鼓浪屿当代艺术中心开馆首展“叠层时空”于上月结束，展出时间长达半年，在鼓浪屿及厦门本地产生了热烈的反响，在学术建构层面也有深入的发掘。参展艺术家包括徐冰、冷冰川、刘建华、展望、缪晓春、宋冬、邢丹文、陈文令、庞海龙、邬建安、杨心广、卢征远，朱青生担任学术主持，策展人高远。

我们就此采访了策展人高远，请他谈谈展览的策划过程及相关问题。

记者：你最近在厦门鼓浪屿当代艺术中心策划的“叠层时空”展览刚刚落下帷幕，能否谈谈你最初的设想和对学术主题的把握？

高远：这个展览最初生发于我的欧洲考察和学习，前些年在欧洲期间，我看了大量展览，考察了很多艺术机构和博物馆以及文化遗址地，一种最直观的感受就是艺术展示的时空跨越性。尤其是意大利，它多层时代的遗迹同时出现，在整合了既有的文化遗产和在地性传统的同时，又带给“当代性”一重新的理解。欧美关于这种叠合多个时间层次的展示和历史研究有很多，比如意大利威尼斯市政基金会发起的MUVE Contemporaneo项目，就是在威尼斯的历史遗迹博物馆的基础上，展示当代艺术作品，以造成一种时空的对话。之前中国这类展览几乎闻所未闻，但在近几年中也出现了一些在文化遗产地或者博物馆举办当代艺术展览的事件，比如利用古典园林做当代艺术展。2018年我在上海的朱家角古镇中的“课植园”也做过跨机构的当代艺术展览，当代艺术家的作品出现在传统园林建筑综合体中，园林管委会和当代艺术馆形成了有机的统一。

对于学术主题的把握，我首先想到的是历史研究中的“时代错位”，或者称为“错时论”的方式，它是对于历史研究中的“历史主义”反思的结果，结合艺术史中一些经典案例，比如欧洲历史上的“夺用”（spolia）传统，简单地讲就是战利品的掠夺和展示，比如古埃及的方尖碑被放置在古罗马的竞技场中央，可以认为是艺术展示的源头。在这方面我发现艺术展陈最初就是“错时”和“错位”的。只是后来现代博物馆系统的建立，把展品按照艺术史的时序有序地排列，消除了艺术展示与生俱来的冲突感。

近些年来，有一些欧美艺术史学者也在思考艺术史线性叙事的合法性，有些著作已经打破这种时序性的线性叙事，把古与今放在同一时空视角进行讨论。在鼓浪屿这个文化遗产所在地做一个当代艺术展览，而展出地鼓浪屿当代艺术中心恰恰又是老建筑的改造再利用，这样当代艺术作品更需要与这些历史遗迹有机结合。可以笼统地讲，当代艺术，尤其是当代艺术展览应该被看作是不断叠加的传统的统合，同时也是各个空间场域物品的汇总。所以就有了在鼓浪屿当代艺术中心利用旧物或者回收再利用的文化产物的展览，就有了“叠层时空”。

记者：近些年，你策划了不少具有影响力的当代艺术展览，可否谈谈这种古今交融的学术视野对于你策展思路的帮助？

高远：当代艺术和历史文物比起来，由于缺乏了里格尔所说的那种“年代价值”，所以它必须借助一个强大的背景，无论是艺术家个人的还是社会历史的，它们需要这些背景的“说明”才能被理解，这就是为什么当今的展览需要大量的文字说明和背景介绍才能被读懂的原因。而真正的策展人似乎就是赋予当代艺术作品以合理背景的人。所以我认为，策划艺术展览最好要有艺术史背景，它不是随随便便什么人就能策划的，它需要策划人具备一定的学术视野和训练；在关注当代艺术最新的趋势之外，策划人还应该关注艺术史，最好是艺术史中的具体问题，有意思的是，你甚至能发现当代艺术与古罗马、文艺复兴艺术逻辑的相似之处，同时又能发现当今艺术和展示中的跨时代性，在这种时空转换的视角之下，能发现当代艺术不仅仅是一种专有的艺术形态，而是与历史上的艺术紧密相连。所以，当代艺术展览叙事的构建，不是搜寻最新最炫酷的话题集合，而可以与历史深处与当下呼应的某个地层重叠起来，构筑成包容古今的当代叙事。

记者：你以往的策展思路和模式是什么样的？跟你这次策划有什么联系？

高远：我以往的策划经常以历史学理论为出发点，以历史学的研究方法和视角审视当代艺术，关注记忆空间、剧场以及时代错置；从当代艺术体系本身出发反思当代艺术的展陈逻辑、流通系统以及生产模式。这样说起来好像比较空洞，但确实是我学术背景和研究的体现，首先我的学术方向是古罗马、中世纪和文艺复兴艺术研究，而我的展览实践方向又包括了新媒体和跨媒体艺术、艺术展览作为档案研究和方案的趋势、还有艺术展览空间的流动和扩展。这次“叠层时空”展览的策划，艺术家基本都是受到学术界认可的资深艺术家，选择的作品很多也是在当代艺术史中有分量的作品，甚至都是可以被反复研究的对象。像徐冰先生的《背后的故事》和展望先生的作品《镶长城》、《’94清洗废墟计划》以及邢丹文的《梦游》，还有宋冬的《白做》系列作品都是当代艺术评论文献和艺术史中常常提及的作品，其中展望的行为艺术作品《’94清洗废墟计划》还是第一次在展览中展示。这些作品作为非常有说服力的案例，能够更好地佐证学术观点。这些作品展示了新与旧、古与今的有机结合，这又与我的学术关注点的时代跨越形成了关联，同时也延续了我之前关于文化记忆以及艺术展示的起源的思考。

记者：谈谈你对当今策展人角色和其在当下艺术系统中的作用的理解

高远：我觉得策展人的定位和根本逻辑，我几年前的文章中都已经讨论过了。我就谈谈当今策划人的尴尬吧。因为今天中国的商业画廊体系在一定程度上代替了公立或者民营非营利艺术机构，换句话说，缺少持商业体系之外立场的、中立的机构和空间。或者说这些空间被商业画廊系统填充或者代替了。其实真正良性的生态应该是反过来——以非营利空间代替商业空间，学术才能有独立的立场，真正的独立策展人才有用武之地。

商业画廊不断输送他们的价值和艺术家，而中国的“当代艺术博物馆”体系还没有建立起来，所以有真正学术立场和独立态度的策展人或者批评家的活动空间非常有限，而围绕商业画廊构建的价值体系而行事的人却大有人在。在成熟的欧美画廊体系中，一般的展览无需策展人，由画廊工作人员根据时下流行的商业趋势和社会话题选择艺术家自行组织展览即可。而非营利艺术机构包括双年展和各类现当代艺术博物馆才是策展人施展才华的平台。这样真正独立的学术观点才有实现的空间。

记者：从策展人的角度来看，近些年，包括中国在内的东亚当代艺术呈现出了什么新的趋势？

高远：接着前面的问题讲，一方面，我觉得那种跨时空和跨机构的展示逐渐多了起来，就是那种利用或结合文化遗产或者遗址，展示当代艺术的方式在近两年间逐渐在中国开始出现了，比如云冈石窟和当代艺术的共同展示、古典园林中的当代艺术展，还有古画和当代艺术的并置展示等等，都是近年来的新现象，虽然还有待成熟，但这种现象在5年前的中国都是难以想象的，而日本这种跨时代的展示方式开始较早；另一方面，一种结合了东亚动漫文化的新的潮流文化近些年大量涌现，企图弥合当代艺术和公众之间的鸿沟，但是这种文化只是暂时的，就像它的名称一样，一阵潮流而已。就像二十年前的卡通一代。一种受众群体太广泛的艺术形态往往会沦为一种装饰。东亚的策展人更多思考的是一种在地性的主题，疫情的影响也迫使人类再次走向地方化和地区化叙事。一种乡土在地性实践逐渐增多，这应该是东亚展览独有的现象。

关于高远

高远，艺术史学者、策展人。中央美术学院人文学院艺术史博士，清华大学美术学院艺术学理论博士后，任教于北京工业大学艺术设计学院传媒与艺术理论系。2010年起，在国内外独立艺术机构、美术馆等主持策划40余场学术展览。

高远的艺术史研究和策展工作主要致力于以跨媒介视角对欧洲艺术史、当代艺术展览展示的考察和关照。曾赴佛罗伦萨哈佛大学意大利文艺复兴研究中心（Villa l Tatti，2014）及巴黎德国艺术史研究中心（DFK Paris，2017）及佛罗伦萨艺术史研究所（KHl，2018）访问研究。