2022年的7月，正值北京炎炎夏日。刘海勇携百幅写意花鸟画，在中国美术馆展出。

馆外骄阳似火，展厅内安静清凉，“天下有风”，给这座古老又热烈的城市带来一场酣畅淋漓、笔墨绚烂的视觉体验。

刘海勇

作为70后大写意花鸟画的实践者和思考者，刘海勇有他这一代人特有的对艺术本体语言的执着与钻研精神。他思考花鸟画在当代的发展，并深入实践，探索焦墨、淡宿墨、淡宿色的画面表现，希望尝试构建一种新的大写意花鸟的笔墨秩序。他以“雁荡山花”花卉系列向20世纪潘天寿等一代艺术家致敬，以“葵园”系列题材向50、60后前辈致敬，以“胡杨”题材探索自己内心的写意笔墨追求。

刘海勇又有某种不同于他同代艺术家的特点，他有一种家国情怀和群体意识，乐于关注社会现实并注重人文关怀，让自己融入“十分生活”。

他出生于浙江温州，一个历经改革开放享受改革带来红利的地区，他的成长见证了社会的发展，人们的慢慢富裕和社会的欣欣向荣。从而，刘海勇的骨子里透着一种正向的历史观与生命体验，他觉得工作和生活都是人生经历的一部分，读书、画画、写字也是生活的一部分，不同的人生经历都有章法布局和虚实主次，而当一个艺术家能够将人生的不同切面都看得通透，举重若轻才能有的放矢。

刘海勇还坚持对写意绘画的理论研究和教学体系研究，提出“两端三位一体”的中国画现代人才培养模式，两端指中西两端，也指古今两端；“三位”主要指临摹、写生、创作相结合的教学方式，并结合师古人，师造化，师吾心“三师”循环递进，针对中国画人才培养当中的一些实际问题，提出人才培养模式的研究。

刘海勇的艺术实践探索，他的“十分生活”和他的教学理论研究，共同构成了他在大写意花鸟画领域的“融通之道”，努力探索当代大写意花鸟画的新世界。

在展览之际，雅昌艺术网执行总编刘倩邀请艺术家刘海勇，以此次展览为契机，探讨刘海勇在大写意花鸟画的实践、不同题材的创作思路，以及他在中国画教学方面等多方面的思考：

天下有风 70后的灿烂与挺拔

雅昌艺术网：刘海勇老师您好，7月16日至27日，您以“天下有风”为主题的展览在中国美术馆展出，展览展出了您近百幅写意花鸟画题材的创作，首先能否介绍一下此次展览的总体情况？

刘海勇：此次展览主题为“天下有风”，在中国美术馆一层4个展厅按照分类叙事的方式进行展出，第一部分 “葵园桑海”以西北的向日葵题材为主，主要是想通过作品中的焦墨、宿墨，宿色的交叠，以笔势为中心，创造一种新的笔墨秩序，来体现天地有情、生灵有心，并思考以花鸟世界作为天人之际，希望来发掘我们七零年代成长起来的这代人独特的历史观与生命体验；第二部分“雁山花树”，描绘的是我成长的江南草木葳蕤的气息，想以此来回应王阳明先生所说的岩间花树之问，雁山花树主要是描绘中国东南方向的风土风貌和风物，因为这是我所长期生活着的浙江，这块土壤里的山花野卉，它们的灵性给我所带来的一种滋养与哺育；第三部分是“大风起兮”是以新疆胡杨为主题的探索，是自己对笔墨探索，通过对焦墨与淡宿墨、淡宿色在艺术本体语言表现力层面的一种再开发，来尝试呈现一种对中国人心中所一直追寻着的弘理载道与修身怡情的身心理想；第四部分是“炼笔养境”，通过这么多年画画的经历和教学积累，将自己所从事着的教学与研究的一些思考，以笔记文本、课徒手札、创作手稿、教学视频的形式来进行展陈与汇报，结合多媒体与文献材料进行呈现，希望把他们融通起来。

雅昌艺术网：在您不同题材的创作中，我们也能够看到您向前辈的致敬，比如葵系列是否是向许江院长致敬？雁山花树系列是否是向潘天寿先生致敬？但是致敬却也有所不同，比如您画的葵是在风中挺拔又绚烂多姿的状态，能否谈谈您对葵这个题材的理解？

刘海勇：我是70后，1976年出生于浙江，成长于改革开放的试点地，看到江浙一带享受了改革开放的红利，感受到社会的逐步发展和慢慢富裕起来。如今，70后渐成为社会发展的中坚力量，这是我们70后这一代人共同的经历。

这代人不同于许江院长所代表的50后一代，即我们的父辈，他们的人生经历过复杂且丰富的社会变革，深知民族发展的不易，许江院长画葵，他看到的是波西米亚的大片葵园，他画的葵是充满着艰辛又坚韧不屈的气息，具有历史厚度和精神深度，就如我们民族曾经历过苦难又顽强不息。

而作为70后，我到西北看到了大片葵园，感受到的气息有所不同，我希望以水墨的方式呈现迎着风灿烂挺拔的葵，追寻太阳，努力生活，赓续担当，或许这也是我们这一代人在社会中的使命，也是希望来发掘我们七零年代成长起来的这代人独特的历史观与生命体验。

陆俨少先生说画画的人用四分时间精力用来读书，三分用来画画，三分用来写字，我想加一句，要“十分生活”。

这次展览的联合策展人刘呗宁的文章所写“天地有情，生灵有心”，花鸟画画的是天人之际的中间态，天人中间有一种独特的生命体验和价值观，我希望把花鸟作为一种看世界的方式。花鸟的自由是我想要追求的一种体验，它有昂扬的斗志、精神状态，虽然也会有颓废、枯萎的时候，但是那种枯萎也是一种坚忍不拔，来年还会重新开花，预示着重新茂盛的一种世界观。

野火春风和天涯芳草铺就的青山青史，朱雀桥边的草花与王谢堂前的飞燕……这些都是天地间我们所向往的美好。当然这种艺术的追求也要与当下进行关联，当全国已经步入小康社会，那共同富裕是我们下一个目标，我觉得共同富裕不仅仅是物质上的富裕，还更应该侧重于精神层面的富裕，这是我们社会要实现的理想。我们谈文化自信，是要坚持挖掘传统文化和中华文明基因的核心内容作为我们的根与魂。

艺术本体语言的尝试与探索

雅昌艺术网：您说您画葵是从十余年前就开始了，那一路走来，关于葵的描绘也是有所变化的吗？

刘海勇：原来画葵更像是小品，小尺幅两三棵向日葵的组合，就像是独立的、挺拔的英俊少年的姿态；近五年来越来越感觉到，个人的力量还是渺小的，而群体的力量很强大，所以现在更多的是画成团成簇的葵。可能是在我的思维里意识到，共同的事业不是个人的，未来的使命需要一个群体去完成。

从笔墨的角度也有变化，这些年来我也在不断深入探讨花鸟画本体语言的选择，比如加强了用墨中刚毅和滋润之间的对比，枝干多用焦墨表现，叶子则用宿墨表现湿答答的效果。无论是用墨之间的对比还是空间分割、枝干空间分布等角度，都吸收了八大的艺术元素。

雅昌艺术网：从画面构图和作品空间构图来看，特别契合展览的主题“天下有风”，能否从这个角度分析一下您的创作？

刘海勇：这种空间关系有来自八大的影响，当然也有来自潘天寿、任伯年、吴昌硕等海派花鸟的影响，采用对角布局的方式。我们中国画里总谈“势”，对角的布局“势”是最强的，比顶天立地更有气势，线条的长短能决定画面的气势，这是中国画中经常出现的，不论是在谢赫六法的“经营位置”中，还是在唐宋绘画、清代的绘画中都有呈现，清代中期的金石画派追求笔墨的浑厚苍劲，在篆书、石鼓文中吸收线条的苍茫之气，加强了构图上的这种斜角的布置，使得画面和物象更撼人，这是一种呈现“气势”的视觉心理。

这种斜的构图能让物象更加有气势，同时观者也能感受到迎风挺拔之势，甚至通过物象的姿态能感受到风来的风向、大小，以及物象与风抗争的力量感、生命力。

刘海勇：我在组织画面的时候的确强调了点线面的组合，希望呈现简约化的画面，但是要笔简而意不简。画面的背景是以计白当黑的方式来想象，这也是传统中国画的想象方式。

画面中尽量让叶子成团成簇，枝干有枝干的空间，花有花的位置，就如它们在同一个舞台上唱戏，每一个角色都有自己的明确的位置，角色与角色之间要有对比，有虚有实，有主有次，点线面之间也会有相互交融，笔墨都在似与不似之间。

有一件松树题材的作品取名为《培根铸魂》，主要用焦墨创作的，中国人自古以来通过很多诗词歌赋来歌颂松树的精神，而在当代，画花鸟不应仅仅是文人的浅唱低吟和风花雪月，更应该要认识到现在的美好是接续着前辈们辛勤耕耘的根底，所以我们这一代人理应对社会有一种担当意识。我们这一代人喜欢朴树唱的歌，生如夏花，或许短暂，但精神却是永恒的。

雅昌艺术网：这个单元之中展出了一件长11米高3米的巨幅作品《百花向阳》，能否通过这件作品解读一下您的艺术思考和笔墨方法？

刘海勇：这件《百花向阳》是想尝试去呈现巨大群体的力量，从整体到局部再到细节都有深入的思考。

整幅画远观整体造型状态的启发，来自宋代郭熙的《林泉高致》，看山有体，画山亦有体；比如接近傍晚的时候看山，就如一道屏障一样，是一个整体，画山也是如此，不能画得太零碎，要把大的体量画出来。

画面不仅要有整体，还要有局部，局部中又要有主次关系，画面其实分了三个局部，观者细看能看出来分别描绘的是三垄向日葵，三个局部笔墨的虚实、枯湿浓淡都不同。

这幅画最初用的是泼的方法，用了两天的时间把浓墨和淡墨的叶子泼出来，呈现出一团一簇的效果。画面湿润的效果是我想要的“水墨淋漓幛犹湿”的效果，是那种江南下雨时水在岩石上哗哗哗流下来像水的屏障在流动的感觉，这种流动感也是中国人所喜爱的那种润泽和流畅。

泼完之后，这种湿润的感觉能不能变成一种美的形态，我又开始推敲，开始加笔墨，加枝干、加叶子、加叶脉，有的是实加，有的是虚加，顺势根据墨色浓淡加叶子或叶脉，有一些或许只是肌理或是隐约的叶脉，也会相互衬托，每一个细节也都有笔的“势”在里面。而且每一个地方加或者不加，加浓加淡，加粗加细，都是对比得来的结果，是艺术本体的一种探索。

吴昌硕说大写意是“画气不画形”，每一个枝干都是一鼓作气的状态，每一笔之间都有呼应关系，笔意和笔气是连贯的，一气呵成的，作为画家有了这样的状态之后，也很痛快。

雅昌艺术网：看您这一部分展览展出的作品，能看到2016至2018年间，对于线的探索是非常明显的，尤其是看到一幅芦苇题材的作品，线用的非常锋利，能否谈一下近几年来您在用线上的探索？

刘海勇：这几年中在探索把线条拉直，我们中国画一直以线作为绘画造型的主要元素和主要的造型语言，人物画的白描、山水的勾勒、花鸟的钩花点叶都是用线为主。

这幅画最明显的用线是芦苇的秆，当然这一幅画里的线的韵味也都是不一样的，芦苇秆和花瓣的用笔就是不一样的，花瓣比芦苇秆更娇嫩，线的力量、直曲、用笔、韵味都是不一样的，也就表现出线的形态和内涵不同，从而使得表现对象的特征不同，形状、质感、姿态都不同，还有线也是“写心”的，一根线条也要表现内心的喜、怒、哀、乐。

这幅画里表现的芦苇是指江苏洪泽湖一带，芦苇荡非常大，秋天的芦苇秆很干很脆，所以用笔就不能太软，水分也不能太多，笔速也很快，当然这样的线条也是有生命力的，即使是细细的芦苇，在生长的时候也是有向阳性的，我们中国人画线讲求“一波三折”，即使一根表达芦苇的线条，也会有转折和变化。对于这种向阳性的生长和生命力的表达，我们古人早就提炼出这种笔法特征，所谓“一波三折”。“折钗股”、“屋漏痕”的笔法也是来自现实和自然。当然这里画芦苇秆又要把这种“一波三折”的笔法关系尽量拉扯画直挺，从而呈现出健拔的美。

南来北往 不断开阔视野后冷静选择

雅昌艺术网：展览中呈现了几组同题材不同画法的对比展出作品，比如松、花、荷都是一幅用焦墨画法，一幅用淡宿墨更多一些，这样的对比展出是您近几年来的尝试吗？是否也和您个人的艺术学习经历有关？我们都知道您是江南人，在江南学习中国画并进入中国美术学院攻读中国画专业，后来到北京读博士，对南北方花鸟绘画的画法都有吸收，所以能表达出不同的画面笔墨效果？

刘海勇：一方面是吸收了南北方不同的中国画画风，另一方面也是吸收南北方人的不同性格优点，南方人有南方人的委婉，北方人有北方人的爽朗，需要将南北方人的不同优点进行融合。

我大学是94年从乐清师范学院（中师）毕业后保送温州师范学院美术系第一届本科，本科期间的老师叶玉昶、吴永良先生都是早年在浙美读书，接受潘天寿先生那代人的教育，我就跟着叶玉昶先生学了花鸟，他们的教学都是以传统的国画系的教学方式，从任伯年兼工带写的方式入手，临摹学习，画梅兰竹菊、临《芥子园画传》；毕业工作一年后，我到中国美院进修作为插班生进入二年级学习，我意识到花鸟画本科期间二年级和三年级是训练基本功的核心时期，而当时教学的老师们也都是沿着潘天寿先生一派而来，后来考中国美院研究生，接受了中国美院研究生阶段的中国画深入体系化的学习。毕业之后就留在美院工作，后来继续求学考了中央美院的博士，跟随张立辰先生、薛永年先生学习。

刘海勇《种瓜得瓜》 327x144cm  纸本设色   2018年

这是不断的求学过程中，也是视野不断开阔的过程，但是视野开阔之后要去冷静选择，基于原来的基础去做选择，对于南与北的气质，我是在不断思考中做选择，选择接下来的路怎么走。对于南与北的视角，我也是先把南北方的个性特征先拉开，再去融通。希望在健拔与雄浑之间，婉约跟爽朗之间找到一种交叉点，但这也是需要一辈子的磨砺，跟练梅花桩一样，每天都要练功，功力要一直提升。

雅昌艺术网：基于原有的基础，功力和视野都会随着时间的推移而逐渐提升，大写意绘画尤其如此，在这方面您有哪些感受？

刘海勇：书法方面的感受更深刻一些，我们中国画一直说以书入画，尤其以草书入画。可是历史上的草书这么多，每个人的视角和方法也不一样，之于我个人来说如何选择呢？也会随着视野和阅历的变化而对于书法艺术有新的理解。

比如我原来看徐渭是看不太懂的，不太理解他的书法好在哪里？后来随着自己深入的研究，人生阅历的丰富才开始看懂徐渭。徐渭的草书，都写在生宣上，用的笔是长锋的羊毫，能看到他的草书由湿写到枯，由浓写到淡，他著名的《墨葡萄图》，画的是一枝墨葡萄，斜的构图，上面题跋：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”所以这幅《墨葡萄图》好在哪里呢？画葡萄的画，宋人的小品比他画的精微多了！所以大写意就是要去品味，看草书里如何把性情融进去，把人生的境界、人生的阅历和人生的感受融入到画面的布局、线条、节奏、行文等全过程中，才会了解他的青藤书屋，了解他的人生和他的故事。

而他个人的经历也和社会史联系起来，成为了当时社会的缩影，这一切都凝聚在这一幅画上。这样作品的产生是必然的，时势造英雄，时势也会造画家。

雅昌艺术网：从您的观点来看，您其实是比较善于观察人与自然、人与社会的关系？并体悟这些因素和绘画的关系？

刘海勇：中国画里说“画如其人”，书法说“字如其人”，听上去是一句很朴素的话，但如何能做到？是难度系数非常大的。这幅画如何像一个人？坦率地说，并不是指形象上的相似，而是指精神气质和精神面貌，我们总说，一个人字要写得好，首先身要正、坐的正、行的正、心要正，字也会写得端正，因此，在某种程度上可以以字来检验一个人的品格、修为。

雅昌艺术网：现场也展出了两幅非常精彩的花卉题材的创作。

刘海勇：其中有一幅就是雁荡山花为题材，从笔墨功夫和造形语言上或许最能体现海派花鸟和中国美院的特点，讲究笔墨功力，讲究以诗入画，讲究画面构成，强调传统出新。这上面感觉可以看到吴昌硕、潘天寿先生绘画的影子，向潘老等一代名师致敬。

事实上，我觉得最了解自己的人是自己，最不了解自己的人也是自己，我有时候在剖析自己的内心，这也是我这些年一直在思考的问题，我想剖析自己的内心，就如王阳明说的，你是否就看透了自己的内心呢？我觉得人要持之以恒的坚持自己向往做的人，但是坦率地说，不少人往往在不断剖析自己的过程中不再敢深挖下去，而艺术可以在究天人之际中，重寻身心安顿之所。石涛说“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，使自己成为自己想要成为的人，画如其人就是这个意思。

在中国画中最终所追求的是要成为什么样的“人”，是对自己人格的修炼，而不是作为技术的修炼。所以潘天寿先生说“我首先是一个教书匠”，而不是以画家自居，这就是很朴实的座右铭，而这也是我们后辈所要致敬和追求的品格。

雅昌艺术网：那展览现场展出的几组同题材不同画法的作品，是您对这种艺术本体语言探索和选择之间的尝试吧？

刘海勇：对，是我对艺术本体语言的一种尝试和探索。

比如焦墨比较干，容易画得比较浑厚、苍茫，有断断续续的飞白产生，就会产生浑厚和苍劲的视觉心理；当然其中也会有一点湿墨作为陪衬，焦墨给人感觉特别老，宿墨给人感觉特别润，相辅相成。

而相对展出的作品则主要是用淡宿墨画的，水分多才能渗开，视觉上更滋润，只是有的作品局部用一部分焦墨。

这里我在克服一个问题，那就是焦墨容易展现苍劲、苍茫和浑厚的力量，而淡宿墨水分比较多，笔速画得慢；但是如何用淡宿墨表现刚强、雄浑，这是我想克服的问题，也尝试了很多办法去解决这个问题。

比如方法之一就是依靠淡宿墨淋漓的味道，通过墨线表现物象的交搭来呈现关联度，互相的叠加、交接、穿透，相互就会有撑得住的力量，依靠的是结构理法的相互关系，使得画面立得起来。

探索大写意花鸟画的新世界

雅昌艺术网：关于胡杨林的系列您是从2021年开始创作的，这个题材的创作是如何开启的？

刘海勇：2017年左右我开始画松树，松树是我想表达“培根铸魂”的精神，我一直想用雄浑跟淋漓之间的笔墨表现民族之魂，但是松树和那种感觉有一点差异。

后来经历了几个暑假去西北看胡杨树，被胡杨所吸引。胡杨树活一千年，死后屹立不倒一千年，倒下不朽又是一千年，三千年过去了，它又发芽了。在这三千年里，它的树干不断的变换交错。在现场去写生去感受，可以看到天苍苍野茫茫的一种感受，所带来的那种冲击，实际上不仅是三千年的胡杨，更是一种对宇宙洪荒那种生命力的一种敬佩。

我想画胡杨，通过对胡杨题材的描绘去探索我想追求的那种感觉，那种雄浑与淋漓之间的笔墨表现。

从2021年夏天开始，我开始画胡杨。我想表现一种外在温和内存翰骨的感觉。就像叶问，一种外在表现很柔和、很文气，但内在很有骨气的精神，而且在擂台上有礼有节，点到为止；说明中国人的气节功夫是很深的，内心强大。我的这一系列作品也是想表达这种外柔内刚、坚韧不拔的气质，代表中国人的一种性格。

此前看到的两幅绘画的对比，一幅用淡宿墨去画，一幅用焦墨去画，而探索之后，我觉得可以把焦墨和淡宿墨这两种极端对比度在这里进行一种结合。

刘海勇《塞上风》300x1100cm  纸本设色   2022年

展出的胡杨题材中，一幅11米长的《塞上风》，用笔是以焦墨为主，用焦墨配金粉进行呈现，但焦墨是不加水的，所以表达出来会很干。而淡墨的特性是润，但润表达出来的就是软，那如何能用润的笔来表现刚呢？这看上去是矛盾的。

我找到一种方法是把树当石头来看，把胡杨的形体看成是一块块冰冻的石头，增加了方折和棱角，并把它们组合在一起形成整体。这样笔墨是润的，胡杨的枝干也就立起来了，再在枝干上加叶子。

这种描绘岩石的方法也加入了亨利摩尔雕塑的感觉，根据石头原来的形态挖出形体和空白，形成了树与树之间、枝与枝之间有所分离，这种分离能让画面透气，肌理和硬度就出来了，这样就能体现出来岁月沧桑和坚韧不拔的精神。

站在前人的肩膀上

雅昌艺术网：所以您强调的其实并非仅仅是艺术实践层面的提升，还包括个人综合修养、理论建构等多角度的提升，这方面能否谈一下？

刘海勇：我觉得可以用一句话形容：“思考在前人的肩膀上”。薛永年、张立辰两位先生指导了我的博士论文，薛先生写的序题目就叫作《思考在前人肩膀上》，我思考明清以来卓越的花鸟画发展，并引经据典看当下花鸟画的发展和传承；同时，我也从事花鸟画教学，沿着潘天寿先生一代人建立起来的中国画的教学体系，理解花鸟画人才的培养模式；中国美院强调先传承、临摹，学习“经典”理法和观念，再到自然中去消化，写生的时候，用古人和“我”的眼睛一起看世界。

目前八大美院都有各自的中国画教学主张，当然无论是首先强调写生，还是首先强调临摹，最终的目的都是为了当下的创作，当下的花鸟画不能做无根之木，也不能做无源之水，我认为“临摹应先于写生”方符合中国传统艺术的传承规律。

雅昌艺术网：对于中国画坛的未来，您是有这种危机感的，因为您是实践大写意绘画，也有深入的理论研究和教学经验，所以思考从招生考试到教学人才培养模式上存在的危机。

刘海勇：在招生方面，对于年轻学生来说，通过素描、色彩、速写的考试考入大学，这是根据西方绘画的考试要求录取，在入学初期看似造型能力很强，但是学习中国画要熟悉毛笔，然而毛笔的控笔没有一年半载的训练是很难解决的。再看同学们的大学本科四年时间，往往第一年依然在基础班学习素描色彩，最后一年则要毕业找工作或考研，一头一尾两年不怎么拿毛笔，只有剩余两年时间，如何让学生去深入理解中国画呢？更何谈去理解我们谈到的“折钗股”“屋漏痕”这些意象的审美表达？所以大部分同学在工笔和写意之间，会选择工笔，工笔首要的要求是对形的把握。

在教学方面，有些学校的中国画教学也存在很大问题，比如临摹课要求临宋人小品，首先将宋人小品画成素描，再根据素描的明暗关系去临摹，这其实是用西画的观念和体系去教学，从根本上把中国画的观念改变了，缺失了我们传统艺术的核心价值观。

甚至可以说，传统文化中的天人之际、意境、格调，并没有在高校的专业教学中进行呈现，更令人担忧的是我们缺失更年轻一代的老师们去认识和传承这种观念；如果这样走下去，中国画可能还会叫“中国画”，但却仅仅是中国人画的画，而不是真正意义上的“中国画”。那可想而知下一代师资力量还有多少能承载写意中国画呢？我们传统的堡垒靠谁去坚守呢？

雅昌艺术网：您提出并实施的“两端三位一体”中国画人才培养模式，在近些年积累了大量教学经验中，也走访调研了全国重要艺术院校的中国画专业教学，能否谈谈您对“两端三位一体”模式的研究？

刘海勇：留校18年来因为我一直在国画系教学，我们在教学和挖掘历史过程当中的一种如何赓续传统，如何又能出新的这样的一个思路里面，在深入思考的一个两端三位一体的中国画现代人才培养模式的一些研究。“两端三位一体”的人才培养模式架构，两端是指中西两端，也指古今两端，传统与当下都要认识，并以中为主；三位是指“临摹、写生与创作”；“一体”即是对中国画文化关系体的追寻与探究。在教学上，中国美术学院是提倡“固本培元、和而不同”的教育宗旨，坚持品学通、艺理通、古今通、中外通、知行合一的人才培养目标。“临摹、写生与创作”也是与格物、造境、写心、立品当代大写意中国画面临的四大命题循环递进的，观照自然，师古人、师造化、师吾心，形成自己作品的完整和人生的完善。“两端三位一体”就是以此来发现现在在教学当中对人才培养当中的一些实际问题。

近些年来，在教学中通过访师问学，拜访老先生，走访了全国将近七八十位的学者、专家，同时也到全国重要的中国画教学单位，共同探讨中国画的人才培养，从招生培养到课程设置，到师资配置，到就业，到未来发展，提炼并思考全国不同美术院校的人才培养模式中共性的东西和共同遇到的问题，然后共商一些对策，以促进中国画人才培养在“正本清源、守正创新”观念下的自律发展。