相关链接：一件作品·张朝晖：《你和我》

四十来岁以前，我是国内有影响力的策展人和评论家，因为大学毕业后在中国美术馆工作过多年，又在北京和纽约获得两个艺术硕士学位，并在国内外独立策展和参与重要展览很多次，其中包括在纽约做的徐冰与蔡国强的双个展。最近十多年来，我的艺术生涯转型为水墨画家，曾经一度被评论家认为是“水墨画领域闯出的一匹黑马”，参与的各类展览遍及世界各地，作品也被十多座著名艺术博物馆收藏。

纽约巴德学院美术馆研究生毕业展 1998

很多人问我，为什么在中年的时候转型为水墨画家？我也经常不断地问自己，这或许能与高更的普适性追问联系起来，“我们是谁？我们从哪里来？到哪里去？”只是需要将“们”字去掉，变成“我”，因为除了自己，我不能代表任何人；似乎只有艺术家才能在自己的作品中找到其独立的存在价值，而评论家和策展人们只能在现存或已有的作品上挖掘出意义，其工作的自由度与原创性受到一定的限制。

这个追问要从我的经历说起。2005年，母亲去世，当时我正好40岁。母亲从一位活生生的人瞬间就从身边离我们儿女而去，她曾经温暖的手在我的手中逐渐冷却下来。这给我巨大的震惊和醍醐灌顶的震撼：生命是如此的脆弱，如此的短暂！在脆弱而短暂并充满艰辛的生命历程中，我选择做什么才能不虚度年华和浪费生命？我得出自己的结论，生命的过程需要快乐和欢愉，我要做让自己快乐的事情来填充自己有限的光阴，踏实而饱满。是什么事情能让自己做起来一直快乐并充满激情呢？肯定是画画儿了！那是自己天生的喜好，是童年的未来梦想。我要重新捡起来，不论以后的后半生是否能够实现画家的梦想，反正我是在做自己最喜欢的事情，也就心满意足了。

那几年，我正在中央美术学院攻读现代艺术研究的博士学位，也正在为写什么内容的博士论文而烦恼不已。最初的时候，我想写都市化与当代艺术的关系，因为对这个题目有一定的感受认知和资料的积累。因为90年代中期，在中国艺术研究院跟一直令我尊重和敬仰的水天中先生读研究生的时候，我就写过海派绘画世俗性的硕士论文，其讨论的核心是关于1900年前后上海工商市民阶层的兴起与近代化背景下的水墨画审美变迁。而且在中国美术馆工作的最初几年，我从事全国范围内的民间美术的调研和收藏，并关注过1990年代初期刮起的民族民间美术文化寻根风潮。当时我就察觉到民间美术传承如果不经过都市化历程的锤炼是不能转化为有独创精神的现代和当代艺术的。例如中央美术学院教师吕胜中简单地套用民间剪纸艺术原型“抓髻娃娃”而完成的《招魂》曾经貌似红过一段时间，但很快就销声匿迹，难以有进一步的深入拓展；而由年画和连环画专业组建而成的中央美术学院的民间美术系也走入发展困境，不久就被撤掉。

中国艺术研究院毕业答辩后与导师水天中（右二）和其他老师合影 2005

中国美术馆工作时期 1988－2005

在甘肃进行民间美术考察 1999

为了探究国际现代当代艺术的本源和神秘，我得到洛克菲勒基金会的艺术奖学金于1995年赴纽约留学，攻读当代艺术策展。两年多的时间里，我每天泡在纽约的大都市环境中看各类展览，经过读书，思考和观察，并与来自世界各地的师生进行广泛研讨，深深感受到现代都市的综合和整体性环境对孵化当代艺术的重要性，也隐约认识到都市文化发育的不成熟让中国大陆的当代艺术普遍显得浅薄，草率，粗陋和浮泛。而在新千年之初，围绕都市化的问题，我曾经在国内组织过比较大型的艺术展览，比如2002年在广东美术馆举办的《新都市主义》。在针对年轻艺术家的创作暴露出来的主要问题也有一定的认识和思考。于是我在博士入学的阶段，就针对都市与艺术这个话题与导师潘公凯进行过讨论，并得到他一定程度的默认，甚至他觉得角度也比较新颖。

纽约读书时与导师Lynne Cooke 1997

经过一年多的准备，我将论文的万余字草稿交给导师，然而他认为都市化这个题目太大了，不集中，难以深入。我当时想，他说的也许有道理，但某种艺术叙事的初步阶段也是难以深入的，这也是艺术理论的常识。他建议可以考虑下现代中国画或者水墨，因为他正在进行中国现代美术之路的研究项目，他自己也热衷于巨幅水墨画创作。

另一方面，对于水墨，自己也葆有长期的兴趣和一定的实践经验，换个方向也不是太大的问题。于是我将博士论文的研究方向调整为水墨，尤其是水墨的现代性转变， 实际上也有延续硕士论文《海派绘画的世俗性》所确定的叙事基调。我用了许多时间和精力来收集材料，阅读思考和整理这些材料，并写出了大纲，交给导师审阅。不久，又得到了他的负面评价。面谈时，导师说文章中涉及的徐冰的部分水墨作品不是水墨，而是观念艺术。那我反问到，水墨就不能呈现自己的观念性么？水墨为什么不能吸收其他艺术观念和语言的滋养？于是就僵住了。导师甚至问我是不是看不起他！我心里囧的一塌糊涂。这博士学位还怎么读下去呢？

母亲的病重以及过世所引起的心理打击很大，加上对生命的思考让我不再纠结于博士论文的事情了，这个中央招牌的艺术学博士不读也罢。我要用有限的时间和生命去做自己喜欢的事情，而不是违心地去做不着调不靠谱儿的事情，以及曲意迎合那些位高权重的人！记得一位著名的中央美院教授曾对学生们大放厥词，“你再牛逼，要想在央美顺利拿到学位，你就得先当好孙子，听导师话！” 作为在80年代受过改革开放思潮影响，并于90年代在美国纽约受过现代艺术洗礼的我显然不能接受这样的奴化意识！而且中央美院不断传出的各种丑闻让我耻辱感倍增。于是我决定弃学，放弃执着了二十多年的中央美院梦想，走自己的路，干自己喜欢的事情。

坦白地讲，这个决定也是经过谨慎思考后做出的，一方面潘公凯老师原先对我还一直比较器重。2003年春开始闹SARS，社会运转几乎停滞，当然没有目前的新冠这么严重，但也是挺吓人的。大家都没事可做，疫情结束也遥遥无期，我整天跑到空旷的大草坪上放风筝来消磨时光。但当我得知国内的博士生入学考试没有政治时，我似乎觉得豁然开朗，最讨厌的科目不考就容易许多，我就想考个美术学院的博士上上吧，起码有个方向和目标。于是我将自己的资料整理了一下，邮寄给潘公凯。没过几天，潘老师自己打电话给我，请我去他的院长办公室聊聊，一聊起来觉得还不错。以后入学的考试，面试都很顺畅，这样就圆了我少年时代在海淀少年宫学画画时就开始做的中央美院之梦。入学以后，潘老师也比较关照我，中央美院的一些展览的院长前言是他委托我起草的，还给我开了稿费。这样的情况下，我退学实在有些于心不忍，中央美院的博士研究生自动退学好像也没有先例。并会得罪中央美院体系上下的许多人， 他们几乎控制了中国大陆美术体系的大部分体制内外的各个山头。但是为了内心真实的艺术梦想，我还是决定遵循并忠实于自己初衷，为此付出任何代价也要忽略。

于是，我以自己以前二十多年的学习，经历，思考与观察，用自己的下半生去做一个艺术家的尝试，虽然会很艰辛而漫长，充满挑战和风险，但我觉得这是一个令自己高兴的事情，可以用平常心持续地做下去，看重过程的体验而不计结果，人生只有一次，为什么不能按自己的想法来支配自己的时间和行动呢。于是我义无反顾地从中央美院的博士项目退学，投入到自己自由而舒展的艺术思考和创作中。

做艺术家的心是铁定了，但从理论与观念如何入手到具体的艺术实践是一个刺手的问题。一方面在以前的二十余年间，与国内的现代水墨画家和书法家们保持着联系和友谊，例如张羽，刘子健，张大我，闫秉会以及秦风等人都有二十年以上的交往，并为其中的许多人写过评论文字，自己也经常进行书法和水墨的练习，也乐在其中。但更重要的是保持并锤炼着着自己对水墨的感受和认知，在理论思考，品评鉴赏和分析水墨艺术大师的艺术精髓的同时，提高和丰富对艺术自身和水墨艺术本质与精神的认知。

在研究自己的现代水墨博士论文草案时，在研究和探讨“笔墨论”和“笔墨无用论”， 以及“穷途末路论”的时候，我发现近百年水墨发展的一个线索是水性的发展呈现出越来越明显的趋势。也就是说，在水墨画媒介和语言中，水的成分，水的使用越来越多，水墨中的水所呈现出来的审美表达越来越丰富。从齐白石那畅酣淋漓的大写意花鸟，到黄宾虹的“朴茂华滋”的润泽山水，以及林风眠的作品中的水彩性和水粉画的特点；直到当今画坛上的田黎明，刘庆和，李津，朱新建等都充分发挥了水在画面上的表现力，也显得灵动饱满，生机勃勃，更受现代普罗大众的喜爱。相反，最近那些用枯干笔的水墨探索一直没有突破性的进展，例如张仃的焦墨山水。甚至黄宾虹在晚年提出了“水法”，说如果中国画在水法上有所突破，那将是中国水墨画发展的关键。

结合自己在美国读书时对纽约的极简主义艺术的强烈兴趣，尤其是“物质性”，以及传播学中麦克卢汉提出的“媒介即信息”的观念，我预感到水墨中的水性，水的特征很有可能成为水墨艺术转型的突破点，我提出了“水的审美敏感性”是当代水墨的突破可能性的理论表述。并以此为话题，并于2009年初在今日美术馆策展了名为《水色》的当代水墨展览，集中展现了十多位活跃的中青年水墨艺术家的作品，这个展览在各类艺术网站和报刊上引起了不小的轰动，成为后来几年市场上“新水墨热”的先导。这个展览可以看作自己对水墨研究的汇报和对发展前景的预期。当然，水墨画的核心部分是文人写意画，但这需要水墨画家多年的读书，修养和经历的沉淀才能掌握好水墨写意的精髓，但市场则需要借个由头而推出短平快的产品，以便盈利。所以那些装饰性强的工笔画被一些画廊当成”新水墨”进行急功近利的营销售卖，市场反应平平之后，便逐步销声匿迹，不了了之。

虽然思考是这样，但进入到绘画的实践层面却无法找到突破口，我不能用水来画水，也不能脱离了笔和墨，来单独突出水，水如同空气，无法从当代绘画语言中落实到作品上。这让我苦恼不已，水墨画中的水如何转化为独立的语言和审美意象是一个难题。

就在这个时候有两个经历让我获得了启迪，从而逐渐找到水墨变革的突破口。

首先是在第一次参观贝聿铭先生设计的苏州博物馆时，注意到后花园的假山处理与传统的园林叠石很不一样，传统的叠石是将大小不一的太湖石按一定的法则堆积在庭院，水塘或盆景中，再配以植物花草或青苔。而贝聿铭先生的假山造景不仅吸收了日本孤山水来堆叠前景中的大片鹅卵石浅滩，并将中间刨开的巨石堆摆出连绵山脉的意象，巨石剖面中心的清灰花纹仿佛抽象的水墨线条勾勒出的山水画，叠石的整体又像巨大的地景雕塑，却让人想到日裔美国雕塑大师野口勇的原石切割作品的借鉴，以及英国雕塑家亨利·摩尔那浑圆厚实的人体雕塑作品；而背景用巨大而单纯的白墙来衬托，也借鉴了极简主义艺术家的美学追求和对传统江南水乡的白墙青瓦的建筑传统的尊重，但意境却有现代东方禅学味道。在整体上显得辽远，深厚而广阔，又在细微之处体现着江南细腻而温润的悠长意味。显然，这些艺术滋养都来源于贝聿铭同时代的艺术大师们的探索成果以及他个人的成长经历，而他却能将这些滋养融会贯通，不留痕迹，水乳交融一般吸收并转化成自己造园设计，完全改变了苏州园林中的叠石艺术传统，让人耳目一新。由此，我在想，水墨是不是也可以这样抛开传统的审美和语言格式来吸收同时代的国际艺术发展成果呢？当然可以，但关键是怎样做。

贝聿铭 苏州博物馆花园假山

在符号学理论中，文化艺术的发展是不断地解码和编码的过程中建构起来的。水墨艺术中包含着传统文化的基因密码，需要将之逐一解构，清晰地梳理，并注入不同文化的营养，

大理石花纹装饰画

我尤其注意到巨石剖面中的纹理，这些纹理其实早已经被运用到古老的家具设计中，如园林中有许多大理石板的自然纹理构成的画面，被装饰到桌面，屏风，太师椅靠背和挂在墙面上作为自然造化的山水画来欣赏。是不是也可以用毛笔的线条来模仿并勾勒这样的自然山水画呢？我开始这样的练习，逐步画出了一些简洁而面貌一新的山水画。其中的几件作品被上海的一家出版商看中，购买了版权，用于重新编辑出版的《浮生六记》的封面，很快销售数十万册，获得很好的市场效益。这让我受到了极大的鼓舞。

《浮生六记》封面

另一个启示来源于我的摄影作品“在一起”。2008年我做了一对等身大小的男女不锈钢镜面人型。与助手们一起到各种场所进行拍照，如都市环境，建筑空间，立交桥下，建筑废墟，以及自然环境中，让人型反射周遭环境，这样人的符号与环境融为一体，尤其是在纯粹的自然环境中，更能体现作品要表现得天人合一敬畏自然的理念。但在这个过程中发现了许多意味深长的画面，给我许多启迪。

在一起｜摄影 2009

例如我在新首都机场航站楼的候机大厅中拍摄的“你和我”中，非常有理性的设计的屋顶的密集的钢架结构在人型镜面上被折射成如流水一样的有机画面，因为镜面是有坡度和弧度的，所以反射出的周围物象有哈哈镜的效果，但又不像哈哈镜映像那样缭乱和无序，而是在理性和感性之间，让人意象不到，又在情理之中，类似分形几何的数字图像效果。对此映像我充满极大的好奇，于是就尝试着用毛笔在宣纸上排列这样的图形。毛笔的弹性，柔软度和吸水性适合描摹这样的视觉效果。于是我就一路地画了下来，发现许多奇特而微妙却很诱人的神奇画面，追踪着变化莫测，十分微妙而瞬间即逝的图像。这时，我很兴奋，仿佛发现了一片新的水墨天地，似乎水墨由传统的意象，向抽象，幻象和现代技术的拟像方向发展着，有无数的可能性，这让我的艺术童心任意驰骋，自由挥洒。

你和我/山水间 2010

那时，我曾经写过一篇文章《做快乐的艺术》，快乐是生命的天性，动物的本能，孩子们，小动物们都天生地快乐着，因为他们对世界充满好奇心和探索欲。人们常说， 艺术家都是葆有这样的童心的人：一方面他们能看透世俗的陈规，另一方面他们创造的作品给人们带来新奇与诱人。但许多年以来，曾经红极一时的“中国当代艺术”图谱中缺乏这样的童心与快乐，想起来都是沉重，痛苦，挣扎，甚至是猥琐和狰狞的画面。的确，生活在中国不容易，世道也充满艰辛，任何成年人的真实生活都是充满坎坷，“人间正道是沧桑”，这正需要艺术提供对现实的超越和升华，是艺术存在的重要价值所在。人世间充满各种痛苦，同时也有许多欢乐和兴奋。无论是在历史上还是现实中，水墨画中浓烈或淡雅的画面上将生活的沉重表达得非常丰富和多样，但关于精神上的超越与升华则少有展现。我希望自己的水墨艺术探索能打开一个新的审美视野，带给更多的观众以新奇和欢乐的画面，让水墨画语言有更多的当代意识表达。

因此，我以“全面开放”态度对待水墨材料和审美观念的各种潜在的可能性，例如忽略传统的笔法，皴法，但仍然保留毛笔的弹性，灵活的变化性，含水性；正如著名水墨理论家刘骁纯先生主张的“必须葆有笔墨，但笔墨必须进行现代性转换”。刘老师在仔细观察我的水墨作品后，被他概括为“平锋用笔”，并认为是笔墨转换的关键方法之一。

刘骁纯先生来访798工作室 2016

我逐步发现水墨线条有特殊的表现力，因为毛笔的含水量，软硬度的不同，一个线条下去，可以产生许多浓淡干湿的变化，尤其是其中的灰度和透明性尤其富有吸引力。小时候学习过齐白石画虾，用侧锋蘸淡墨画出虾头，虾身，其渐变的灰度让透明的虾活灵活现，十分可爱，很令人着迷。我用蘸墨量不同的笔触在宣纸上排列线条，每条深浅不一的墨线排列下来，就在画面上形成灰度渐变，而线条之间若有若无的留白让灰度渐变获得灵动与变化，而形成类似大理石剖面的纹理，而当横纵的线条交织的时候，光的感觉就浮现在画面上。而这样的光感即不同于写实主义绘画所描绘的特定情境下的光，也不同于印象派绘画的点彩光斑，当然，中国水墨画史上更没有对于光的抽象性表现，但与欧洲60年代出现的光效应艺术有相似之处，不同之处是光效应绘画艺术基本都是彩色的，另一方面没有绘画性以及笔触感，而水墨画的笔触仍然保留着绘画性的同时，也可以转化为新的从未有过的抽象性审美特征。

山水与人物作品 2009-2012

苏州博物馆巨石剖面的园林和镜面人摄影的启迪，让我发现了写意水墨走出传统窠臼，摆脱笔墨格式束缚的路径；而对于极简主义艺术的钟情则让我在审美意识上遇到共鸣，让传统水墨媒介在当代艺术体系中遇到回声。

说到自己对极简主义艺术发现，可以追溯到二十多年前在纽约读书时的经历。一方面我的专业任课教师许多来自纽约的迪亚艺术中心（Dia Art Center），例如艺术总监Lynne Cooke和专职评论家Peter Sheduljle。这个非盈利艺术机构一直以推广极简主义艺术为使命，并在2003年在纽约上州建立了规模庞大的艺术中心Dia Beacon。这样，在纽约读书期间，我接触到无数的极简主义大师的艺术作品，例如Donld Judd, Sol LiWItt, Dan Flavin, Richard Sarah等。另一方面，90年代的国际艺术舞台盛行多元文化论，各种关注种族，移民，同性恋，女权等问题的艺术充斥着大大小小的美术馆展厅，但我唯一对当代艺术中的纯粹性艺术极简主义情有独钟，而且发现与日本的物派，韩国的单色画，欧洲的光效应，零度艺术运动有密切的关联。

极简主义大师Donald Judd作品｜2020年展出于MoMA

如果说曾经的中国当代艺术学习最多的波普艺术是当代艺术中的流行音乐，那么极简主义艺术则是当代艺术中的交响乐。而极简主义在中国大陆的流行也仅仅是最近十年的事情，并且在都市小资话语中演变为“性冷淡”风，格外有趣：从来不做深究， 找个国际上的新名词迅速转换为商业噱头，便大肆泛滥。还有重要的一点是，在我的毕业展览的作品之一，蔡国强的“纽约蚯蚓屋”是与横跨观念艺术，大地艺术和极简主义艺术的大师Walter De Maria的著名作品“纽约土之屋”进行对话，为弄明白这个艺术史的发展脉络，我阅读了许多资料并实地考察了许多重要的艺术作品现场， 诸如“纽约土屋”和“打断的一公里”。这无疑让我对极简主义艺术的感受由兴趣上升到一定的理性维度。

山水与人物作品 2013

极简主义的哲学意识来源于传统中华文化中的道家学说，艺术家们发现了材料的自然属性的价值，物本身既是艺术的内容也是艺术的语言，所以艺术家们多用原生的自然材料和生糙的工业化原材料来建构自己的艺术语言和作品实体。于是我在思考什么是水墨的根本性材料，这样我注意到水的因素在水墨画中的关键性地位，刻意将水的意味放大，而且还总结出水墨线条的意义，将水墨画简化为单纯的水墨线条的排比，渐变，编制与组合，剔除任何形象和意象的诗意性传达，但保留并强化了水墨线条的毛笔画特征以及深浅不一的墨线组合所形成的透明，灰度与光泽感，甚至隐约浮现出时间性和空间感，以及某种意义上的质地感。

水墨作品 生命痕迹 2021

经过五年左右的深入研究和探索，逐步引起了同行的注意和专家的肯定，同时作品应邀参加世界各地的展览。当然，艺术是一个终身的追求，对于水墨如何成为当代艺术的一部分，我葆有十足的好奇心，可以用多年时间和精力去探索下去，努力打开一片崭新的天空。

2022年7月22日

完成于东来山庄，美国马萨诸塞州

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