分割、色调的平衡等抽象图像的技术语言。换句话说，画面的阅读在元图像的文本意义指涉之外，也提供了一种不断往形式本身回退的阅读过程，因为与可识别的具象形象相比，水波纹的描绘与色彩处理是相对自由的，实际上在更大的程度上是造型艺术本体语言的显现：线条、笔触、色彩、构成等等。因此，画中便呈现出了一种矛盾的张力：一方面是以屏幕为象征的当代观看的技术化呈现，另一方面则是以光线为象征的造型艺术的传统技术表征，这两股力量在作品的整体图像系统中相互对抗与拉扯的关系也显示出当代绘画在图像化时代所面临的境遇。

　　在陶冬冬近期的创作中，他又进行了一种新的探索，将架上绘画的系列转化成了NFT作品，如“霞光”“紫色红佛”等系列，其中有两个特点值得注意：第一个特点或许在一定程度上是对此前架上绘画系列创作的延续，在这些新的NFT系列作品中，每一个系列的可识别形象都是相同的，但基于水波纹与光线变化带来的截然不同的图像效果却生成了非常多的变体，由此，艺术家似乎是通过一个常量--同样的可识别形象，探寻变量--半透明介质与光线--可能对图像整体带来的变化，由此展示出数字技术时代视觉媒介极端多样化的可能，而其对当下视觉艺术的影响则可能是颠覆性的。第二个特点是架上绘画的数字化带来的图像意义的分化。在这些作品中，一件NFT形式的作品也对应着一张实体的架上绘画作品，就像元宇宙的概念一样，现实世界的物品在虚拟世界生成了一个新的化身。因此，这种架上绘画的数字化拓展也意味着现实空间与虚拟空间这两个平行世界的分化与对抗，这不仅仅是当代艺术在数字技术高速发展的时代所面临的形态剧变的现实，同时也是当代人生存状况的现实。

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　　就目前来看，在陶冬冬作品的视觉媒介结构中，始终还保有一个常量，即那个位于图像结构底层的可识别形象，这让他的作品依然保持了一种元图像的特性，在快速变化的数字化表象之下不断地唤起关于历史与经验的记忆，这些记忆既是关于艺术本体的，也是关于自我的。与此同时，变量展示出了当代重塑视觉图像形态的多样化可能，其技术性隐喻也揭示出今天的架上艺术所面临的巨大挑战和新的可能。当然，艺术与自我一样，既在历史的回忆中存在，也在走向未来的道路中不断地重塑，只不过有时，重塑的方式是潜在的和无意识的，就像观看本身具有的复杂性一样。

　　赵炎  中央美术学院副教授、硕士研究生导师、《世界美术》杂志编辑