袁小楼（艺术百科）的艺术作品很耐看，需要仔细琢磨、仔细阅读才能看进去。其作品与中国美术和世界艺术的关系很丰厚、复杂，会让读者联想到多方向的趣味和思辨。

　　在《何处惹尘埃——小楼画隐》艺术展的研讨会上，多位艺术评论家和理论专家从材料创新、艺术语言、历史思考、抽象与具象的处理等多方面对袁小楼先生的创作和探索做出了很高的评价和认可。本文中，我试图用三个主题词来大致描述对袁小楼创作的革命性突破和视觉艺匠的认识及感觉。

　　一、见所未见——材料创新与主体革命性。

　　袁小楼创造了一种新的材料，这是他艺术创作最亮眼、最具有突破性的成就。

　　但同时引起我注意的是材料与他具体作品创作的关系。正是他的这种潜心探索而发现、发明的材料给他的作品带来了新的肌理、新的色彩感觉，也正是这种新材料给他的作品带来了某种新的空间感和历史感。引起了读者对中国艺术史乃至历史、文化的多方向品味和思考。

　　我在研讨会上与诸位专家分享了袁小楼的材料革命所引起的三点思考。

　　1.他的材料创新形成了突破，他的作品必须要看原作。

　　他所创造使用的材料没法归类，那不是国画材料，也不是油画颜料或者丙烯之类新材料。他的材料可以营造出明显的厚度，色彩上有某些金属或者其它元素，画面上有时会有亮闪闪的东西。这影响了他的色彩构成和画面的艺匠，有的作品在变形与抽象之间游移、有的作品彻底走向无形、有的作品又透露出某种不避艳俗，超越艳俗的意味。

《四美图-隅》

　　研讨会上，有好几位专家都发现，袁小楼的作品是没法拍照传播和非常难以印刷的。例如上面这幅作品，实际的作品具有一种较为难以描述的闪亮金黄色粉末。照片和纸面印刷都没法传达它的真实画面色彩感觉和肌理。

　　2.这个材料创新带来的视觉经验是人类从未有过的，它开拓了我们人类的视觉经验。

　　这个材料是艺术家的有意探索，这是一个延续的过程。它使材料成为创作的重要过程。这个新材料在反复试验中形成，而且延续在每一个作品的创作中。它每个作品所制作的材料大不相同，这种差异与作者的创作构思结合在一起，决定了每个作品或者某个系列作品的品相和肌理。

　　有意为之，这一点意义重大。人类的科学实验、工业活动也会偶然给我们带来全新的视觉体验，但那些都是妙手偶得。袁小楼这个是有意为之，这是人类在艺术活动中发现自我。李安在《比利·林恩的中场战事》中打破每秒24格的技术，使用了每秒120帧的新技术。袁小楼的材料是用油画颜料、国画颜料，以及岩石粉末、各种金属粉末混合而成。这些都是艺术家在探索和开拓我们人类的视觉经验。

　　就是在艺术活动对我们人类自身的创造和生产的意义上，李安和袁小楼们的艺术创造也是改写和生产作为主体的人类。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其它产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”

　　而技术革命和新材料的发明也必然地会给艺术家带来更丰富的启迪和更大的艺术创作空间。品读袁小楼的作品，我们可以看到一种材料炼金术与他的创作产生了魔术般的化学反应：“巨大的革新必将改变所有艺术的各种技术并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。”(本雅明)

　　这些艺术活动意义重大，这是人类本体的发展，人类作为主体生产对象，艺术作品作为我们生产和观赏的对象，每天也在生产我们。拓宽了我们的色彩感觉、开辟了我们所能体验到的新色彩和形的范围、领域。

　　3、材料与绘画形象处理的、艺匠的双向革命，哪个具有更革命性?

　　袁小楼的作品是提出问题的艺术。

　　观赏袁小楼的作品时，我经常在思索，他的材料创新与张桓使用香灰创作艺术作品和徐冰用911的灰尘来创作在艺术哲学上的差异。

　　他这个是创新材料，一种全新的材料，他这个材料创新在每一个作品开始前都要进行一些细致的调整。而张桓的香灰和徐冰的911尘埃，本身就是创作过程，是用观念作为素材来创作,用环境中的观念形成许多与俗念、习惯;与本土文化氛围和当下当地整体环境氛围的联系。

　　而材料革命与艺术处理、与以往艺术作品的对抗和对话，这两者在袁小楼的创作中呈现了两翼齐飞的状态。

　　二、有无之间——虚实游走有禅意

　　袁小楼的作品有禅意，是一种游走在虚实、有无的辩证游戏。这些作品把我这样读者吸进去了。让我一下子搞不清、读不透。

　　有《对弈》《四美图》《高山流水》的依稀难辨的人形，有彻底走向抽象，将再现对象消弭至踪迹全无，这中间存留可以让我们猜测到艺术家的游移、艰难，以及他的自由和决绝。

　　这些作品在具象和抽象之间游走，在写实和变形之间游荡。某种意义上，他的创作共时性地展现艺术史上有过的那些写实与变形，具象与抽象的实验和探索。

　　《大敦煌》完全没有具象，不需要联想，走向彻底地形式趣味，有趣味的形式。《说法图》标题把绘画作品自我阐释了，标题与作品构成的关系把画面更拉向具象、拉向现实联想，拉向与可见现实的关系。《道》我很喜欢，现实的形在画面中踪迹难寻、若有若无，作品题名与画面的无意义暗中相合。

　　三、对话互文——陌生化之美

　　当代的艺术非常讲究与以往艺术史、艺术家的对话，讲究那些互文、参照之美。通过对话与互文，艺术家在自己的作品中创造一种陌生化之新意和美感。从中，我们能够看到艺术家的自觉和自信。

　　袁小楼的艺术作品充满了丰富、复杂的互文关系。

　　有无之间，是说袁小楼的作品踩在了抽象与具象之间、写实与变形之间。他远远地离开了再现对象，应该说再现对象完全不是他所在意，不是他的心中块垒。他在意的是与前人艺术家的对话和对抗，是那种无意识流动的创造，是对东方、西方艺术史融会之后的陌生化。

　　刚才我提到的那幅《四美图-隅》，由于它的彩色和材料所形成的的粉色、金色相杂糅的画面感觉，让我想起奧地利艺术家克林姆特Gustav Klimt的那几幅女子画像。

　　《春天》四五个女子，左边三个能看见腰身形状和胸、臀。就像乔治·勃拉克的《大裸女》与毕加索的《阿维农少女》形成了对话关系，袁小楼的这幅《春》也可以发现其中与西方表现女性人体的艺术和中国的文人画之间存在着隐约的参照和互文。

　　我读这幅作品并没有很在意作者本人的解释“选用五大洲的五色土”“形成五色人体”。我更欣赏其中与西方和中国古代岩画、壁画的关系。当代的艺术非常讲究作品中的参照和互文。

　　在这幅作品和这一类作品中，袁小楼在艺术观念上勇敢地走到了最远处。它们彻底抛弃了艺术在现实中的再现对象，把艺术的探索和思维热点完全落在了一种纯粹的趣味上，我们在其中只看到作者对画面肌理的探索，而对所谓形、构图那些传统绘画念兹在兹的元素则全然抛弃了。

　　这幅画让我想起亨利·马蒂斯 的《Prote-Fenetre a Collioure》，那是一副只有条块关系的绘画，其色彩也是黑灰色而全无马蒂斯喜爱的强烈原色。

　　对西方绘画的融汇，与佛教题材形成互文对话，袁小楼的创作挥洒自如又多向对话，与以往艺术家笔战群儒。他处理和翻新了中国艺术资产、文化资产，他实现了对中国视觉艺术资产的个人化增值。

　　上图是张大千临摹的敦煌壁画。王鲁湘先生在袁小楼作品研讨会上分析道，张大千是用自己想象这些壁画的原本色彩来“临摹”这些壁画，而袁小楼则更倾向于用古朴、抽象化来融合岩画、佛教艺术的一些韵味。

　　《高山流水》很有意思，引发我的艺术哲学随想。这是中国古代的友情故事、知音故事，一段艺术佳话。在我的阅读中，这个作品与两个重要的当代艺术理论构成关系。这绝不是说理论启迪艺术创作、指导艺术家，而是阐释作品，言说作品与艺术哲学的关系。而且这两个艺术理论与我刚才讲的写实与变形，具象与抽象现代主义艺术所处理的一些难题紧密相关。

　　中国的高山流水遇知音故事暗含的音乐美学观念是音乐能够表现现实、甚至是能够描绘自然景物。这是一种功利主义的艺术观念。袁小楼的这幅作品竭力远离了具体的写实对象。但是，如果就其中的依稀可辨的人形来看，还是有一两粒尘埃落在了明镜落在了台上。

　　如果按照汉斯立克《论音乐的美》的音乐美学认识，音乐与现实世界的情感和再现对象毫无关系。他强调音乐美的自律性，与情感、观念无关;音乐的美来自乐音的流动。

高山流水 80×80cm 亚麻布+矿物材料+贵重金属+特殊材料 2018

　　为什么由高山流水的中国古代故事想到汉斯立克的自立论音乐美学?因为我在品读袁小楼作品时不时会想到克莱夫·贝尔“有趣味的形式”这个艺术观念，也是强调艺术与再现对象无关。贝尔在《艺术》中提出“简化原则”，其核心意思就是强调脱离现实对象、抛弃艺术中的写实任务。有的美术史研究者认为，这个学说应和或者启迪了现代主义艺术走向彻底抽象的蒙德里安。

　　从那些作品中再现对象的若有若无(《道》《对弈》《高山流水》)，到《大敦煌》《四季》，我们明显地看到袁小楼在变形与彻底走向抽象、无像之间艰难、勇敢地探索。我喜欢这种艺术的游荡、游走，那是艺术家在享受自由，显派自由。