今年，85岁的袁运生，身体状态良好，依旧每天画画。

他现在的愿望是，希望在有生之年，把一生积累的经验再做一批画，并回馈给社会。

他觉得，一个人的一生要过得有价值，做一些有利社会的事，会过得比较愉快。

从1962年毕业于中央美院油画系董希文工作室算起，袁运生已经历60年艺术历程。

在袁运生迄今为止最大规模回顾展“袁运生的历程”中，策展人崔灿灿则将时间再向前推了10年，从袁运生尚在江苏时的早期作品和素描开始。并通过200多件不同类型的作品和丰富的档案文献，构成了他长达70年的艺术世界。

整个展览就像中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安说的，袁运生的历程是坚守理想、讴歌生命、倾注心血、教书育人的历程。“他的艺术人生与中国社会从改革开放到跨越世纪的时代变迁有着密切的联系，他的艺术探索与当代中国美术面临的文化语境有着互文的关系，由此构成了他的艺术极为丰富的图景。”

展览从著名的机场壁画《泼水节-生命的赞歌》这段故事讲起，梳理了袁运生不同时间节点里，“集体”和“民族思考”两条创作线索，以此引申出对传统白描的喜爱，文化身份的自觉，到中国传统造型研究中心的建立，清晰明了地呈现了袁运生艺术生涯里的探索之旅和丰厚成果。

展览的特别之处是，带来了袁运生从青春到苍老的多幅自画像。

崔灿灿认为，“自画像”成为了袁运生个人命运的另一种寓言。

儿时在石桌上蘸水做画，流露出少年天才，旧纸张上画下稚嫩脸庞；后考入美院油画系，结识恩师，喜好现代艺术和传统白描，却受特殊时期影响，受尽磨难；

改造后返校，自画像里多了几分凝重，却英姿飒爽，画的如此的善良;又因毕业创作，再次落入低谷，下放长春十六年，1975年的这张自画像，杂乱的头发下，一双眼睛带着渴望看向远方。

之后去往云南，留下大量白描，重返母校，创作机场壁画，人到中年几起几落；西行，立志重拾敦煌与传统；1982年远赴美国后，少年已不在，满脸的英雄像坚定却有些顽固。

1996年返回中国，一身孤胆，雄心壮志地走向再造中国文艺复兴之路。

这些画像似乎更直观地从另一方面，回顾了袁运生的70年艺术生涯。

崔灿灿表示：“或者说这个展览讲述的不是艺术，而是对今天尤为重要的，一段从1979年开始的震荡历史。”观众最终观看的，其实是这一代人的“家国天下” 和“宏大理想”。

也因此，崔灿灿将展览称为是“一个几经波折，充满个人英雄主义的故事。”

【少年时才气显露，笔下是亲朋好友】

1937年，袁运生出生在江苏南通的一个传统大家庭。

1943年，入读南通城北小学，开始习字作画。

家中天井有一方石桌，他就用毛笔蘸水直接在石桌上写写画画。袁运生幼年时期对绘画的热爱，全部倾洒在家中此张石桌上。

袁运生，《家门外护城河一景》，淡彩速写，29.7×56.5厘米，1950年代初

1951年，袁运生被南通市美术家协会破格吸纳为会员，开始在各种随手可得的纸张上作画。这时期，袁运生笔下的人物，大多是周边的亲朋好友，或街道上的场景、人群、动物、船舶等，略微上色，便有几分精气。

他这时的作品谈不上风格，却显露出少年难得的才华。

陈履生认为，也就是这些并不容易引起注意的早期素描，对袁运生后来的影响至关重要。

1955年，袁运生报考中央美院，以第一名考取油画系，进入董希文工作室，结实了一代20世纪艺术大家，袁运生说这是自己一生的荣幸。

在面临许多问题时，董希文都对其抱有很大希望，这鼓励了袁运生有不断将事情做得更漂亮的想法。

就在展览开幕前几天，袁运生依旧在提起，“董先生对我的期待很大，我一直不敢懈怠。”

所有事情是都是相互的，董希文见证了袁运生的艺术变化，以至在往后多年的某天，当谈到袁运生时，董希文特别严肃、特别认真说了句：“这个人是非常有才的。”

袁运生，《春画父亲像》，水墨速写，45.8×35厘米，1962年

【进入中央美院，进入“叛逆”期】

进入中央美院后，袁运生的创作并不注重画法。

晚他一年进入美院的李秀实（曾任中华美术研究院副院长、中国美术家协会理事）还记得，当时美院里都用同样材料创作，好的作品会在走廊陈列展示，其他同学作品基本是青一色，唯有袁运生的与众不同，“当时他很崇尚苏联画法，因此作品画得很浓厚。”

1961年，才气尽显的袁运生不再满足于现实主义的规训和苏派的灰色调，喜欢上了古典格列柯和乔托、印象派的梵高和立体主义的毕加索等。开始热衷于色彩，对油画的兴趣逐渐转向西方现代主义。

在其他人看来，袁运生这时期是“叛逆”的，其实是他对自由的追求。

袁运生，《煤山上的羊群》，木板油画，39×60厘米，1960年代

也因为现代艺术，让其在特殊时期里受尽磨难。但袁运生却坚持，只做认为对的事，“你们爱说什么说什么”。

著名美术设计家、作家、张仃的儿子张朗朗还记得，当时在美院乒乓球室批判的作品便是《水乡的回忆》，出于哥们情和对这幅画的惋惜，张朗朗带着手套，趁全员大会时，将这件作品搬回了家。“那画特别大，铺在地下，站在沙发背上才能看。“

随着大家对这件作品的好奇，都来张朗朗家看画，渐渐地这件事成为了公开的秘密，最终没办法还是将画作还了回去。

这件往事也成为当年画家之间的一段友谊佳话。

袁运生对自身遭遇永远保持乐观的心态，甚至下乡劳作，都觉得是很幸运的事。因当时可以与许多老先生同吃、同住、同劳动，也因天天速写而认识了一大批老先生。

这样豁达的心态，在画家、壁画家袁加看来，就是艺术家该有的真诚，“艺术家天真很重要，没有天真哪来得真诚。尽管他遭受过很多挫折，有过很多光明，也有过很多委屈，但是他很豁达的放过了一切恩怨。”

这时期，袁运生的油画作品大多以生活场景为主，他对家庭的快乐时光和惬意的生活有着本能的热情。例如去描绘身边人和多彩的生活，描绘一条家乡挂起的鱼，劳动者休息时的午憩，醉心于吹着海风的马儿、正午树荫下的马群，描绘穿着绿衣服的儿子小也，和穿着深邃蓝色毛衣的女儿小妹......

与此同时，袁运生依旧坚持素描创作，但其素描已分为两条线索：一条是造型扎实、深受契斯恰柯夫影响的全因素素描，例如《戴棉帽的老汉》。

另外一条是传统手法的白描，受教于临摹陈老莲白描的《博古叶子》的启发，例如《戴绡头老汉》和《龙门石窟写生》。

从画面中，我们能看到两者素描的明显不同。只是那时，袁运生并不得知，他身上素描和白描的矛盾，在不久的将来，会给美术界带来哪些翻天覆地的变化。

【用消失几十年的白描手法 轰动美术界】

在袁运生回顾展中，崔灿灿特别将其1978年在云南8个月里的白描创作，进行单独陈列。

袁运生对白描的实践与坚持追溯到上世纪50年代后期，他认为白描技法所强调的留白意境，舍弃与想象的互为补充，正是一种“纯正的素描”。

袁运生，《云南白描人物之一》，纸本水墨，95×68厘米，1978年

1978年，云南要出版一套西双版纳泼水节的美术作品，袁运生从长春工人文化宫被借调上来，一个人去了云南。历经数十个小时后抵达昆明，丁绍光、刘绍惠、姚钟华、孙景波看到他后吓了一大跳，袁运生定做了尺寸各异的一百多个油画框，把四个同学的自行车筐都装满了。

然而正是这一次采风，彻底改变了他的命运。

袁运生前往西双版纳傣族自治州的景洪、临沧等地写生。他在那些傣族人的生活中，仿佛看见了中国传统白描的神韵。边缘地区的风土人情，季风雨林里茂密的植被，让袁运生眼中的透视变得多样。民族特色的服饰，能歌善舞的民风，在充满韵律的舞蹈和节日中，对生命的歌颂，也召唤着袁运生使用新的表达手法。

于是，袁运生打破苏派素描的契机，运用早已在美术界消失几十年之久的白描手法，在八个月的时间中，描绘了大量当地傣族人的风情生活，合并出版了《云南白描写生集》。

他的白描，继承了中国线描的精神，却从传统的程序中解放出来，既是中国又现代。

当时《云南白描写生集》首印3万册，如清新的春风一般，风靡一时，满足了许多美术从业者对于固化的苏派素描的厌倦，对传统文化已久的渴望，成为国内素描教学的典范，也重启了人们对于更多表达手法的渴望。

云南的这段时期，奠定了袁运生终其一生的艺术风格、创作思想和对文化身份的追求。而这次云南白描系列也为之后艺术的伟大变革，埋下伏笔，直至今日仍余音不绝。

从云南回来后的第二年（1979年），袁运生受张仃邀请参与首都国际机场的壁画创作，绘制了《泼水节—生命的赞歌》机场大壁画。在一幅27米长，3.4米宽的巨大墙体上，描绘出一幅歌颂傣家人的精神和情操的场景。

接到这个任务时，袁运生想到的唯一题材便是泼水节。对他来说，“对人体美的赞赏，在我看来，正是对自由的歌颂。”

这件具有象征意义的作品，同过去时代对撞，并引发了巨大的震荡，成为中国改革开放时期的标志性作品之一。当代艺术史上也许没有一件作品像它这样，引发海啸般的讨论。

袁运生完成了“泼水节”后，并没有沿着身体在场的方向探索，而是继续对生命的理解和兴趣进行改变创作，“我不会停，我会思考问题，再往前怎么走得更远，需要不断地与时俱进。”袁运生表示。

袁运生的艺术创作没有什么法则，有的只是想象。后来（1980年），袁运生偶然得到一盒日本出品的彩色油笔，他在瓷盘上尝试，发现色彩对比很强烈，犹如民间版画，这种油色结合的特殊快感，让袁运生开始画起来瓷盘画。而他喜欢画瓷盘，也是因为较好地满足了袁运生随时捕捉想象的愿望。

几年后（1981年），袁运生的西北之行让其创作再次面临改变，也明确了他后半生历程中魂牵梦绕的“魂兮归来”，奠定了其后认识论的基础和方向。

在西北之行中，敦煌壁画、西汉霍去病将军墓石刻、北魏雕像成为他理解艺术的路径和眼睛，也是恩师董希文的“油画民族化”之路。袁运生接续着董希文的“笔负千年重任”，延续上一代遗志，开始了家国天下，星火不断的漫漫长路。

【在美国，我从未想过放弃中国文化】

西行之后，1982年初，袁运生去了美国。

众所周知，当年出走到美国的一批艺术家们都经历过文化震撼，他们迷失在西方文化中，经历了内心巨大的挣扎、错位、茫然。

而袁运生从年轻时就进入了20世纪现代主义的美学，出去的巨大错位，让他从来没有这么强烈地唤起对自己民族五千年文明的记忆。

“美国时期”展厅

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆）

2022  摄影：shaunley

在美国的14年中，袁运生得以有机会全面地观察西方和中国艺术的不同点和共同点。

刚到美国的时候，离开了非常熟悉的环境，艺术创作也遇到困境，但随着时间的推移，袁运生也慢慢认识到自己的绘画必须做出改变。

袁运生所关注的问题，除了对西方国家的过去、现在做一番透彻的了解之外，便是去思考中国的文化艺术在世界历史维度中是什么地位。比如参观博物馆的展览，都在潜意识里将范宽、陈老莲、黄宾虹等中国艺术大家的作品放置在一起做比较。不论是看到达·芬奇、毕加索还是安迪·沃霍尔的作品，他从来都没有为自己的民族文化感到羞涩。

相反，想到这种文化的巨大差异，让袁运生感到安心和振奋。

袁运生，《面壁者》，布面油画，189×181厘米，1987年

刚去美国时，袁运生被安排见了很多美国艺术家，包括威廉·德·库宁，他拿着当时在云南采风时的白描给德·库宁看后，这位荷兰裔美国画家立马说：“我想画画了。”他们便来到德·库宁的画室，创作结束后，他把一支最大号的油画笔送给了袁运生。

袁运生后来回忆道，“从这一次交流可以感受到艺术是可以跨越语言障碍，获得共鸣的。而中国传统的白描艺术，也完全可以被现代艺术家所理解和接受。凡是真正优秀的人，反而没那么多架子。完全没有歧视其他民族的文化、自大狂的感觉，心怀坦荡，他作为美国最了不起的画家很令我感动。”

随后他以更开放的心态接受了抽象表现主义的绘画方式，用一种有效的转换方式把内心更深层次对民族文化、传统的眷恋用在了现当代绘画上，同时又向观者传达了中国文化传统中根深蒂固的意义。并从未放弃过宣纸、墨、毛笔，并且增加了蜡、油和各种新材料，木板，麻纸、铜版纸等材料。

袁运生，《无字碑》，纸本水墨，180×288厘米，1991-2015年

在美国期间，袁运生受到了中国传统绘画思想中，石涛的“一画论”影响，绘画追求笔笔相生。在宣纸上起笔之后，根据前一笔的形态决定后一笔的位置，凭着即兴的感受作画，从不准备草稿。

袁运生用墨、蜡、色粉、油等材料，完成了大量带有抽象性质的绘画，也是在这种不断的深入研究和探索中，袁运生越来越深刻地体会到文化身份和文化认同的重要性。

“年轻艺术家一定要读万卷书，眼睛看得多了，对客观世界有足够的了解，对于画本身的认知也更为透彻，起笔便有了基础。任何一张画都是被作者激发出来的，激发的过程，是怎么把想法变成一张画，石涛的话非常有智慧，一生二二生三，三生万物，我可以画任何画，不管画多大。”

袁运生说，“我始终以十分开放的心态去作画，没有什么条条框框的束缚，在长期的来自四面八方的强劲的时髦文化氛围的冲击下，我从来没有想过我要放弃中国文化。我对自己的选择从来不后悔。”

不管是青年时期，还是受打击之后，亦或者是去美国以后遇到的困惑，他的创作很自信。袁运生觉得，画画这件事是一个很有意思的事情，画画这件事我觉得投入时间、精力，慢慢做你想做的事情。画画如果连自信都没有了，那要突出什么？

和现在不同，那个时代的人热爱绘画，就是把绘画视为生命，无时无刻不用绘画解决自己内心或社会问题，完全由他自己的一支笔解决。

【回中央美院教学：“我想回来”】

在美国时，有一次画家们因如何吸收西方精髓而引发了争吵，袁运生坚持：“我们是中国人，我们有中国的基因，不能因此把身上好的根基全部忘却。”

现在提及那段往事，袁运生依旧“绝不让步”：“中国人有中国的特色，我们应该对自己的文化架构有足够的信心，就是尊重。只是我们准备不够、理解不够、坚韧不够。”

在美国已生活14年，一个时机，让袁运生有机会随中央美院的人去到纽约藏家家中，并对其收藏的中国传统书画头头是道讲解。

这让是同行之人感慨之余，也发出中央美院即将组建画室，邀其担任教师的邀请。

“中国传统造型研究中心”展厅

“袁运生的历程”展览现场，龙美术馆（西岸馆），2022，摄影：shaunley

袁运生没有和任何人商量就答应了，因为“我想回来”。

“中国文化太博大了，光靠一个人的艺术实践远远不够，一个人承受不了太多的责任。你看西方由各方面的人组成，他们才能成为一个高峰。如果你认为我在实践上有所成绩，那也是一个人的事。我要回去，我想回去告诉中央美院的学生，怎么样走出中国自己的道路。”袁运生夫人秦戴华回忆当时他想要回国时说道。

临走之前，纽约的所有画家都为其送行。即使后来回国后物资条件无法比拟国外，他永远会说：“有抱负的人就是要吃苦。”

1992年回国以后，袁运生一头扎进中国文明的田野深处。当时，袁运生给著名油画家、美术教育家、董希文女儿董一沙打了很多电话，阐述从美国回来的抱负，要做的事情，每件事情都滔滔不绝说很时间，就像第一次讲一样，“可以看出他心里要做的这件事是认定的了，坚定不移”，董一沙说到。

1996年，袁运生负责油画系第四工作室的教学。和上代人相比，他带来了广阔的现代艺术背景，为“油画民族化”在世界的坐标中寻找一个全新的方向。

袁运生在自己教学工作中酝酿着建立属于这个时代的价值体系，并树立了一个雄心壮志的宏大构想。

2002年，袁运生提出“复制中国古代雕塑进入基础教学”，跨学科成立了项目组，开始在全国范围考察，考察了15个省，200多个县市。

2005年，袁运生开始建立“中国传统雕塑的复制与当代中国美术教育体系”。或者说，袁运生归国以来的教育工作，在本质上就是要通过教学的改革，在艺术教育的初期确立中国本土文化的民族认同。

这既是一场“蓄谋已久”的文化艺术在教育中的变革，也是促使新一代人对中国民族文化思想猛醒的标志。

虽然如此，袁运生带着学生出去考察，大家仍存在分歧，疑惑中央美院四画室的方向，是靠近西方当代，为什么要转回中国？“我帮着袁运生复制和看管这些时，看到了他的历史责任。袁运生是很有个性的艺术家，但是他好像不是为自己而画，他所有的题目、主题都是为社会做一些价值。”中央美术学院美术馆典藏部主任李垚辰说到。

20年间，“中国传统雕塑复制”收集了两万多件石雕和泥塑的照片，几百盘录像带和大量录音资料，涵盖石雕、木雕、泥塑、青铜器和壁画等不同媒介和工艺，时间跨度从商周到近代，并完成了山西南涅水石刻博物馆石雕复制、山东诸城博物馆石雕复制，首都博物馆青铜器复制，中国社会科学院青铜器复制，三星堆博物馆青铜器复制，山西蒲津渡遗址博物馆雕塑复制，共计近300件。

袁运生从学校走到现代，从现代走向当代，在好友丁绍光看来，“古今中外四大文明没有他画不出来的，他的画有深度，把中华民族的文化进行了整体提升。”

【2000年之后，笔耕不辍】

袁运生晚年，笔耕不辍，依旧如少年般的诚实与赤热，思考用经历、热情、理想和目标，如何建立全新的精神基础，并保持着旺盛的创作力。

2000年之后，70岁的袁运生未放弃对广泛的媒介的追求,他尝试宣纸、墨、毛笔、蜡、油，以及各种新涂料、木板、麻纸、铜板等等，在各种媒介的创作之间来回斡旋和穿梭，试图创作一种包容性极大的、综合的、完整的、包罗所有造型艺术特点的艺术形式。

他也仍坚持画大画，挑战着油画中从未有过的题材，如现场展出的传统山水巨制《巨石阵》、《春游》等。此外，他还尝试画远古的始祖，画神话里的八仙过海，画悬壶济世的济公，创作题材有老子、庄子和孔子等等。

袁运生一生“为了人类共同的命运”所付诸的努力，在展厅尾部得到呈现。如2010年的《马拉松》，画面中不同肤色人种的亚洲人、西方人、欧洲人，秉持着奥林匹克精神，追逐着共同的梦想和希望。

而2016年创作的《母与子》系列，也以组画的形式呈现不同民族的母子情。

它们均透露出世界共性和民族性、个人性，也是袁运生从民族化走向文明自觉的宿愿。

【总结】

能经历两三代，并碰上时代巨大转变期，这样人凤毛麟角，袁运生就是其中之一。

如今来看，袁运生会成为一个佐证，证明“好的艺术是能被时间和地域见证。”中央美术学院教授王华祥认为，对袁运生来说，这次展览不是句号。而对于他的艺术，希望更多年轻人继续挖掘袁运生这条民族化的道路，这是一个独特的优势。因为中国的文化是一个被忽略的宝藏，它就搁在那。

也像艺术史学者尤永说的：“袁运生是在艺术创作上用一辈子探索人生，在教育上用一辈子发扬文明。”

（本文部分图文由龙美术馆（西岸馆）提供）