【前言】

一位库淑兰研究者说“库淑兰是神不是人”，这是说她无以伦比的现实超越性。她的作品和传奇人生都说明了这一点。她极度饱满丰富、雍容华贵的精神世界和她历经磨难、命运多舛的现实生活形成强烈反差，让人无法想象这些阳光灿烂、富丽堂皇、端庄典雅的“剪花娘子”形象和漫天莺歌燕舞、鸟语花香、似锦繁华的情感符号出自于这位一生穷苦悲痛的山村老太婆手中。凡所看到库淑兰作品的人无不被感染、震撼。库淑兰创造了一个图式，她走了。留下的这个图式无论别人认为怎么简单，怎样摆弄都是她的，这就是天才的创造。她把自己融进了每一个符号，这些符号属于库淑兰。她让蝴蝶代替马蜂飞进了空空树，让剪花娘子穿上最华丽漂亮的衣服，她让蝎子变得优雅知性，让鱼儿长上翅膀飞翔，仙人掌也变得毛茸茸温柔可爱。庄子“五色乱目”在这里不应验，库淑兰的繁华世界无比和谐，色系庞杂而分明。看到她的作品，你会深深地爱上色彩，爱上这个世界。现代声、光、电刺激感官所营造的欢乐与幸福也无法与库淑兰剪纸彩点迷贴的缤纷世界给人的满足感相比拟。她是如此娇美的女子。“剪花娘子”形象就是她自己，特别像，很神。这个图样和她自己完全重合了，不光形神，精神和思想都是她自己，这叫神化了物化了凝结了她。剪花娘子的仪容和体态，受人尊崇和爱恋。她是多么尊贵的女人。心里没有黑暗，满世界都是鲜花和耀眼的七彩光斑。她真觉得自己每天都生活在花丛中，她的幸福和快乐无人感觉得到。她应该是有盲人的体验，根本看不到现实生活中的苦难和折磨。神仙应该就是这种体验，库淑兰创造着这种内心世界。现实中有人可能一瞬体验过这种感觉，而她却能一直沉浸在美奂绝伦的世界。她不认为这是美，她认为本该就是这样。从生活到艺术，从形态到神态，从具体到幻化，从生命到灵魂，她剪出向往和本来的世界，贴出跌宕起伏和丰满厚重的人生，呈现出一颗目眩神迷、欢愉快乐的本心，留下一个神秘、广阔、丰富、深奥的幻象世界。

陕西省美术博物馆馆长 王潇

“美谈”现场

编者按：2022年7月23日，“花间世界——库淑兰作品研究展”开幕第二天，第36期美谈《“剪花娘子”的诞生》在陕西省美术博物馆进行。库淑兰的发现、研究和推广，造就了她如今被赋予的“剪花娘子”的美誉。在库淑兰成名的过程中，有许多值得回味和讨论的故事和环节，我们请来了原旬邑县文化馆美术专业干部、副馆长文为群，是他最早发现了库淑兰，并长期辅导、保护和推广她。本期“美谈”以讲座和对话结合的方式，首先请文为群先生进行了为时45分钟的个人分享，之后他与西安美术学院教授程征、上海大学上海美术学院副院长陈青、清华大学美术学院副教授杨阳、本次展览的策展人李腾子（对话主持人）就话题——“剪花娘子”的诞生，进行了深入精彩的对话，从库淑兰的经历中讨论延伸出了民间艺术传承、民间艺术的都市再生、民间艺术的起源等诸多话题，提升了此次展览的学术高度。他们的对话让现场观众掌声雷动，观众主动要求延长此次对话的时间，最后在预定时间的一个半小时后圆满结束。

（以下内容节选自现场实录）

讲座：“剪花娘子”的诞生

主讲人：文为群

原旬邑县文化馆美术专业干部、副馆长文为群

关于库淑兰是如何成为我们现在知道的“剪花娘子”，我想从三个方面讲，一个是土壤，一个是文化背景，一个是社会条件。

第一讲到土壤，旬邑古称豳，豳字是山里面加两个豕。豕，古汉语指小猪。也有人从文字学讲豕字代表水。研究古文字学的人都知道，咱们生活中的家，所谓国家，家庭，这个家是宝盖下面一个豕字组成的，而在山里面有两个豕，则预示着农耕文明由此起源和开始。这个豳地，就是周文化的发祥地。武功有一个叫邰的地方，有个首领叫后稷，后稷是农业文化的先祖。他的第四代孙子，叫公刘。就在旬邑一带建立了豳地，这个豳地范围比较大，中心还是在旬邑，彬县之间。所以，旬邑就是周先祖所在之地，这是历史。

《诗经·豳风·七月》是描述旬邑这块土地上当时人们的生活写照。其中每章的开始：“七月流火，九月授衣”，其中有一句：“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳”，翻译出来就是：“染丝绸的时候，能够染出玄色（黑色）、黄色和最时尚的朱红色，为儿童做衣裳。”这证明周以前，在豳地染织业技艺的发展、应用已源远流长。这恐怕就是印证库淑兰彩色剪贴画，色彩丰富的最早起源吧。（说笑了！）

1995年世妇会期间，库淑兰剪纸作品应邀在中央美院陈列馆举办个展。当时组织这个活动的是靳之林教授，当他听到这段历史渊源时，激动的说：“你们那个地方就应该出大师，不出大师说不过去。”在场的还有一个法国专家，我说你为啥喜欢库淑兰的剪纸。他说库淑兰剪纸一看，第一是中国的，其次是民间的。中国民间给人产生的印象特别深，感觉特别强烈。

旬邑剪纸在上个世纪70年代，受户县农民画的影响。我们一度组织了个剪纸队伍叫“红剪刀”业余剪纸创作队伍，进行了宣传创作活动。1982年，曾在《人民日报》以《剪上新花》为题报道宣传过，当时轰轰烈烈，在省、市产生了一定的影响。第二个方面就是1979年，受程征老师当时在永寿县举办的“咸阳地区剪纸现场会”的影响。我至今记得当时有一位八十多岁的永寿老大娘，叫夏宽，她剪了多种佛塔，很漂亮。还有张彦娥，剪纸的形式感很强。我看了以后觉得旬邑也有这样的人，回去以后在79年立即组织人力对本县的剪纸进行了普查、收集、整理。当时有个口号叫“抢救挖掘、研究整理”。在那样一种劲头促使下，我们经过半年走遍了全县各地（当时叫公社，现在叫乡镇）挖掘民间艺术。通过半年收集整理出来的民间剪纸1447件，各种纹样俱全。民间人物、民间花鸟、民间动物剪纸等等，基本分这样三大类。通过普查我们觉得民间的东西很丰厚、很精彩太有继承发展的必要了。而谈到土壤还要提到女同志的传统文化教育了，在上世纪还能见到影子，因为我更小的时候见到母亲们用剪刀的地方太多了，在旬邑比较偏远，比较封闭的地方，一句话，女子无才便是德，你上不了学，拿起剪刀、针线，剪花、绣花就成了你的必修课了。这就是几千年来传统的、被根深蒂固的发扬继承并深深禁锢残害了无数女性的文化教育思想。在我们收藏这1400多幅剪纸期间没有见到库淑兰，也不知道有库淑兰这样一位农村老大娘。1980年，第二次剪纸普查时，文化馆把4开大的铜版纸，分成10张钉一本，钉了50本册页走村串户分头就发了下去。…… 当这个册页转到我手上时，已经两个月以后了，我一看到那个纹样，贴得那么满，一个是她给我第一印象，这个人特别喜欢剪，特别能剪，第二个她把颜色搭配起来了，这就是彩贴剪纸的起源吧。库淑兰就是这样被我们发现的。第二天我就骑着自行车到那个村子，让我妹妹引到她家去。她家是在一个临沟边，面向西南方向，两个土窑洞，外边是一个没有外墙的土院子，一条经过数十年被人走出来的小路，过去就是沟边。到她家时她刚好挖药材回来，当时农村的劳动价值，成年劳动力一天折合人民币就是5毛多。当时的她挖药材、挑野菜，就是其家庭生活经济来源的主要方式。她身高大概1.6米左右，小脚老太婆。在库淑兰眼里我是公家人，开始有点谨慎，当听到我是妹妹的大哥时，吐了吐舌头，笑着说：“那我就不害怕了。”她所谓的不害怕就是不紧张。旬邑土窑洞大致有两种建造方式：一种是依高崖挖洞穴，等洞穴挖得够深够宽后用土坯在里一层一层箍起来，后用泥抹平抹光；另一种是在平地里向下挖四四方方的大坑，然后在坑临大路一方由最底向高处挖一条长坡，这就是通道。然后在另三面挖洞穴，这种院子俗称地坑子庄子（学术上叫“半地穴式结构”）。库淑兰家的院子相对大一点，但是院子高，窑洞地面低，进去以后又看见她竟然把我上次送去没用完的彩色纸剪的各种纹饰贴到窗户上，窑顶上，有太阳、月亮、星辰、带花叶的电灯泡（后来我才知道那花叶是灯碗或灯罩）。因为我在60年底帮助整理过乾陵，对永泰公主墓壁画印象很深。马上就感到这同乾陵那样的壁画一样，还有敦煌莫高窟，使我产生了对窑洞剪纸艺术效果的兴趣。所以这个老太婆的剪纸作品更加加深了我的兴趣和惊叹，这也是我以后不离不弃、坚持数十年常挖精研的原动力吧！库淑兰马上成为我们关注的一个重点人物，从一个辅导干部的角度我们当年的心思就是这样，那些剪纸老太婆心更纯，每个村子请来在县上参加剪纸班的人，认为自己能到县上剪纸，让大家承认，那就是一种荣耀。而且我们当时办的那个班，没有任何更多、更高、更大的目标，就是剪好花，搞好创作。现在提到要如何搞创作，如何现代化，当年80年代发现库淑兰以前，我觉得旬邑剪纸在那个时期，而且几乎每个人的作品都很精彩，他们拿出来的传统剪纸一个人有一个人的面目，而且那种工匠精神，那种技艺确实都是非常到位的，不用你辅导干部去太多的干涉，就是提醒应该怎么剪，怎么去发展自己的个性。而库淑兰给我第一印象，她是在那一代剪纸老太婆里头。是创新者，她很新，她的剪纸，最会创新形式感变化最多的剪纸高手。库淑兰和其他剪花者不同的是，她在剪纸班能剪（创作），回家后心无旁骛更能剪（创作）。库淑兰是一个艺术感很强的人，感情丰富、语言幽默（参加剪纸班后，她性格发生了翻天覆地的变化）。……库淑兰早期的剪纸都是很小的，不知是因为我的鼓励支持激发了她，还是彩色的蜡光纸刺激了她，她的精、气、神也就足起来，以后每每见了我就说：“你看我这剪纸不但能剪，而且还能唱。”她一唱我觉得真不错，所谓唱就是把民谣、故经加进去，让你觉得既好看，又好听，更能激发你的观赏兴趣。而在剪纸班上，妇女坐到一块边剪纸边唱，互相交流的唱词，特别是说个人的苦衷那样的歌谣很多。这就引起了我另一方面的兴趣和注意力。每次收藏她的剪纸的时候，最初没有拿本子，就在作品背面记录歌谣。比如我记录的“爱高房瓦无人站，七十二女难团圆”，回去琢磨半天这说了啥，高房瓦无人站说的是30、40年代中国社会，有房子里头没人住了，七十二女是啥？哦，我记录错了，就是妻室儿女难团圆，像这样的误会我们回去整理时经常还要琢磨来琢磨去，要不断的推敲，不断的去做这样的工作。因为我还是通过不断的找专家，找学者，不断的在提高。82年的时候有一个法国油画展在北京举办，文化馆同志同意了我的要求去看展。去的时候带了几幅库淑兰那样的作品去请教了，去了以后我找到张仃，就是当时的中央工艺美院院长。他看了库淑兰剪纸后说：“这是了不起的农民艺术家，库淑兰的剪纸语言太精炼，也很经典，很有个性。”他一看小老鼠，感觉老鼠两个腿就够了，一个头一个尾巴，感觉这个老鼠就要蹦起来。库淑兰在处理形象上，在描述上，语言相当精炼，而且造型形象很强烈。感觉很生动，说能不能用民间的土纸，就是咱们扫墓时用的民间的大红、蓝，土纸的作用会更好，我们回来通过多次实践，觉得那个土纸容易掉色，下边的衬，上面的点缀，做的厚一点也不行，更重要是掉色，包括现在蜡光纸，也不易见很强的光线。这也是彩色剪贴画目前的一大难题。

70年代末到80年代初，尤其是文学艺术界，特别是美术界。当时的美学思潮是，这些红、光、亮、高、大、全的艺术表象形象太多太滥，时间一长觉得应该回归自然一点，再挖掘一点，所以专家学者呼吁的文学艺术界有个民间 “热”，大家都有倾向到民间寻根问源，这刚好和我们的历史背景结合。我要强调民间美术系的成立，这是杨先让老师第一个在中央美院成立了民间美术系，（对谈嘉宾杨阳是杨先让先生的女儿）搞民间美术研究的不少专家学者在其倡导下走遍了大江南北，黄河流域。所以出版了三册集的煌煌巨著——《黄河十四走》。在这期间，88年我们在北京联系展览期间的过程。那时候三合板比较轻，我们用扎枝带将所带的剪纸作品扎紧、捆结实。现在想起来很简陋，很朴实，竟然提到中国美术馆，提到中央美院，杨老师不在，见到的主任叫刘迁（副主任处级）。他看了以后说陕北的剪纸在这里办过几次，意思就是他本人做不了主。第二天去了中国美术馆，见到了馆长曹振锋、李寸松老师，他们一看也很惊奇。我是87年去的，88年是龙年，国际旅游年。他们说：“刚好，你们能不能在88年来，（当时87年12月左右）定到5月。”展览的事就敲定了，当然是以旬邑民间剪纸的名头。后来办展览前，请杨先让老师去，我带的是照片，他一看说很好，但是没有见原作，说有些照片很好，但原作不一定好。他点的基本上都是库淑兰的作品。布展好了以后，开幕式杨老师来一看很激动，而且从此相中了我们带去的一个库淑兰窑洞模型，杨老师看了很激动，必须给我们留下。这个文化背景也为库淑兰的剪纸创造提供了基础。库淑兰剪纸就是在那个年代走出旬邑，走进北京甚至国外专家的眼里。杨先让老师之后带着他的研究生乔晓光等一行十多人到旬邑来，亲自让我们领到库淑兰家里采访。而且因为民间艺术热在那个时候空前高涨，86年在西安东大街（美术家画廊）办的展览，88年在中央美院办的展览，大家都呼吁很强烈很好，建议旬邑彩贴剪纸要出书，旬邑应拿出8万元来出这个册子。但是当时的8万元对我们来说压力很大。台湾《汉声》杂志社（文内简称《汉声》）正巧在那个时候找到杨先让老师，杨老师谈了他的《黄河十四走》。又重点介绍了库淑兰剪纸艺术。从北京展览之后，在很多专家、学者心目中库淑兰剪纸就是旬邑剪纸，旬邑剪纸就是库淑兰剪纸这样一个强烈的概念和印象。

库淑兰剪花娘子的成长过程，还有一个不得不提的重要因素，这就是从上个世纪七十年代《窗上新花》到现在被列入非遗项目的彩贴剪纸项目的确立。60年来，坚守持续不断的办剪纸培训班的事迹，我认为这是一项工程，是60年来没有停息的工程。……

       对话活动

对谈嘉宾：程征、文为群、陈青、杨阳、李腾子

对谈嘉宾（左起）：李腾子、杨阳、文为群、程征、陈青

李腾子：因为展览策划需要，我近期多次前往文老师家中拜访，他和他的生活都透露着谦和、简朴。下面的对话环节，将由杨阳老师先发言，杨阳老师多年来在库淑兰研究中独树一帜，这也受到了他的父亲，前文提到的杨先让先生的影响。

清华大学美术学院副教授杨阳

杨阳：应该是两三个月之前，收到传来的这么一个策展信息，我也特别高兴和激动，这也是我的一个研究领域，后来都叫非遗，刚开始叫民间艺术。非遗这个词上来以后，学校说你把课改叫非遗。实际上非遗的领域更大，我无法在很短的时间承受这么大一个课，所以对我来讲也是非常有压力和紧迫感。之后也是把这个课承担下来一直到我退休，课名就叫“非物质文化遗产研究和保护”。我们的研究领域不光是库淑兰，但是我对库淑兰在整个的上课之后就把它提炼出来了，基本上在2004年的时候我就认为是文化现象，不是单纯的库淑兰剪纸研究，实际上这种现象有普及性，又有典型性。……

我真正和文为群见面是我20多岁的时候。库淑兰是众星捧月，大家都想和她合影，说话，当时我就知道拍照、干活，那时候用的相机都特别大，没有想到说我自己和老人家拍个合影留念，我特别遗憾。见了很多天，她给我的印象很深，她拉着你的手唱歌，特别亲切，拉着你的手一直不放，眼睛看着你并用曲调来唱，唱的内容就是欢迎你来我家一类。而且我对库淑兰的印象是什么？就是她的眼神，她盯着你，直视着你的眼睛，特别有震撼力。没有一个人，如果说我们面对面，拉着你的手唱歌这种非常亲切，但是她的眼光是震撼或者犀利的，或者直指人心的。老人家眼睛特别大，特别明亮，她到晚年，眼神仍然是亮的。

2004年库淑兰去世时，我父亲（杨先让）退休以后去美国了，那时候没有微信，就是电话，我就告诉他，这个大师走了，我父亲就写了文章《永远的剪花娘子》，他觉得失去的是一颗星。因为他在美国所有的讲座都会提到库淑兰，他就觉得这是我们中国的民间艺术王牌，一直推进，一直推进。1997年，《汉声》出了库淑兰的书，特别有缘分的是我父亲那天刚好在美国做库淑兰的讲座，那时候台下有两个台湾人说专程从台湾来把这本书带给他。很多事情都是一种冥冥之中的，也是一种带动。

刚才文为群老师说带着这些作品来北京，因为这个省上的专家已经认定了，说这是好东西，我们进京吧，看看北京的专家是怎么评价的。所以就带着这些到处跑，专家给来他们更大的肯定和信心，所以一步一步往前推。我比较了解的是北京这一部分信息，到了北京以后，特别是我父亲这一块，他和当时的部长关系很好，而且他直接把这些东西给到，因为他当时在做民间艺术系，也是需要得到支持的，真是不容易，真是拳打脚踢的在那奋斗。他是从年画、连环画系改系名到民间艺术系。是我父亲到美国，跑遍了大小的博物馆、画廊，那是1982年，他看到了世界级的艺术大师，很多是源自于原始艺术和当地的民间民族艺术元素，特别有力量。他就想，我们中国这个土壤可太大了，这些艺术家没来过中国，如果他们来过中国真是不得了。他就想回来以后我要把年画连环画系改个名，就叫民间艺术系，把它扩大化，这样我在中国最高等的艺术学府里打这张旗，做这个事。刚好那个时候文先生他们拿了这张大旗，还有博览会，我记得我父亲说要给陕西省库淑兰争地盘，要争展位，最好的展位，拿最好的东西来呈现。所以这一系列的推力都有连续性，后面某个评选当中库淑兰获了奖。我父亲现在90多岁，我问他那个叫什么奖，他说我忘了具体叫什么奖，反正就是一个大奖。

文为群：通过1988年办展，杨老师当时在北京影响很大，他的学生张彤可能当时的年龄和你（指主持人李腾子先生）差不多，因为杨老师的关系，他和我们经常来往，所以我们也相当方便，当时有几个处长也给库淑兰题字，我们都通过张彤介绍过去。

杨阳：还有就是《汉声》，他们是八几年两岸沟通了以后就到大陆来抓选题，直接找到我父亲，就到办公室来问他们该怎么做，我父亲就说民间艺术，传统最好最基层的根就在这，你一定要下去。具体的呢？库淑兰啊，去旬邑。当时他们就直接来了，下来以后回到北京就到我父亲那，说我们可是发现好题材了，他们说要写文章出版书籍。让我父亲写，我父亲说我写不了，我这边这么多的事务，我也不了解她，就推荐文为群先生本人写，发现者写，让我的姑姑，西安美术学院的杨学芹配合。最后就等于是我父亲的约稿，交稿都是在我父亲手里，再审一遍，最后交给《汉声》。
李腾子：这次《汉声》对展览也提供了慷慨的支持，给我们寄来了一些资料。感谢杨阳老师为我们补充了库淑兰在陕西之外的推广和研究信息，今天的库淑兰离不开各位伯乐的支持。陈青老师将从都市与民间艺术的角度进行接下来的分享。

上海大学上海美术学院副院长陈青

陈青：我一开始读书的时候，库淑兰的概念在我们脑海中都是有的，好像就是在我们身边的，应该有这个艺人里头的艺术家，但是最后她走到今天这样一个程度，我们当年是无法想象的。在这个过程当中，也通过不断的，不仅仅是宣传，也有一些转化，就收到了很多库淑兰新的信息。刚才也在说转化的问题，尤其是年轻人更喜欢看到库淑兰如何再火起来，他们就做了这样的对话式的展览。我们在其他的一些角度也看到很多对库淑兰，不管是致敬的，还是期望她延续生命的说法。杨阳老师的姑姑就是我的艺术学理论的老师，我认认真真坐在第一排听课的好学生，杨老师还专门奖励我，说我作业做的好，我也是个认真学习的学生。……我自己是平面设计出身，从设计学的角度怎么样解读库淑兰。其实有很多的点，但是毕竟我们一眼看过去首先是图形语言，对于美术学来讲是图像语言，对于设计学来讲是图形语言。我非常简单的讲一下我对库淑兰的图形语言我的粗浅的看法，可能不成熟，但是没关系，包括在座非常多的年轻人，他们可以一起思考。从库淑兰作品的表象来看，至少从三个角度看，图形的塑造逻辑我个人认为是抽象构建具象的逻辑，并不是说我们常见的，常认为的从一个具象的形怎么转换成抽象的形。我觉得最了不起的地方是抽象构建具象，形成了识别度极高的符号，为什么我们能认得库淑兰？就是因为符号化。昨天李红军老师也讲到符号化的问题。因为是符号化了的语言，所以形成高识别度。这样一个符号的语言被认得了，被识别出来了，被识别出来就从传统的剪纸升华了，这才是我们识别她，甚至认同她、效仿她的前提。如果不是图式，很难拿它转化，很可能转化的什么都没有，看不到。但是库淑兰的转化往往还是要看到库淑兰，看不到就没有意义了，就是另外一个库淑兰了。这是塑造的逻辑。第二个就是组织机制。它的组织机制是从局部到整体的组织机制，因为从小的剪花到大的画面，由于是叠摞的结构，从零散到整体的过程，以及从平面到半立体，看的时候有丰富的层次，这个层次不是通过简单的颜色，首先你要通过颜色来识别，但是你到近处去看，还有视觉进深，塑造了一个空间，不仅仅是平面。那么薄的，好像厚度也不是很多的，但是这个层次很感人。刚才文为群老师也讲，有可能从周继承来的，不管是色彩、文化，还有造像文化都有可能继承而来，不一定是她创造了这样一个技艺，但是这个技艺本身对她的组织就形成了从平面到空间的转化过程。这样子的创造好像并不是她的，你去看唐代的剪纸，也是叠摞的。波兰民间剪纸也是彩贴，也是叠摞的。他们也不是单一的平面的剪纸，那么为什么库淑兰就是库淑兰呢？一定是把一些东西转化了。第三个就是图形思维的特征，它的思维特征，或者角度，看象征性。它的象征性肯定是造神的思维，因为就是庙堂的，发展到最后就是庙堂的样式，就是这样一个结果。如果是这样一个结果，她已经在造神了，她的神性已经体现出来。因为是这样的思维，必然是那样的画面效果，也是引人入胜的前提。当然这个里面角度很多，我们还可以从色彩学的角度，其他的角度，还有技艺的角度，这个技艺是非常值得研究的点。这是一个角度。这些年到处去做调研，和杨阳老师切入角度不一样，但是也得先看现象，看到现象之后也寻求现象最后到底是什么。我们在研究的顶是什么，叫都市再生，都市不是城市，都市的概念是从农耕时代走向工业时代，现在我们这个时代叫都市时代，其实还是一个文化，社会文化的现象，这样子一个背景。都市再生不是对过去否定的时代，都市时代是淘汰过去农耕时代的特点，但是都市时代不是把前面时代全部否定，是对全面时代的继承和对这个时代的反思的一个结果。这样一来在都市文化背景下如何形成新的生命力，有农耕的特征，有工业的特点，最后进入到一个非常综合、杂糅的文化时代，进入到都市时代。都市时代有了，再生有没有模式，有没有路径？杨阳老师刚才讲了库淑兰的路径是什么路径，我这两天听下来，基于我们之前做的民间技艺发展研究，我们也梳理，从现象当中梳理再生的路径和模式，梳理了三个关键词。一个叫移植，这是最好理解的，都是生命体的变化，用艺术社会学的视角，而不是纯粹的社会学的视角。我们用艺术社会学的视角来看这些民间艺术到都市时代到底怎么能够进一步发展。第二个叫互植，第三个叫被植。通过昨天到今天特别沉浸的了解到一些现象之后，我突然发现库淑兰就是都市再生非常好的样板，确实是对农业文明的继承，是在工业文明的基础上，包括电光纸，工业文明的一个时代的基础上被都市文化的这样宽容，这样的引导，这样的推广，最后形成了一个我们今天看到的新的生命力。刚才文老师也用了那个词叫创新，她的整个过程，大师的成长过程是一个转化的过程，并不是一个停留在农业文明时代的这样一个女人。文为群老师讲了60年来一直在做培训班，这是在做被植，在做引导，文化工作者的引导，艺术家引导，推广等等。文为群：库淑兰的符号不能否认，但是思考到这些培训，我也去过敦煌，看过敦煌几个窟之后，其中有王道士的墓，我坐到那，我想我充其量能当个王道士也算不错吧。因为中华文化之所以这么丰厚，几千年来，红旗渠是工程，旬邑60年的剪纸培训是不是工程。程征：40年代初的时候，张大千先生在敦煌临摹壁画，在重庆办大展。到80年代，我弟弟去考察，到了青海，藏区，海东地区，好像是一个村，见了几个民间老画师，就是当年与张大千接触的民间画师，张大千只勾线，其他是这些人做。陈青：这是揭秘了，但是留下了宝贵的成果。……比方说小窗花到大画稿，实际上是移植到另外一个地方去，展览上可以看到十年间的变化，八几年营造的时候不一样，这实际上已经是文化空间的转移，实际上有移植的现象。关于互植，剪纸的底子，布贴的样态，以及刺绣的色彩，三种技艺融为一体，形成了库淑兰新的内容。这里面还有很多互植的东西，包括几千个点点，我们去看剪纸，剪纸上面会扎小眼，你问他为什么做这个，他说美，好看。是不是一定这样，不一定，但是作为艺人本身就是这么简单。

……库淑兰的“三植”是一个精品的都市再生的表现。库淑兰的作品从感受上讲，叫朴实中的华丽，苦难中的欢喜，这个我体会觉得非常深，看一遍有这样一个感受，听一遍故事更有这样的加强，我希望今后再有机会研究库淑兰，在设计学的视角，在艺术社会学的深层进一步研究学习库淑兰，当然更希望这一次的花间世界，花开世界。谢谢。李腾子：陈青老师用一个“三植”对概念解释了民间艺术的产生和传播，很有启发。程征老师也是最早接触和研究库淑兰的专家之一，下面请您进行分享。

西安美术学院教授程征

程征：刚才文老师用非常朴素的语言从他工作的过程怎么发现库淑兰，库淑兰怎么从山区窑洞里面把她介绍到都市里面来，并且国际上推出去，成为一个典范，非常重要。这是历史，是事实。他讲每句话我都可以作证，非常实在。顺便谈一下文为群，我是学院派，60年在美院附中到大学到美院，完全是法国那一套，素描教室培养出来的，但是工作当中接触了，慢慢感兴趣，后来发现不简单，屏蔽在美术家视野之外是很愚蠢的行为。在工作过程当中，美院毕业以后分配到咸阳艺术馆，现在叫社会化处，具体的业务机构就是省上原来叫艺术馆，市地一级叫艺术馆，现在叫文化馆。文为群就是旬邑县文化馆的美术专职干部，他是有美术专业出来的，但是他的业务就是做民间群众文化，美术方面的工作，文化馆，音乐、文学、戏剧、舞蹈、美术，文老师是县级的文化馆的美术专干。我在咸阳地区现在叫咸阳市，有13个县市，旬邑是北边偏远的一个县，后来做民间美术考察，这是我们自己发起的，没有人动员，上面没有任务。我们就开始做，文为群做的很出色，他起名叫“红剪刀”，把全县做了普查。在这个基础上，发现有一个很独特的民间剪纸妇女库淑兰，80年代初他带我去看过窑洞，前面是悬崖，生产条件非常不好的一个村子里面，破窑洞，矮矮的，加起来是那么一个环境，他发现了她，然后把她一种萌芽状态，自生自灭的状态变成了一个文化行为，作为一个民间艺术家来对待，推广，一直到授予民间艺术大师。如果没有文为群，没有这个平台，没有这个机构，没有刚才陈老师讲的都市时代这么一个文化现象，讲库淑兰现象，我们今天也就没有这一场活动。从他刚才讲话，我们几十年的老朋友，从70年代初到现在，50年了，一以贯之，永远是这个风格，慢慢的，不声不响，不停的在工作，证明他背后有智慧，有这种工作精神，没有文为群，没有库淑兰；没有文化机构没有库淑兰；没有杨先让也没有库淑兰，库淑兰是一个综合性的概念。我昨天在开幕式上讲库淑兰相当于太白山，秦岭最高峰。我今天想讲托举太白山的秦岭，就是库淑兰剪纸艺术家她的文化背景，她的基础，她的土壤。我是学院派出身，我把古今中外都触摸一下，从原始艺术，少儿艺术都跑，关于剪纸我跑遍了全国，有机会向全国学习，全国各地研究文化馆，还有博物馆，从民国时期开始有专家研究，都看了一下。再综合我对美术全方位的了解，所以我想把这个作为背景来分析一下“剪花娘子”的诞生。首先考虑一个问题，什么是人，库淑兰是人，我们都是人，我们常见一个说法，人是会创造和使用工具的动物，但是现在他们好多人在挑战，你看一个猴子拿个石头在用，一个水鸟用诱饵钓鱼，它们在使用工具，实际上在挑战这个概念。我在思考，什么是人，人就是能够创造和消费艺术的动物，这句话比较严谨一点，也就是说凡是人类都有艺术的需求，创造力，或者叫审美力，这种需求是人的本质。石器的打磨、抛光，增加生产力增加不了多少，但是给予他的精神，审美需求越来越强。社会分化以后，男耕女织，还是从性别角度来讲，特别社会分化男尊女卑等等，就是某个时代裹小脚，一直到我到乡下去，“屋里人”就是女人，不能出去的，这是当时社会，我们祖母一代都是这个状态。原始时代没有民间艺术的概念，也没有文人艺术的概念，是社会分化以后，今天都是上流文化，我们属于文化人，这一层，掌握文化的这个阶层。如果我们在100年前，我们在上流社会，我是秀才，是举人，至少是有文化的，但是库淑兰他们在最底层，所以原始艺术没有分文人和民间，到什么时候开始分，是模糊概念，汉画像艺术是民间的还是文人的，很难讲，两者不分，但是我想南北朝之后越来越清晰，因为南北朝以后有好多画论，在这之前是模糊的。南北朝那些画论的作者是谁，消费者是谁，对象是谁，是文化人，所谓的主流文化，统治者的文化，属于这一层，以皇宫为代表。在最基层种田的这些，从汉代到现在，到这个时代都没有变化，这个阶层永远在这，那种人既然需要艺术，我们中国人掌握的工具，笔墨纸砚，毛笔干什么，传达思想，后来在写字之外，特别文人书画最典型，把它升华，衣食住行都升华，衣服本来取暖的，保护自己，变成服饰，吃饭变成烹调艺术，住的地方变成建筑艺术。那么妇女呢，是不是最底层妇女，她有两样工具，一个是针，用来缝纫，一个是剪刀。战国时期剪刀就有了。但是当时是不是就有剪纸艺术，纸还没有出来剪什么纸，但是汉武帝茂陵陪葬墓里出土金箔，剪的鸟、大象，作为装饰在一些器皿上。我们推究它的历史，真正的纸，汉代的时候灞桥纸，纸的发明，蔡伦东汉时期，刚发明老百姓用不起，真正普及最简便最便宜，所以当年库淑兰收集起培训班里满地的纸屑时说她赚了。现在考古标本最早的剪纸是新疆阿斯塔拉古墓里面，北魏时期出土的最早的剪纸，剪纸的形态都可以看到，剪纸历史应该从这个时候开始。一直流传到什么时候，流传到近代，当代都还有，一直流传，1600年，这是中国剪纸的历史。这是时空时间纵向的因素。横向呢，地域，我跑遍全国，每个地方风格非常鲜明，样式、材料，彩色剪纸，除了拼贴以外，在河北有一种染色剪纸，怎么染，把过去的一种染料用酒调，用一种非常薄的纸，把它全部摞在一起干透，40、50层，上面有剪纸花样，然后用刀，一刀一刀下去，变成产品，好多人不会剪，要买，颜色怎么上，用酒调颜料，穿透性很强，一下就到最后一层。有些连起来，有些断开了，这是形成一种彩色剪纸。陕西关中的千阳有染色剪纸。过去年节喜庆，所以用颜色是正常的。库淑兰是一个个体，因为文人绘画的升华，人的审美本质，就会把墙装饰一下，服装装饰一下，所以妇女用的针，就创造升华为刺绣艺术，剪刀就升华为剪纸艺术。特别是妇女，不一定认识字，但是妇女是人，人里面就有精英，就对艺术非常敏感。如果刚好这个个体上学，可能就成了上海大学的博士，就有可能。如果在民间始终没有机会接触文人文化，可能就成为非常出色的民间艺人。除了库淑兰之外我还发现和库淑兰水平几乎相当的民间艺术家，风格都不一样，互相不能取代，比如在黄陵县有一个张林召，一生嫁了三个男人，生了六个孩子全都夭折了，所以她的命运感。我带着幻灯片到了纽约看了马蒂斯的剪纸，我说他剪不过这个老太太，确实。她的悲惨比库淑兰悲惨得多，但是没有文化。文为群：库淑兰1988年到中国美术馆办展览，要在表格里给她填文化程度，不知道谁写了个“文盲”，有人说这她是大师，你可以写不识字，不能写文盲。程征：中国民间剪纸艺术家全盘了解以后，越往前越不了解，已经在历史的烟雾中，不知道了，因为纸一揉马上就毁掉了。这个东西部被主流文化所承认，所以在民间伴随着民俗生活而存在。……

敦煌洞窟里面有唐代、宋代的剪纸。但是这些标准都不在中国，标准都在英国，印度都有，因为印度当时英国殖民地，我们只能间接看到资料。中国的剪纸是一部历史史书，至少1600多年。……

库淑兰在遭到家暴的时候，我相信剪纸会让她愉快。为什么户县农民画画热情那么高，我们家都有孩子，画画的时候还讲故事。艺术的创作，艺术的行为总是跟人最本质的需求相关联，这是永恒的需求。在这里面就有不同的剪纸艺术家，我们从专业角度来讲，书法家有大师，大家，巨匠，同样画家有民间剪纸。我们讲的库淑兰就是活生生在我们眼前其中一个大家，一个艺术大师。所以这一点来讲我们就无所谓民间不民间，因为对人来讲没有什么民间不民间，民间只是因为我们觉得自己站在了一个更高的位置上。过去所谓下里巴人，瞧不起，我们在这个社会已经平等，尽量平等的来对待。就跟少数民族不叫少数民族，叫兄弟民族一样。……

我们在库淑兰身上看到的一些艺术和专业人员没有区别。譬如讲昨天有人提到人和神，人神共存在她身上，剪花娘子她摔到崖下以后，回来以后几天脑子转不过来，恢复以后她说她掉下去就听到“托住！托住！”，“剪花娘子”这个概念是她“复生”以后产生的，所以就有了一首“剪花娘子”的歌，我听她唱过，唱的是神，又不是神，又在唱她自己，亦人亦神。文为群：她第一次唱是当着我和程征老师两个人的面唱的，“剪花娘子把言传,爬沟遛渠在外边,没有庙院实难堪。热哩来了树梢钻,冷哩来了烤暖暖。进了库淑兰家里面,清清闲闲真好看,一把剪子撒出去,叫你童子把花剪,把你名声往外传。人家剪哩琴棋书画、八宝如意,我剪花娘子铰哩是红纸绿圈圈。”这是库淑兰当时唱出来的，有程老师见证。程征：我讲讲旬邑县的剪纸背景，库淑兰的剪纸背景。关中地区，渭北地区当时条件，我也是去县城，还有永寿县等等好多地方，文化革命当初四旧都是藏起来的，有些是墙洞里面拿出来的老花样。我到乾县考察一个老太太，老太太翻箱倒柜拿出来一个做针线活的册子，里面有她一批剪纸花样，剪纸花样是什么？相当于照片的底片，她说是她出嫁那会儿婆婆给的。这一批东西是样本，小女孩要学的刺绣、做饭、纺线织布，出嫁的时候要受到婆家评价。……

库淑兰就是这样，但是有了这个基础，这个基础太深厚了。我看了旬邑，彬县、乾县、永寿、淳化，到陇东地区那几个县，一直到陕北去，都是剪纸的富矿区，丰富至极。文艺战士到了延安以后，他们都在国统区的艺术院校学过，他们做版画，当时只有条件做木刻，刻的不大，基层工作要到乡下去，一看老乡窗户上这么好的剪纸，收集下来。中国出版的第一本剪纸书是艾青编的。所以老八路们是自古以来，不光是打仗建立新中国，在艺术小领域最先发现这个东西，介绍推荐出来，然后才是以后基层艺术馆、文化馆，还有一些美术家开始收集这些东西。……旬邑属于渭北地区，陕北粗犷，题材也都不一样。这是地域文化对她的影响。再一个是库淑兰被发现时是60岁，已经到老年，这个时候谁也改变不了她，但是她从小的基础好。……

我问她色彩从哪来，开始讲我没听懂，后来她先生说扎花，后来明白了刺绣，这个就不奇怪了。还有拼贴，昨天讲的是洛川的拼贴，在这并没有拼贴，就是单色剪纸+刺绣，色彩和造型这两个因素就有了。昨天我举了个例子，也是第一次跟文为群老师拜访她，我说你侧脸的嘴为什么用了像月亮一样的正面的嘴，她说嘴哪有正的和侧的，她没有正侧的概念，这是一种符号化。懂行就知道，它是二维性和三维性的区别，我问是三维性的问题，她回答是二维性。我们看原始绘画，看岩画都是平面性，并且符号化，两个圈一个圆点，这是眼睛的符号。我们看看埃及法老们出土的那些图像，人都是侧面，身体全部是扭过来。这是人在早期的原始性，空间思维的基本规律，谁都不可突破，这种东西在民间艺术里面一直流传下来。……

我看3岁小孩画的画，头是圆圈，身体是圆圈，画了两个，他说男孩女孩手拉手，我说怎么区分，他说男孩头发往上长，女孩头发往下长。我们传统绘画里面保留了很多原始性，包括刚才讲的平面性，保留了很多造型因素。有一个人研究关于中国山水画里面的透视问题，散点透视问题，我说这是伪命题，中国山水画只讲高远。我们中国很多艺术虽然高度发达，山水、人物、花鸟画，但是它的思维形态保留很多原始因素，这种原始因素不管刺绣也罢，剪纸也罢，彻底保留下来。另一方面，特别是那些原生的艺术家，这些妇女们，作为陶冶自己性情的作品全都是真心、真情。到云贵少数民族地区，是一个筒裙，从小姑娘开始就做，很多感情，很多传统很多符号都在里面，不计工本，是对将来结婚，对未来的向往。现在再去买，缝纫机做，给游客兜售，情感因素没有了。这不是作品，是产品，跟我们现在画的商品画一样，产品，怎么能出好画。艺术是人的真情的产地和寄托的媒介，这个东西如果离开了就不是艺术，是艺术形态的商品，所以库淑兰从始到终有量，但是她始终是这种真情。刚才文为群讲到她在辅导班结束后收纸屑，这是什么状态，就是一种痴迷状态，甚至愚痴，不管说科学家还是艺术家，凡是愚痴都成大器。我过去给我的学生讲故事，曾经有人问爱因斯坦，你有很多助手，很多学生，你对他们有评价，他说我学生分三类，一类以科学为职业，要工作吃饭养家赚钱的，科学不能靠他们，这是绝大多数。第二类是以科学为事业，他们好得多，但是真正的科学也不能靠他们。只有极少数人，“科学是他，他就是科学”的时候，希望才发生在这些人身上。库淑兰属于这一类，刘文西也是，例子太多了。特殊时期在学校进行批斗，有一天批斗特别凶，开会之后有两个同学跑到我宿舍来，说不得了，我说怎么了，他说他们两个去盯梢，怕刘文西寻短见，他们就在窗户外面观察。可是刘文西回去就把画板拿出来画画。……

文为群曾告诉我，自从有了“剪花娘子”这个意念以后，她天一亮就在剪，天黑了也一直剪，做饭忘了，孙子们来了怕打扰她，属于痴迷状态。这种艺术状态不是功利主义的，怕吃苦不行，要痴迷才能成大器。我希望在座的如果学艺术，将来都成为痴迷于你那个门类的大师。李腾子：今天我们收到的信息量太大，尤其在程征老师对整个剪纸的历史，甚至人类的历史角度分析后，今后的库淑兰研究相信会更有价值和意义。因此，今天的对话让我们感受到“剪花娘子”的诞生是一个综合性很强的话题，给这次展览的学术活动做了充分的补充，希望大家能够透过这次展览，收获各自的“花间世界”。

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