韦天瑜的艺术形式倾向于当代艺术的语言边界与精神图景。在他的艺术实践中，很早就认识到现代主义传统审美价值观的局限和消解。韦天瑜在八十年代浙江美院学习期间，看到苏式美术教育的写实叙事方式的局限，不再进行单纯客体的模仿和技术复制。他认识到传统艺术的叙事方式以及现代主义绘画平面性导致的物性危机。当代艺术的届时兴起并逐渐形成现代主义的对立面，促使了各艺术之间的藩篱消失，这很大程度影响了他。他的研究生毕业作品“生存系列”就开始带有当代艺术的一些主要特征：情境和剧场性的观念表达的综合载体。

（图一）《生存系列- 生态》200cmX140cm 综合材料，1988

（图二）《生存系列- 社会》200cmX140cm 综合材料，1988

　　千禧年韦天瑜在自己的个展中展出了一些装置作品，进一步的体现当代艺术“物性”从作品内部到剧场性外延产生的虹吸效应，呈现一种表现空间、观念、感知、存在、体验、互动和人的在场等综合元素的艺术作品。“《生命的过滤》，他告诉我们文明的成长和人的成长的内在关系，而文明就是一个过滤过程。过滤的结果就是人的单向度成长--这又是马尔库塞的”社会批评理论“所控诉的问题，韦天瑜的讽刺是直指当代社会的断裂。《杂音碎片》就是这种”过滤“的结果。我们的媒介--作为文明的传声筒，我们永远只能听见杂乱的不完整的声音。我们持续地进行图像消费和声音消费，而不是倾听。《进？退？0？》永远变成了一种迟疑、犹豫、前进和行走变成了一种”悬置“。《社会契约与被抛弃者》成为了一种文化共谋，契约即是等值于被抛弃，因而造成精英化的自我坠落。”契约“的意识形态化把人的生存非人文化而转化为消费肉体。（马钦忠）”

（图三）《过滤》影象装置及综合材料  350cmX450cm 2003

（图4）《进？退？Ο？》装置16件地铁检票机的仿真模型  500cmX500cm 2002

（图6）《社会契约和被抛弃者》综合材料 180cmX300cm 2003

　　韦天瑜探索介乎视觉与言语之间的表达方式。以仪式化图象、符号、隐喻和借喻，预设动作来揭示和形成一种意念述说。

　　“韦天瑜作品数量不多，而且时间跨度很大。…却有着惊人的思想、情感以及关注问题的角度的连续性。”“从福柯的观点看，韦天瑜的作品在叙述着生命的文化层面的断裂：文明与非文明的互斥与悖谬。从拉康的观点看，韦天瑜的作品又在思考着生命的”镜像“对生命的确证：我们找不出确证，找不出生存的本身的镜像，虽然韦天瑜试图读出关于生命的乌托邦的美学价值和生存论意义。但韦天瑜只有质疑。（马钦忠）”

（图7）《被捆绑的香奈儿》影像装置 350cmX600cmX500cm2008

（图8）《坠》综合材料 高300cmX600cmX650cm 2016

（图9）《诺亚方舟的崩溃》 综合材料装置700cm X 250cm X 200cm 2021

　　美国当代艺术理论家杰弗里o戴奇（Jeffrey Deitch）宣称，我们这个时代是旧人类的尾端和后人类开始的交界。他认为“现存的对于”人“的观念，即人的”自然“的外貌和人的”自然“的性格，正在被一种不断滋长着的观念所取代。这一新观念认为人可以重新创造自我。”韦天瑜的《变异》就是在这种思考下创作的精神虚拟图像。作品中我们惯常的男性形象处于焦虑和无奈之中，正由于文明社会的发展，渐渐觉得一个男人特有的刚性，暴力天性和征服力不适合“文明”社会的行为规范。他被慢慢驯服，行为日益温顺，就像可以明确示意友好的尾巴。他的性征消失殆尽，甚至有柔美的女性乳房，结局的不确定让他困惑和迷茫。

（图10）《变异》树脂烤漆200cmX300cm2016

（图11）《变异》局部

（图12）《变异》局部

　　异化这一主题深刻的批判了现代社会的种种问题。艺术探视社会的深处、人格分裂、人类原罪心理的种种本质无可厚非。韦天瑜又创作了“新山海经系列--人兽”。他追问什么是人性、兽性？怎么定义人性、兽性？他认为人类一直不敢正视自己本性中的兽性部分，其实大可不必。恩格斯说“人来源于动物界这一事实，已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性或人性的程度上的差异。”20世纪的现代派作家开始对人类社会特别是近几百年来的种种行为重新认识。

（图13）《新山海经系列--人兽》 树脂烤漆 600cmX800cmX150cm  2011

（图14）《新山海经系列》局部

（图15）《新山海经系列--无处的尽头》综合材1400cmX500cmX400cm 2014

（图16）《新山海经系列--无处的尽头》局部

　　这一阶段作品就是体现人类对于自身的认识局限导致镜像效应和碎片结果，从而产生无法摆脱人性和兽性的共存，性格的撕裂与善恶的冲突。形成一种谁都无法掌控命运的沉浮。浅表的、平淡的、世俗的堕落，在温水中慢慢的蒸煮，溢满惬意的迷茫直到麻木。所有的纵容堕落成欲望的鸦片，直至反省的天性引发了灵魂的拷问，似乎永无止境的人生迁徙走到尽头，终结一场悲剧的演绎。作品体现了艺术家生动敏锐的艺术感悟以及以雕塑的形式对人行为模式的一次批判和思考。

　　在中国老祖宗美学中身体的理论作为生命存在状态，讲“道”，形与神、心与体。身体也是一种被审视对象而非本体。所以导致中国知识分子的话语中，身体的话题往往是缺席的、是回避的。传统中国的美学发展在深刻的身体视角这一领域是缺席的。

　　对于身体美学概念的正式提出是20纪90年代由美国美学家理查德·舒斯特曼。他提出了一个以身体为中心的学科概念，称之为“身体美学”，并把身体美学暂时定义为：对一个人的身体--作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所--经验和作用的批判的、改善的研究。我近些年的创作，从关注社会问题、价值观、审美对象也设计了人的身体本身。包括身体的人性与动物本能、承载的生理信息，心理信息、人体印痕和掌纹。我非常惊奇每个人的人体信息都不重复，而且从出生就铭刻在身，直到百年。

（图17）《血脉系列》树脂雕塑、丝网印、摄影300cmX 600cm 2017

（图18）《血脉系列》局部

（图19）《血脉系列》局部

（图20）《血脉系列》局部

（图21）《血脉系列》局部

　　韦天瑜认为“艺术品不再仅仅是一种审美工具，它的风格、流派所呈现的多元艺术语言和空间形式都汇入广渤的艺术品的意义生产的编码系统中，表述某种历史的、社会的、时代的观念。由此，艺术品观念表述必须在一定的社会语境之中解读。 “

（图23）《伪装色》树脂着色60cm X120cm 2021

　　《伪装色》这一作品的雕塑语言充满了当代性表述。它运用了迷彩色的特殊符号性作为基本元素遮蔽整个雕塑造型，所要表述的观念在一喊一堵的极度对立中形成了强有力的视觉张力冲击。作品承继了韦天瑜一贯犀利和擅长反思的审美风格。它体现了人类本性的表象和本质的某种分裂现象，为了应对在群体社会中生存的各种变异和威胁，进化出各种自保的意识和下意识。它们就像一层一层伪装色，借以隐蔽真我，形成私密的安全空间。各种反思行为的”伪装色“，或许以后会成为人类文明进化中的约定俗成的正常色。

（图24）《妥协》树脂着色150cmX250cm 2021

　　韦天瑜的当代艺术创作是真实的，是鲜活的，是遵从自己的生存体悟的。他的作品就如他思考的那样：“艺术品观念表述同样来自艺术品意义建构的双重定位，一方面是作品自身，另一方面社会的文化的定位。所以它的这种符号体系和编码秩序所形成的艺术符号的转换，定义了艺术品的意义生产。”

　　注：韦天瑜，1956年生于上海。1978年恢复高考后考入浙江美术学院，1982年毕业后留校任教。2003年，中国美术学院综合艺术系副主任。2004年，中国美术学院上海设计学院副院长。2011年，华东师范大学美术学系系主任。RMIT 澳大利亚皇家墨尔本理工大学博士生导师，华东师范大学美术学院博士后导师，2006年，2007上海世界夏季特殊奥运会《天行雕塑园》项目总策划人。2010年， 中国2010年上海世博会园区沿江景观带雕塑项目总策划人。2015年，联合国教科文组织第五届世界华人美术教育大会执行主席。