京剧我不熟悉，童稚时母亲曾携我与弟弟在青岛长安大剧院看过一场梅兰芳的演出，60余年过去了，不再记得当时演的是何剧目，迄今仍未忘记的是梅兰芳的扮相与唱腔，虽然已极模糊，但比女人还女人的印象还是很深刻的，遂知道京剧不是现实的人生，京剧是戏，或因是戏，始有人看，继有票友和戏迷沉溺其间。

　　京剧夙称国剧，中国画亦称国画，均以国字冠名，是指其为中国所独有，放眼世界确无与其相垺者。这不奇怪，回顾历史，相互隔绝的时代，为一国一地所独有者比比皆是，细想想，非有一国一地之所独有何以有中国之所独有，何以有京剧与国画？话说回来，京剧与中国画有几多相似，寻其缘故则因为京剧与中国画皆孕育于中国文化，亦如孪生姐妹，不像亦难。

　　有人说中国是一个诗的王国，中国文化是诗化了的文化，诗的韵致润泽了中国文化的所有领域。中国的诗的特点是其写意性，京剧与中国画是诗化的存在，因此，京剧是写意的，中国画也是写意的。

　　所谓写意即不以再现现实为目的，但仍以现实为对象，与现实且近且远，无论京剧的荡气回肠，还是中国画的畅神怡性，都不乏现实的回应，因与现实且近而为人倚重，因与现实且远而为人憧憬，京剧与中国画中的人与物都或可在现实中找到原型，然其声色、姿态、意象又为现实所未有，京剧，戏也，中国画，画也，因是戏，因是画，即或谓诗的延伸。

　　无论京剧还是中国画，追其源头都可上溯至华夏始祖，如追寻其历史，它们之间究竟是谁影响了谁，谁最先影响了谁，没有人进行过考证，亦似乎没有考证的必要，然其彼此的影响或是天经地义无可置疑的，彼此有多少眷顾或因人而异，但无论是谁都大约不难在京剧的一招一式与中国画的一点一划间找到相似处，两相比较，也许中国画因为没有舞台的长短高低所囿，更加可以凭空蹈虚，无中生有，作天地神游。

　　近代以来以京剧为题的画家如论成就当首推关良，关良将小品画成大制作，点画之间似有千钧之力，凝炼老辣而不失率性潇洒，笔底下的人物一个个都神采飞扬，源于京剧而又有京剧之所不能。

　　关良以外以京剧为题而仍可称道者，则有韩羽和高马得，两人均以诙谐幽默取胜，虽不具关良之格局，然亦各有异趣。

　　新近辞世的朱振庚是一个天才，他在构建自己的画面图式时，也时或借助戏剧人物，但与其关良、韩羽和高马得不同，他无意叙说故事，亦无意刻画人物，戏剧人物在朱振庚笔下只是一个符号，但这个符号仍是文化性的，他关注其文化性，因此，他的画面无论怎样抽象都不失他作为一个中国画家的文化身份。

　　张光宇是与关良同时代的人，黄苗子认为他的艺术多半是由京剧涵养而成的，在他身上看不到京剧的影子，但京剧却似乎无处不在，他是被京剧滋润透了的人，他的艺术也是被京剧滋润透了的艺术，他实践着京剧对中国画影响的另一类途径。

　　马书林的京剧人物与关良、韩羽、高马得不同，他对故事与人物身份的忽略颇类似于朱振庚，所不同者在风格与意象。朱振庚冷峻诡谲，绝少世俗气，喜作厚涂，以墨压色，以色压墨，反复叠加，斑驳陆离。而马书林则善用焦墨，勾勒点染，包括文字皆用焦墨为之，配之以艳红浓绿，一派春光明媚的景象，一扫文人画疏淡冷逸的作风，而代之以一种浩然之气。新旧之间，古今之间，虽异在物事，亦异在气象，气象者渺无踪迹，唯心有寄托者可以识之。马书林夙长工笔，近几年始为写意，一路走来，洒脱锐增，何以能之？与其阅历、学养、识断之一日较一日高远、宏阔、精谨有关，其间亦不乏择京剧为媒，与京剧知之日深然耶。

　　比较关、韩、高、朱，马书林是与京剧相距最远者，依然可以辨识的京剧的印象，不过只是其从京剧的信息中撷取的凤毛麟角，他用它们演绎其画面的图式，实现其变革中国画的心愿。虽如此，京剧仍在，不管其作为整体还是作为片段，都依然是京剧。历史犹如江河，倘仍在流动，来自源头的水则依然汇集于它的行进之中，无论流向何处都会依然存在。

　　马书林的京剧人物已有向抽象过渡的趋势，对于此我是乐见其成的。中国画的抽象似是一条危途，极少有人有胆魄涉足，但总有人会迈出这一步，其实已经有人走在这条路上，至于马书林是否真会走向抽象，我就不得而知了。

　　马书林的京剧人物画面上文字所占的面积愈来愈大，他将文字当做画面的部分，将其合成团块，或疏或密地分布在画面上，与其人物一气，相互烘衬，遂亦形成马书林京剧人物的特征，丰富了画面的形式，至于文字的内容已经无关宏旨，较之文人画的画面签印题字已是另一番景象，他走在另一段历史的路上。

　　京剧还将以怎样的方式对中国画发生影响，我们实际是不能做出回答的，但可以肯定对京剧的潜质的探究远没有穷尽，其间我们究竟还有多少期待，亦是不可预测的，但京剧仍可凭藉，即使对于马书林。