绘画是境界、是修炼是磨砺，是踏遍千山万水后的笑谈挥洒；是行止观罢的所感所思；是写出自己对中国文化的理解和感悟；是阅尽人事浮华后的直抒胸臆，更是生活中快乐的雅玩。

　　余笔耕不辍近四十余载，得蒙有道尊崔公开启愚智，从注重传统取法乎上转为读万卷书、行万里路，沉淀修养、提升意境。唯其难攻。需要全方位的修养，唯其通神，需要全部生命来锻造。在一层层蜕变中，品味着中国文化艺术的高古苍秀、清爽脱尘，在继承、融合与创新中磨砺自己的风格，力求笔墨气韵生动自然，形成自己的艺术特点。脱大师之窠臼，不断探索水墨艺术与时俱进的当代形态。使自我不断得以澄明，抵达新的化境。在作品中去展现对自然、对生活的理解。

　　西山散人 张智永2014年10月

　　荷花不像牡丹一样雍容华贵，不像梅花那样迎寒吐芳，也不像兰花那样小巧清秀，然而，她默默无闻地为酷暑散阵阵芬芳，送丝丝清凉.啊！我爱荷花，爱它那亭亭玉立的姿态，更爱它那“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高风亮节！

　　中国水墨写意画，同时成就自身。作为画种的骨干语言，代表着审美理念、技术难度等艺术指标，形成了具有结构性、程式性、逻辑性的笔法、墨法体系。并随之构建了丰富的审美理念和技法理论系统。笔墨语言不以被动再现为目的，它与再现和表现的关系妙不可言。既能把握再现的分寸，又因其自身的抽象性而拥有主观能动的自由品质，外与内容的形式语言魅力极为突出。笔墨语言的成熟，是东方文化、智慧的结晶。在世界艺术史中找不到与之对应的例子，独一无二！

　　国画是意象艺术，是用不是写实也不是抽象的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰富的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的刻画，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对强烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深入的认识。中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和创造有赖于笔墨结构和形态的运用和创造。

　　《周易略例·明象》中，王弼有一段论述非常精彩：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。

　　在绘画中，无论是“看到的”(眼中之荷)还是“想到的”(胸中之荷)，最终都必须通过“做到的”(手中之荷)实现出来。由于“做到的”参与其中决定绘画的意义，因此无论是“看到的”还是“想到的”都不可能独善其身，都必将受到“做到的”的干扰或者污染。同样，“做到的”也不可能独善其身，也必将受到“看到的”和“想到的”的羁绊或牵扯。绘画中的意义，正是眼、心和手之间的干扰或污染、羁绊或牵扯、协调或妥协之间浑然而成，脱颖而出。

　　是驚心動魄的那塊黑，襯托著紅荷的淡雅和白荷的嬌媚，使畫面呈現京劇舞台燈光效果，守舊襯托著演員。虛實，动静相生。

　　笔相皆为心相，心相又为万物相。这也能解释同一种气质在山水中可见，在花鸟中亦可见的原因。这是“境界”，是故静 安先生说，有我之境，故物皆著我之色彩。从另一个层次上说，张智永的花鸟作品，于境界中更多体现出静思的智慧与 “万相如我”般的天人合一（梵我一如），花鸟画的精妙之处，正在与一点一画 之间都是人心精神的外化意象。它把物象注入文化属性，梅兰竹菊、荷花禽鸟， 各有其寓，不仅是古典的文化寓意，更多也是“我”在时代通感语境中的个人气息。张智永先生以山水画名世，花鸟画不是主打，却始终兼及不辍。 山水画家画的花鸟，多不拘泥于形，用笔多老练、丰富而见厚度，黄宾虹、 陆俨少、关山月、钱松岩等近现代山水大家皆能作花鸟，其作不俗，似乎以我观 物，著“我”之色彩，山水苍拔，花鸟澹雅，一言以蔽之，皆是此中有“我”。张先生的花鸟画，以传统梅兰竹菊及禽鸟入画，线条细劲圆润，转角多为方 折，不乏韵厚气苍；画面常有层次，虚实开合、起承转合皆贯穿于大的气势线中， 呈现出一种“真放本精微”的面貌。他笔下的荷花更是难得，墨气华滋，有种其 山水意态鸿蒙的气质。现在看来，以山水及书法入花鸟，飞白、墨气隐藏不住， 笔头放得开，如一千兵当五百用，别有一番富裕。

　　文|李昱坤