郭  怡  孮

　　中国艺术研究院国画院名誉院长

　　中央美术学院教授、博士生导师

　　中央文史研究馆馆员

　　中国画学会创会会长

　　中国美术家协会中国画艺术委员会名誉主任

　　故宫博物院特聘研究员

　　中国和平统一促进会书画联谊会会长

　　中国热带雨林艺术研究院名誉院长

　　第八、九届全国政协委员

　　国务院特殊津贴获得者

郭怡孮的开发区

郭怡孮的近期创作与中国画的色彩问题

（文 / 毕翔扉）

01

　　郭怡孮是一位拓荒者。不过他并不像一般的拓荒者那样，腰里揣上几块干粮，便在荒漠之中艰难跋涉。他倒更象一位富于远见的投资者，比较早地就进入了现代中国画的色彩开发区，在传统笔墨的四合院旁，建设起新的色彩殿堂。

怡园五月花似锦  96x120cm  2020年

　　郭怡孮近期在中国美术馆举办了首次国内个展，展出的作品富丽恢宏，使人犹如饱餐了一席中国画色彩的盛宴。在展出作品里，有一幅题为《赤道骄阳--我的内罗毕宣言》的作品，内容是有关人类家园与生存环境的大主题。而在整个的展出作品之中，郭怡孮则用他的色彩奏鸣发布了另外一个宣言：不做前人的墨奴。不像他的前辈或他同时代的许多中国画家，不做前人的墨奴，却仍然守着“墨分五色”的传统，继续做着墨的奴隶或做了自己的墨奴，郭怡孮却在他的作品之中淋漓尽致地挥洒着对于色彩的偏爱。“我的绘画给人印象最强烈的一定是那些灿烂的色彩”，他直言不讳自己在花鸟画中的“好色”之艺术追求：“色彩是大自然最美的也是最隆重的馈赠，凡是热爱生命、热爱自然的人都是不会拒绝色彩的，花草最感染我们的不就是它们的姹紫嫣红吗？”郭怡孮的作品展示给人们的是一个姹紫嫣红的世界，同时也预示着中国花鸟画的又一个花季：三千年一开花，三千年一结果。郭怡孮用他的花鸟画创作，给文人写意花鸟画这个灰姑娘披上了瑰丽的色彩盛装，重新焕发了她被遮蔽已久的青春光彩。

咏梅  123x148cm  2020年

南岛晨光  100x124cm  2020年

雨林深处 242×172cm 1985年

幽幽版纳 118×93cm 2006年

竹露藤风图 146×132cm 2004年

　　总体来看，郭怡孮在其它方向也当然有突破性的成就，对此也有很多的专家介绍与评价，在此不赘。而就其作品本身来看，他的真正突破更在于色彩，因为中国画笔墨本身的规则就是“用笔千古不易”，而不是“笔墨当随时代”。十九世纪末，法国印象派建立了客观性的色彩理论，在物理学意义上将光引入了色彩之中。之后，赛尚开始了纯画面的色彩建构的努力，高更开始了象征性地使用色彩，而凡高又将色彩加以主观化与表现性的使用。再之后的康定斯基、蒙德里安等画家又将色彩推向了抽象法方式。总体来说，西方绘画在色彩领域的发展要比中国画领先得多，形成了系统的色彩学，而中国画所能以示人的只有很早以前叫做“随类赋彩”的颜科或固有色设色方法。当然，这种设色方法从根本上说还多是经验性的设色程式，因为中国画主张“水墨最为上”，中国画重点要解决的是墨色关系问题，而不是色彩本身，所以它也不具备色彩学独立产生的条件。当然，今人对于“随类赋彩”的理解也未见透彻--为什么不叫“随类敷色”呢？因为“色”若无“彩”，那只是颜料。颜色形成了特定的方式与关系，才可以称作为是“彩”。现代中国画到了从根本上解决色彩课题的时候了，包括前述的墨色关系、以墨分五色、色如何成彩等都属于这种特殊性的课题。应该建立属于中国画自己的“色彩学”体系，而不应该简单地以西方的或中国画种之外的色彩理论与材料来置换中国画色彩问题的特殊性。

春涛化龙图  95x290cm  2021年

　　中国画这种颜料技法能够教给初学者如何使用矿物质颜色和植物性颜色，即石色和水色；中国画这种颜料技法还有关于底色和表色、分染与罩染、研磨、调胶、贴金沥粉等技法规定，并且除此一般性的技法规定之外，还有一些属于画家个人的特技绝招，一般都是秘不示人。这些技法规定再进一步就是色相相配的设色程式，如民间口诀的“青间紫，不如死”即是。又如清代方薰的《山静居画论》云：“设色不以深浅为难，难于色彩相合”也是。杨柳青年画则将这种设色程式理解得更为理论化一些，将色彩分为“软”与“硬”两大类别，这可能是中国画色彩不同于西方色彩冷暖范畴的特殊性所在。但由此可见，中国画的颜料设色方式更多关注的是颜色本身的性质与质地以及其相互配量的审美价值，而较少从认识论及方法论的高度上来把握色彩。中国画这种颜料设色方式最终以独特的程式性在历史上沉淀下来，如浅绛、青绿，金碧等皆是如此。由于程式本身所具有的超稳定性质，它抑制了中国古老的色彩理论萌芽--“随类赋彩”的继续发展的可能性。当然，真正抑制中国画丹青系统成长的原因，是文人写意画的产生、书写性笔墨入主中国画的形式系统与对于水墨方式的偏爱与崇尚。所以，“随类赋彩”最终萎缩成了程式性质的类型色彩，成了在笔墨程式的前提下对于绘画色彩笼统认知的类型化表现。它使得色彩程式在每类风格的作品中都可以概念化地通用，使某一类画风成为了某一个固有色的模块，使浅绛永远地成为了浅绛，使青绿也永远地成为了青绿。而一切用色高下的比较，则变成了在这一固有类型中的对于质地、程序与手段的计较，“随类赋彩”这一早期色彩知识也随之变成了一种随类型（是程式色彩而不是固有色彩）而赋彩的颜料使用规定。随着水墨写意的进一步发展，工笔重彩的衰落，中国画的丹青画法又进一步地萎缩，只是水墨画家们还未来得及把赭石与花青遣散回乡而已。尽管现代工笔重彩画法还可以免强寻回矿物质颜料的古老传统，但是水墨、写意画对于的色彩的探索却给我们留下了缺憾。

赤水河畔印象 177×144cm 2009年

在水一方 125x195cm  2019年

春水无浪 春渚幽香 118×93cm 2008年

　　中国画色彩理论发育不良的原因何在呢？张彦远“运墨而五色具”所要表达的是用墨也能达到色彩的效果。传为王维的《山水诀》主张“水墨最为上”，可能与“画道”思想相关，当然与老子思想在唐代的影响也密不可分。产生这样结局固然有许多因素，如中国的哲学理论、思想方法、审美习惯、占主导地位的画家身份与主张等，但其根本原因还要追溯到中国画的笔墨语言。中国画最初称为“丹青”，笔不过是一种工具，墨不过是辅助丹青的一种材料，混迹于丹青系统之中。后来是墨与丹青分离，南朝梁萧绎“或离合于破墨，体异同于丹青”可为一证。墨与丹青由平分秋色继而逐渐超越于丹青之上，应该是在水墨画法产生的唐代，如王维即有“夫画道之中，水墨最为上”之论，如荆浩的《笔法记》也有“如水墨晕章，兴吾唐代”之说。荆浩的六要“气、韵、思、景、笔、墨”确立了笔墨在水墨画法中的地位，而将丹青排除在外。中国画的核心方式是用笔，笔主导一切，所以墨脱离丹青之后，便投效于笔的麾下。最后，由于文人入主中国画坛，将笔墨进一步由工具材料而提拨为写意画的核心绘画语言，而在笔墨的背后，实际上真正的主宰则是书法用笔的书写性。笔墨当初以工具材料的小角色插入原旨中国画的丹青体系，继而成为了中国画难以替换的主角，可以说中国画的发展史，实际上就是笔墨的发迹史。笔墨发迹特别是书写性主宰中国画的直接后果，就是导致了丹青系统的衰落，抑制了中国画色彩发展的可能性。因为这两种绘画语言在性质、来源及表述方式上的根本矛盾，加上由笔法带来的书法这一外戚，以及对于生宣纸材料的应用，笔墨便排挤了色彩而使中国画赋色体系萎缩，色彩在中国画中就更没有了立足之地，所以在笔墨的表达构架上，往往是“色无功”。

霓裳羽衣图  145x365cm  2020年

　　中国画的色彩就如同一个沉睡千年美人，在被笔法、墨法囚禁了如此长久之后，她还能重新焕发出照人的光彩吗？当中国画开始它的现代转型之后，多少人在荒漠中艰难跋涉，企图重新唤醒色彩这个沉睡千年的公主，可是谁是真正的王子呢？当人们逐渐认识到色彩的表现价值的时候，当中国画色彩特区里人们蜂涌而至的时候，郭怡孮已经在挽着他的公主款款而行了。

　　02

　　目前，中国画对于色彩的探索基本局限在两个层面进行：一个是材料层面，在此之上则是语言层面。这两个层次的色彩资源基本来源于下述四个方面：第一、工艺的装饰的设计的色彩方式；第二，西画的或外国的色彩学与色彩材料成就；第三，中国古代的重彩画风，包括壁画等；第四，民间艺术和其他艺术门类。

南国花木系列之一  44x48cm  2021年

南国花木系列之二 44x48cm  2021年

南国花木系列之三  44x48cm  2021年

南国花木系列之四  44x48cm  2021年

南国花木系列之五  44x48cm  2021年

　　就材料层次而言，大约分为四个方向。首先是向中国传统颜色的回归，努力寻回已经失传了的中国画古老的矿物质颜色传统，包括对这类颜料的开发生产、传统的使用方法以及探索现代使用方式等。这种努力在工笔画的创作中已经初见成效，在水墨画、写意画中也有一定苗头。使用传统的矿物质颜料使中国画重新有了一种货真价实的感觉，因为毕竟是选用了上等好料精制而成。其次，是西画颜色和其它画种颜色的挪用，比如在宣纸上使用丙烯颜色、水彩颜色、水粉颜色、广告颜色、幻灯片颜色等，油画颜色少见使用，但油是早有用的。这种挪用很难是单纯在材料上的使用，它必然将这种材料本身的材料艺术特性一并带来。比如使用水粉颜料必然就会覆盖，一覆盖水粉味就会随之而出。再次，是向日本画颜料的靠拢，日本画颜料比如岩彩等应该与中国画古老的矿物质颜料有深刻的渊源，与中国画的较接近，血缘太近可能也有问题。第四种方向是新颜料的开发，未见成果。总之，这四种努力都是着眼于材料的努力，试图通过材料的变化而引起绘画内部的改变。由于材料的变化引起人类产品的变化，一场科技革命往往也与材料的革命连带在一起，这样的例子在历史上屡见不鲜，比如丙烯材料的使用而产生了丙烯绘画即是。中国画的发展模式主要不在于新材料的开发上，重要的是文化观念的创新。中国画的现实问题是：即便现有的几种中国画颜料，在笔墨语言的架构上都是一个摆没，那么如此大量的颜料倾泻下来，笔墨的小庙容纳得不下，会色墨相伤。那么只会有两种结果，一种是笔墨不容色彩，一种是色彩冲垮笔墨，如果两个兼得，则需要在文化观念上的进一步突破。因此，在材料层次上的色彩努力，无论是有意无意，无论是否是冲着笔墨去的，其结果都是笔墨受到冲击。相反，如果强调笔墨，则色彩又会没有容身之地。

春光图 180×400cm 1994年

　　就语言层次而言，中国画的色彩探索大约有两个方向：如直接使用冷暖、明度、纯度、固有色、光源色、环境色以及光影、光斑等方式，还有直接使用西方的色彩体系、方式或方法的，如表现的色彩方式、象征的色彩方式等。这种努力的结果，住往会以对笔墨的疏离为特征，因为西方的色彩学本身就是独立成立的一门学问。一般的色彩探索大体到这个层次为止，再高的比如对中国画色彩原理及方法的探索还少见，我们自身的色彩理论的体系建构尚未奠基。

南海写生四条屏-无忧花  60x140cm  2019年

南海写生四条屏-朱蕉  60x140cm   2019年

南海写生四条屏-扶桑  60x140cm  2019年

南海写生--金丝竹  60x140cm  2019年

　　郭怡孮的创作在色彩上的努力是属于第二种方向，做这种努力的人寥寥无几。这种努力就是力图使色彩与笔墨相互结合、相得益彰，用孙过庭的话说就是“兼善”，从而产生一种具有现代感的中国画新的语言面貌，我称之为中国画的“笔墨色”语言。

陇上六月  136x136cm  2021年

　　细加体会，在郭怡孮的精神深处似乎有一种十分女性化的倾向，亦或可以说是被一种女性化的力量所支撑，因此他的直觉能力十分敏锐。他本人即主张一种直觉创造的方法，他的“灰箱”也是被他的直觉所揭开的。这种直觉能力使他自然而然地把天地万物的生命视作为自己的生命，为大自然赋予生命的强韧力量所感动，因为这种力就是一种母性的生生力量。这种直觉能力所代表的一种女性化的逻辑方式，使他自然而然地把由形状与色彩织成的物象看作为一个生命整体，一个充满山野之气的、生生不息的、浑然和谐的生命整体。这种女性化的直觉力，也使他把自己的艺术最终归结为一个“情”字：“我是被情字推着走的，逐浙进入理性的创作轨道，但表现真情仍然是第一位的。”因此，我们也就可以理解他为什么最终选择了色彩，因为色彩是直觉最为敏感的回音璧，也是“情”的最为直接的抒发方式。而在郭怡孮外在的思想方式及艺术主张上，则又具有一种强烈的男性化扩张的力量。郭怡孮的艺术外在给人的一个突出的感觉就是他大幅的主题性花鸟画创作，当然这与潘洁兹先生的“大中国画”的主张略有不同。潘洁兹先生主张的根本，是要超越文人画的一统天下而重现中国画的晋唐风采，而郭怡孮的大花鸟精神则是企图超越花鸟画的局限，不只是就花鸟而画花鸟，而是用花鸟来表现社会、人生与自然的大母题。这样，就必然要求现代花鸟画创作具有现代绘画的精神性与技法的自由性，花鸟画原有的笔墨词汇量也就相对显得贫乏与苍白，因此，色彩是扩大花鸟画语汇的最佳的选择之一。所以，以郭怡孮的艺术主张及思维方式，他的创作第一个选择的表现要素恐怕就是色彩，也的确是色彩。而以郭怡孮的内在与外在的反向张力，以他的内心世界与外在表现有趣的矛盾，使他也必然地会去选择一个内外适中的中介点，这个中介点的对应显现也是色彩。因为色彩是内心与物象之间的准中介，它是表象的表象，也是心象的实现--我们可以发现一个色彩写实的画家当然要比造形写实的画家显得更加“主观化”一些，原因即是在此。因此，做为一个中国画画家，郭怡孮在他的创作里对色彩表现出象凡高一样地偏爱与热情，这一点也不足为奇，他总是在他的作品中尽量把色彩的效果发挥到极致。

韶光烨烨 119cm×143cm 2011年

　　色彩是绘画艺术的一种现代“时装”，体现着现代人的审美情趣与需要，时代在呼唤着中国画的色彩骑士。郭怡孮上承传统，内继家学，有着深厚的传统修养和笔墨造诣，同时又兼具对西方尤其是对印象派、后印象派色彩的深入研究，因此，郭怡孮也就当仁不让地承担起培育由笔墨和色彩共同杂交的“人文花卉新品种”的历史使命。郭怡孮的探索是从材料起步的。他首先在传统色彩的基础上，加强和减弱了色彩的明度与纯度，尝试了“不同纸绢对于矿物质颜料、植物性颜料、粉质颜料、丙烯颜料和透明颜料的不同用法”，当然这种尝试是在笔墨的基础与构架的前提下进行的。不过纯粹材料变换使用的效果毕竟有限，因为无论交换什么材质，中国画色彩问题所面临的根本问题是不变的：那就是色彩与笔墨的关系。郭怡孮很快就意识到了这一点，马上把纯材料的尝试提升到了技法的层面。郭味蕖先生在五十年代提出的“山水与花鸟相结合，工笔和写意相结合，泼墨和重彩相结合”的三结合主张，也给了他巨大的启示，使他探索的胆子更大了，在这条路上走得更加不择手段，打被各种技法甚至画种的界线，不工不写，不中不西，灵活运用各种成法，找出不同成法之间的契合点，对于传统技法重组、分解、强化、提纯，最终在李思训的重彩和王洽的泼墨两种技法之间，找到了墨、色的契合点与突破口。这种突被的实际上是一种“复盘”，就是将中国画重新复原到水墨与重彩刚刚分离的那个久远年代，重新再走一次那决定棋局走向的一步。这一步，给郭怡孮的创作开启了一片新的彩色天地，他运用植物性的透明色和矿物性的不透明色，以勾勒、勾填、重彩显现细部，以泼墨布成体势，如此色彩与墨华相互辉映，获得了色彩的浓丽、水墨的氤氲、泼墨的气势磅礴、工笔的慎密瑰丽等独特的画面效果。但是郭怡孮没有就此收兵，他在此突破的基础上继续扩大战果，继续向西画色彩和装饰色彩借鉴，在创作中注重色形、色平面的摆布与变化，注意运用增减色阶来调整色彩主调，注重画面的装饰性，并以此来协调色墨关系，因为色形的装饰性与线的装饰性是可以兼容的。同时，郭怡孮还在制作程序上向西画方式靠扰，在作画之中对于每块色彩都不定准，因此也不存在阶段性的对错，而画家所面临的只是这个可以保留而那个可以继续画甚至破坏的问题，这与中国画传统的一招一式的笔笔不乱已经大相经庭了。至此，他又再次触及到了那个决定胜负的一步--如何从根本上解决笔墨与色彩的关系问题。

五峰春色 118×93cm 2008年

　　无疑，郭怡孮在现在创作实践上已经过了这一关。他认为中国画的基因是不能丢的，但是他通过他的遗传工程将笔墨基因做了调整和重新编辑，将笔墨还原为线与泼墨。一方面，这不会失去笔墨语言的遗传性质，而在另一方面，当色彩与以线为主的结构框架结合，则显得骨肉相亲难以分离。色彩在以墨线为后盾之后，马上便具有了与纯材料色彩尝试的本质不同：细心的观众会发现，赋予那些色彩以形象，并使之立于画面而炯炯有神的，实际上就是那些线。在中国画面中，最简单、最便利的表现手法莫过于线，同时最困难、最神秘的表现手法也莫过于线。中国画的线条不只是轮廓线与结构线，更是画家情感波动的示波器。线条融形、色、感觉、意念、节律于一体，是包容一切的，又是独立的有生命的实体。郭怡孮认为，线是他一生为之探求的基本课题之一，线是用笔的轨道，线是用色的骨架，线是墨与色的中介。郭怡孮就是用线勒住了色彩这匹野马，用这根“红线”成就了笔墨与色彩的美好姻缘。

天地和同 春光锦绣 180×450cm 2010~2011年

　　郭怡孮还在向前走。他并没有满足在“笔墨色”语言上的初步突破，他或许觉得把前人的旧程式加以改造与综合，即便打破所有的程式界线，也仍然是在老圈子里打转。因此，他必须将粗糙的“笔墨色”语言精炼为色墨程式，必须创造新的属于自己的色墨程式，必须找到创造新程式的根本方法来不断地创造新的色墨程式。他开始注重运用古法之理，通过直觉从生活中提炼新程式，从每一个感受中发掘创造出适合表达这一个独特感受的新的“笔墨色”语言和墨色程式的可能性。他带着他的放大镜和望远镜去捕捉生活的感觉，凭借着他的直觉能力去精心创构每一个新程式。是的，直觉是他的看家的方法，凭心而论，郭怡孮在笔墨色语言上的努力并不是靠理论上的自觉，而是靠他天性中的直觉。

　　03

　　我过去曾提出过解放笔墨的“白话笔墨”的概念。当时我曾认为笔墨语言不同于文学，文学中一直都存在着一种由大众使用的白话形式。而在笔墨中，“白话”还不俱备像文学白话那样的客观基础。尽管在民间绘画、宗教绘画、墓葬壁画和原来的丹青系统中，包括现在的儿童绘画之中，都有可能存在这种“白话”的苗头，但笔墨的“白话”实际上实际上并没有扎实的基础。现在，我在这片荒野之中发现了笔墨“白话”的真正可矿藏，而这取之不尽的宝藏正是郭怡孮的作品所予以揭示的--这种宝藏就是色彩。色彩有着广泛的大众化基础，又不用像用笔那样必须经过程式化的专门训练。色彩是人的一种与生俱来的天赋，人人都可以有他自己独特的色彩经验。所以，以“笔墨色”定性的新中国画语言是对原来具有局限性的“文言”笔墨在语言形式上的一种扩张，而这种扩张必然使中国画更加适应现代生存与发展。

澳洲寻芳 118×93cm 2006年

忆江南 118×93cm 2006年

仲夏怡园月三更 118×93cm 2006年

正当万朵开时 118×93cm 2006年

　　可是，中国画色彩特区的建设仅仅停留在语言的层面上还是远远不够的，我们必须在新的高度上着手重建适合中国画形式特点的色彩理论。重建中国画色彩理论的基本思路是：使中国画的特有色彩理论同中国画的特有形态框架基本同构与匹配。想要达到这一点，就需要从中国画的认识论原理与观察方法、形式特质与使用方法以及材料特点等三个方面考虑。

罗霄山花 280×225cm 2011年

　　首先，从中国画认识论原理与方法来讲，中国画色彩的认识论原理与观察方法和中国画本身的认识论原理与方法应该是同构的，它必然是一种主客观合一的色彩认识观念。中国画的色彩既不是对色彩作纯客观的描绘，像印象派那样把色彩归结为光及固有色和环境色的结果，同时也不会对色彩做纯主观化地理解，为所欲为地滥用颜色，更不会是纯粹地象征或构成地使用色彩，中国画的色彩认知必然是同时关联着主观与客观二者，同时以层面高低不同或多或少地关联着形而上的超越性。中国画的色彩既是客观色彩的主观化，也是主观色彩的客观化，中国画独特的观察方法同样适合于中国画色彩的观察方法。意象的产生，不仅只有造形本身，还会包含形状的相关性质，比如质感、肌理、量感，空间状貌等因素，当然也就包含了色彩。造形与色彩不是两次分别观察的结果，而是相互关联的“一次性成像”。如我们把中国画的色彩体系特性定义为“意象色彩”，其中的道理就会变得简洁易懂了：意象在它产生时就附带了色彩的秉性与特征，然后就可以据这样的意象进行色彩“写意”，与水墨“写意”的道理一样。

鹤舞绿乡 118×93cm 2006年

翠微山下 118×93cm 2006年

青娥素女队队来 118×93cm 2006年

舞风 118×93cm 2006年

潭心绿水缓悠悠 118×93cm 2006年

　　其次，中国画的色彩使用方法是色彩意象在中国画形式框架中的有条件使用，这个条件的限制来源于三个方面：第一，色彩意象；第二，线面造形或“骨法”造形；第三，笔墨语言。若还有一个，则是书写性。这主要的三个方面限制，规定了中国画的色彩性质及其使用方法。

晨光 142×218cm 2009年

　　从色彩意象的角度来讲，中国画的色彩必须兼顾色彩的主观和客观两方面因素，我们反对片面的“随类赋彩”，这容易导致一种概念化、程式化的固有色倾向。因为每种色彩形象都来源于不同的色彩环境，不同的色彩形象在同一画面的完美组合，却往往因为片面的“随类赋彩”而显得支离破碎。而片面的“随类赋彩”没有关注到色彩的表情作用，这样也就把色彩在实际上变成了一种点缀、花边，或者仅供识记的一种客观记号，没有表现的作用。为了避免在方法论上的片面性，中国画色彩理论还需要扶持一种“随意赋彩”的方法。这种方法其实在中国画历史上早有苗头，比如苏东坡就是用朱砂画竹。随意赋彩可以使色彩随意象而改变色相，或者随画面色彩环境及主观情感的需要而调整色彩，这就使中国画色彩由原来可有可无的角色变成了中国画不可缺少的生力军。主观色彩与客观色彩的辩证合一，是中国画的色彩性质；而“随类赋彩”与随意赋彩的辩证使用，则是中国画色彩的根本方法。

俯视众芳 230×220cm 2006年

南岛月色 119×92cm 2009年

布谷声中山花新 120×97cm 2009年

布谷声中山花新 120×97cm 2009年

　　从线面造形或“骨法”造形来讲，中国画的线面造形或曰骨法造形又规定了中国画的色彩必须是平面地布置使用，甚至以线与点的方式使用。由于线面造形没有体面造形的体积以及明暗、光影等许多连带因素，色彩在线面造形上的使用也不可能带有高光、反光、光原色与环境色。中国画的色彩不可能如实地反映真实的色彩状貌，它的色彩调性与真实的色彩调性有所差距，它是在线面造形上色彩配置的自我完善，考量的是墨色关系，而不一定要与真实的色彩关系作一类比，因此具有相对的自由性。

幽谷 96×130cm 2005年

　　从笔墨语言角度来讲，中国画色彩做为中国画笔墨的辅助语言方式，它的使用有其形式上的需要与必然。笔墨表达的有限，必然要重新启用色彩，笔墨与色彩的关系是中国画色彩架构的重心。我们之所以不能搞与笔墨性质相同的人为假定性的构成色彩，是因为一山容不得二虎。如果笔墨和色彩两个都是人为假定性，就有可能摧毁造形以及中国画所有的客观基础，进而使中国画走向一种“恐护短者窜入其中”的道路。重建中国画的色彩理论，必须使色彩在与造形同构的前提下，使色彩辅助笔墨。这样不仅巩固了造形的地位，而且也使中国画色彩在造形的支持下得以完善其历史所遗留的缺损性质。由此看来，墨色关系是否最终处理得当，是中国画色彩学能否最后得以成立的关键。因此，墨色关系也就是笔墨与色彩的关系，应该是中国画色彩理论建构中最为实质性的问题。如果墨色贯通，墨与色从材料上、使用原理上相互合二而一，笔墨与色彩宿怨就有可能消解，化干戈为玉帛，色彩也因此而能再度得宠，在这一点上，郭怡孮的近期创作已为我们提供了一个很好的范例。

一路看竹到几峰 160cm×220cm 2003年

　　但用色如用墨，浓、淡、干、湿、以色代墨，在笔墨语言方式的前提下能否最终成立？这同时还有一个不可忽略的用笔因素。而且中国画色彩不象笔墨语言的性质，它不是人为规定性的符号。同造形一样，色彩既有其主观的一面，又有很强的客观属性，无论色彩怎样使用，这些特性都是难能泯灭的。因此，色彩必须同时脚踏两只船：一方面它从属于造形而兼具主客观双重性质，另一方面它又有可能变得相对的示意化以期与笔墨求同存异。我们必须清醒的一点是：造形在相当程度上要被笔墨语言所表述，而色彩和笔墨则好像是自行车的两个轮子，互相不搭界。所以，从中国画形式构架的全局来考虑，我们并不急于要搞成一套完整独立的中国画色彩学，这就是中国画色彩理伦区别于其它色彩理论构架的地方：因为真正的色彩学是本身完整并独立的，而中国画的色彩学却不是。如果我们把色彩搞成独立王国，笔墨就不会有位置，反过来也是同样。如果笔墨不退出中国画历史舞台，色彩的独立发展是不可能的，但笔墨可以吗？许多人进行中国画色彩表现的探索，结果加一根线条都难，这是得不偿失。中国画的色彩理论没有意图让色彩挤掉笔墨，而只是让中国画更加有声有色而已，同时为笔墨染上些人间烟火，为造形增添些动人颜色。色彩这样位置与角色，虽然在中国画形式系统中显得有些“屈才”，却因为它的两边关联性质使其显得必不可少不可或缺，再也不是可有可无的“色无功”。

花香深处 180×220cm 2002年

　　再次，中国画色彩的开发，要照顾到中国画的材料特点，同时在材料问题上还要照顾中国画的毛笔与宣纸的需求，如果我们还打算持续使用的话。中国画旧有的色彩学说中最为丰实的部分，就是它的材料设色理论。我们从其它画种里引进最多的也是材料，许多人也都在材料研究上下功夫。我要说的意思是：不是所有的材料都能进入中国画现存的形式框架之中。几乎所有的画种都是以材料来区分，只有中国画和日本画有点例外，但也不意味着中国画对于材料无所谓。因此，在材料问题上要有清醒的头脑，因为人们会习惯性地按材料来划分画种，水彩、水粉颜料用多了，人们会认为是宣纸上的水彩、水粉画。

日照香江-为1997年香港回归而作  136×215cm 1996年

　　总之，中国画色彩的开发不是郭怡孮一个人的任务，郭怡孮的一座色彩殿堂形成不了美丽的大风景。中国画色彩特区需要更多的“好色之徒”加入，使之变成繁华的开发区，使之成为中国画五彩缤纷的新世界。

​（1997年1月6日稿，2022年7月修订）

　　－END－

　　撰        稿｜毕翔扉

　　版        设｜王   振

　　统        筹｜苏   睿

　　编        审｜李传真

　　总        监｜牛克诚

　　文章来源：中国艺术研究院国画院